Csengery Kristóf, Malina János és Rákai Zsuzsanna kritikái

Szerző:
Lapszám: 2014 december

{ CSENGERY KRISTÓF

Fischer Annie 100

Fischer Annie születésének centenáriumán sokan vannak még a zeneéletben, akik a zongoraművésznőt személyesen ismerték és vele kapcsolatban álltak. Őket gyűjtötte össze a Zeneakadémia, hogy részvételükkel az első októberi hétvégén fesztiválon tisztelegjen a nagy művész emléke előtt. Bevezetésül A fiatalok címmel Fischer Annie-ösztöndíjasok sorakoztak fel, arra figyelmeztetve, milyen fontos szerepet játszik pályakezdő muzsikusok életében ez a támogatási forma, mely oly jól illik annak a Fischer Annie-nak a személyiségéhez, aki életének minden szakaszában talált olyan ifjú tehetségeket, akiknek ütőerén később rajta tartotta mutatóujját. A második este műsora A  pályatársak jeligével egykori tanítványt (Dráfi Kálmán), pártfogoltakat (Prunyi Ilona, Csoba Tünde, Varga Csilla) léptetett pódiumra, de szerepelt a programon a Fischer Annie szeme előtt nevelkedett Szutrély Katalin énekművésznő is.

E két hangverseny a Zeneakadémia Solti­-termében zajlott, magam a harmadik estről vagyok hivatott beszámolni, melynek színhelye már a nagyterem volt vasárnap este, s amelyen a tervek szerint a Fischer Annie-val különösen szoros művészbarátságot ápoló Frankl Péter és Vásáry Tamás lépett volna fel, a Rolla János vezette Liszt Ferenc Kamarazenekar kíséretével. Utóbbi szintén sokszor volt társa emlékezetes produkciókban Fischer Annie-nak: Rolláékkal adta a zongoraművésznő élete utolsó koncertjét is: Szolnokon, 1994. október 24-én. A két most hallott mű közül Mozart G-dúr zongoraversenye (K. 453 - 1784) a Klasszikus és Jazz kiadó által 2002-ben a megjelentetett emlékkönyv tanúsága szerint nem szerepelt Fischer Annie repertoárján, Chopin f-moll zongoraversenye (op. 21 - 1830) azonban igen.

Az élet gorombán közbeszólt: mint arról a bevezetőt mondó Batta András tájékoztatta a közönséget, Frankl Péter a hangverseny napján szállodai szobájában elcsúszva lábát törte, s a hangverseny óráit kórházban, műtőasztalon kellett töltenie. Vásáry Tamás ritka bravúrral mentette meg az estét, nem csupán azt vállalva, hogy a koncert első részében is ő játszik, de azt is, hogy ugyanazt a művet szólaltatja meg, amelyet Frankl előadásában ígért a műsor - ráadásul ezt már alig egy-két órával a baleset után, a kora délutáni nyilvános főpróbán is megtette. Magam az esti eseményen lehettem jelen, s tanúsíthatom, hogy a bevezető Mozart-szám - a sűrű hangzással, sötét tónussal és barokkos súllyal megszólaltatott c-moll adagio és fúga (K. 546) - után Vásáry pompás diszpozícióban, teljes zenei és hangszeres fölénnyel szólaltatta meg a G-dúr koncertet. Mellette ott ült dr. Székely György, kezében minden eshetőségre készen a kottával - ebbe azonban Vásárynak egyszer sem kellett belepillantania. Frissesség, pergő billentés, karcsú hang jellemezte előadásában a nyitó Allegrót, a zongora bensőséges monológja emelkedett atmoszférát teremtett a C-dúr Andante hangjaiban, és kellemesen mérsékelt, ugyanakkor táncos ritmusú olvasatban szólalt meg Vásáry ujjai alatt a művet záró Allegretto, amelynek új anyagot hozó befejező szakaszát ismételte meg ráadásként szólista és zenekar, válaszul a kitörő lelkesedésre.

Sok örömöt hozott a második részben a Chopin-zongoraverseny is. Markáns karakterekkel, líra és tartás vonzó vegyülékét kínálva tárta elénk Vásáry a művet nyitó Maestosót, feltűnően friss és magabiztos technikai készenléttel. Fioritúrákban gazdagon, költői rubatókkal bomlottak ki megszólaltatásában a Larghetto lágy dallamai, a művet záró Allegro vivace pedig nem nélkülözte azt a lendületet, ritmikai feszítőerőt és legfőképpen azt a jellegzetes nemes tartást, amelyet leginkább Chopin polonézeiből ismer a zenehallgató. Ráadásként ezúttal is a finálé befejező szakaszának ismétlése szolgált, no meg egy noktürn (cisz-moll, op. post. - 1830), a zongoraverseny keletkezésének idejéből, amelyhez Vásáry néhány szavas elemző bevezetést is mellékelt. Fischer Annie-ra emlékeztünk ezen az estén, ám egyszersmind fejet hajthattunk egykori barátja, a 81 esztendős Vásáry Tamás diadalmas szellemi-fizikai frissessége előtt is. Október 5. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

Bogányi

Aki ismeri Bogányi Gergely előadói személyiségét, tudhatja, hogy a zongoraművész kedveli a látványos kihívásokat, legyen szó a virtuozitás, az állóképesség vagy a teljes életműveket készenlétben tartó memória próbatételéről. Legtöbben az egyszemélyes Chopin-maratonra emlékezhetnek: arra a hétvégére, melyen Bogányi 2010 novemberében, két nap alatt végigjátszotta a zeneszerző összes zongoraművét. E tárgyban kétségkívül ez volt legjelentősebb attrakciója. De azért akadt más is. Egy régi, zeneakadémiai szólóestjén először előadta Liszt valamennyi transzcendens etűdjét (az összeset nem szokás egy koncerten megszólaltatni: rendkívül nehezek, és együtt, ciklusként értelmezve aránytalanul megterhelik a zongoristát), ráadás gyanánt pedig egy teljes Chopin-etűdsorozat következett. Sok év múltán most részben ezt ismételte meg: újból megszólaltatta a hiánytalan transzcendens etűdciklust, ezúttal a Müpa falai között.

Most azonban más is elhangzott a hivatalos műsorban: Liszt előtt Bartók, a Szonáta (Sz. 80; BB 88 - 1926) első tétele. Miért? Talán hogy világossá váljék a kapcsolat a két nagy zeneszerző között? Az a kapcsolat egyrészt nem különösebben erős és nem is volt mindig egyértelmű, erről maga Bartók vallott, másrészt hatás dolgában mind a Transzcendens etűdök sorozata (S. 139 - 1852), mind a Szonáta inkább cáfol, mint megerősít. Ha az a kérdés, mi az, ami Lisztnél a 20. század gondolkodásmódja felé mutat, az nem a Transzcendens etűdök világa, hanem a kései zongoradarabok sejtelmes-modern kopársága. Ha pedig azt firtatjuk, hol és hogyan fogadta be Bartók a Liszt-hatást, akkor a Szonátával előállni tévedés: ez a mű a nagy „zongorás év" gyümölcseként töredezettségével, brutális hangsúlyaival, perkusszív hangszerkezelésével, ütemváltásainak zökkenőivel és éles vágásokat alkalmazó dramaturgiájával inkább adósa Stravinskynak, mint bárki másnak - Liszt-hatásnak nyomát se lelni benne. És miért csak az első tétel? Erre végképp nincs válasz. A Szonáta teljes, háromtételes alakjában is rövid (13 perc), egy tételt kiragadni belőle önkény (nem is jutott eddig eszébe senkinek) - elárvultan a nyitótétel hiányosan is hatott, és bár Bogányi felkészülten és szuggesztíven, a lassú indítás és az alkalmazott rubatók dolgában még némiképp egyénien is tolmácsolta, azért ez a Bartók-játék nem volt egyéb, mint erőltetett, feledhető bevezető, amely levált a koncert egészéről.

Annál szebben sikerültek a Liszt-etűdök. A sorozat az elegancia, a teatralitás és a nagy kontrasztokat preferáló romantikus szemlélet jegyében szólalt meg. Ez a világ illik Bogányi Gergelyhez - mint a lágy fürtökben leomló művészhaj, a gondosan koreografált színpadi mozgás és a hófehér öltöny, melyben ez alkalommal játszott. És persze a virtuozitás, a karaktergazdagság: a Preludio lendülete és grandiozitása, a Molto vivace sok pergő staccatója és viharzó szenvedélye, a Paysage puha billentése és képlékeny ritmusa, a Mazeppa hatalmas ereje és szimfonikus hanghatásai, a Feux follets könnyed légiessége, a Vision lágy arpeggiókkal körített markáns akkordjai, a csúcsponton hatalmas oktávmenetekkel. No meg az Eroica tartása, a Wilde Jagd vad tüze, a Ricordanza beszélő jobbkéz-dallama, az f-moll Allegro agitato disperato-hangja, az Harmonies du soir filozofikus kezdése után felépülő boltozatos forma monumentalitása és a Chasse-neige szomorúsága. Nagy formátumú, zeneileg ihletett, technikailag a művek követelményeihez méltó zongorázás, amely „mellékesen", a tizenkét tétel egymás mellé helyezésével a teljes sorozat gazdagságának élményét is felmutatta. Mivel a koncert különös elosztásban a szünet előtt nyolc etűdöt sorakoztatott fel, a második részre mindössze négy tételt hagyva, kicsit tartottam attól, hogy ráadásként megint ránk zúdul egy teljes Chopin-etűdciklus, de megúsztuk a túladagolást: Bogányi Gergely rokonszenves mértéktartással csupán két ráadást adott, mindkettőt Liszttől: a 6. magyar rapszódiát és a La leggierezzát. Október 22. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

Faust, Holliger, Stuttgarti 
Rádiózenekar

A Stuttgarti Rádió Szimfonikus Zenekar­a nagyjából egyidős a mi MR Szimfonikusainkkal: 1945-ben alapították. Kvalitásait jelzi az utóbbi negyvenhárom év impozáns karmesteri névsora: Sergiu Celibidache, Neville Marriner, Gianluigi Gelmetti, Roger Norrington. Jelenleg Stéphane Denève (1971) vezeti az együttest, mely október végén Heinz Holliger (1939) vezényletével lépett fel a Zeneakadémián. Emlékeimben szép hangzású, perfekt technikájú együttes játéka élt. Nos, a szép hangzás (Norrington munkálta ki, s külön nevet is kapott: „Stuttgart sound") ezúttal már a kezdőszám, a Manfréd-nyitány (op. 115 - 1848/49) légkörét meghatározta. Schumann kései darabjának előadásában jelen volt az űzött lelkiállapot, melyet az éles hangsúlyok és erős kontrasztok, a dinamika kitörései jeleztek, de Holliger mindezek közepette is ügyelt arra, hogy a megszólalás mindvégig puha és gömbölyded legyen, megóvta a hangzást a „kis teremben nagy hangerő" torzító túlvezéreltségétől. Ami a perfekt technikát illeti, azt a műsor két Schumann-számában (a Manfréd-nyitányon kívül elhangzott még a szintén kései, hegedűre és zenekarra komponált C-dúr fantázia is - ennek előadásáról később) olykor kisebb pontatlanságok váltották fel, főleg a fúvós szólamokban. A koncert befejező száma, Debussy Ibériája (1905/08) azonban nemcsak az atmoszférateremtés, a temperamentum, a színgazdagság és ritmikai feszültség dolgában szembesített kiváló teljesítménnyel, de a produkció csavarjai is jól meg voltak húzva: minden illeszkedett, kapcsolódott, gördült.

 

Isabelle Faust és Heinz Hollinger - Stiller Ákos felvétele/Zeneakadémia

Holliger nemcsak karmesterként, zeneszerzőként is jelen volt ezen az estén: Ardeur Noire (Fekete izzás) című kompozíciója sajátos zenekari „felülírása" egy múlt századfordulós zongoradarabnak. Claude Debussy 1916-ban komponálta Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon című, kései prelűdjét, melynek autográfját egy kéziratgyűjtő szénkereskedőnek ajándékozta, hálából a tőle kapott tüzelőért, mely akkortájt, a szénhiánnyal küzdő, világháborús Párizsban kincset ért. A darab a közelmúltig a kereskedő örököseinél lappangott, s csak nemrég vált ismertté. Holliger a múlt századi zenét a maga stílusával konfrontálta, emellett Debussy korábbi darabjaiból is megszólalnak a műben idézetek. Egy nyolctagú kamarakórus (Szalai Ágnes, Dóri Eszter, Halmosi Katalin, Estefán Tünde, Boros Sándor, Czier Zoltán, Silló György, Gáspár István) pedig az eredeti Debussy-mű címében idézett Baudelaire-vers (A balkon) sorait recitálja. Stílusok találkozása egy költőien elvont, posztmodern hommage keretein belül.

Zsigmondy Dénes hajdani tanítványa, az érzékeny és elmélyült Isabelle Faust (1972), az első részben szenvedéllyel és energiával, a beszédes játék ritmikai szabadságával adta elő Schumann C-dúr fantáziáját (op. 131 - 1853). Olvasatára jellemző volt a humánus hang, a sok szín- és dinamikai váltás. Igen karakteres hegedülést hallottunk, temperamentumos játékot, melynek giusto pillanataiban a művésznő kiváltképp „megfogta" a ritmust. A szünet után Bartók Fiatalkori hegedűversenye (op. posth., Sz. 36; BB. 48/a - 1907/08) hangzott fel a „Csipkerózsika" melléknevű Stradivarin. A szólista pár éve azért utazott Budapestre, hogy az MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában tanulmányozza a Bartók-hegedűversenyek kéziratát, ezt követően készült lemezfelvétele pedig két nemzetközi díjat is kapott. A koncertet követő pódiumbeszélgetésben elmondta, a Fiatalkori hegedűverseny esetében néhány, a kéziratban szereplő, ám a nyomtatott kottából kimaradt szerzői instrukció különösen fontos volt számára, például a második tétel „senza vibrato" utasítása. A hallgató persze inkább az interpretáció általános tulajdonságaira figyel. Faust előadásában megragadott a nyitótétel szecessziós dallamalkotásának folyondárszerűsége, a szólam beszédessége, a wagneri végtelen dallamok hiteles tolmácsolása, majd a második tétel ideges villódzása és éles kontrasztrendszere, sok fanyar árnyalata és iróniája. Érzékeny, közvetlen hangú, a mű lényegéhez közel férkőző előadást hallott a Zeneakadémia közönsége. Október 27. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

 

{ Malina János

Várjon-Simon Kamarafesztivál

Talán nem a leghatásosabb sorrendben, a pusztán érdekestől a nagyszerűig emelkedően rendezték el anyagukat a CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál részfesztiváljaként megrendezett Várjon-Simon Kamarafesztivál második hangversenyének szerkesztői, ám mindenesetre nem maradtak adósak a nagy pillanatokkal. A két legnagyobb pillanat egyike mindjárt a nyitószám, Weber op. 48-as Grand duo concertantja volt Jörg Widmann és Várjon Dénes előadásában. Weber tündéri klarinétos kompozícióinak eme legtündéribbike alig felülmúlható tökéllyel szólalt meg általuk - nehéz eldönteni, hogy mi jelentett nagyobb élményt a hallgató számára: játékuk lefegyverző eszköztelensége-e, az álomszerű pianók, a két előadó „két test, egy lélek" összecsiszoltsága, zongora és klarinét megszólalásának párduc-puhasága és rugalmas ereje, vagy pedig a sziporkázó weberi futamok mérhetetlen könnyedsége és makulátlansága.

A nehezen túlszárnyalható kezdést egy kevésbé „közönségbarát" műsorszám, Perényi Miklós Introduzione e Scherzo című kompozíciója követte, szerzője előadásában. Stílusgyakorlat és kettősfogás-tanulmány - így határozhatnánk meg a darab alapvető természetét, hozzátéve, hogy retorikus, „beszédes" jellegű zenéről van szó, amit Perényi előadóként erőteljesen hangsúlyozott. Bohuslav Martinů általam korábban nem hallott 1. gordonkaszonátája (1939), amelyet ugyancsak Perényi adott elő Várjon Dénes társaságában, azon izgalmas felfedezések egyike, amelyekkel ez a nehezen besorolható szerző halála után évtizedekkel is meglep bennünket. A háromtételes - a felszín alapján megítélve: meglehetősen zaklatott benyomást keltő - szonáta excentrikus ritmikájával, gyakran túlzsúfoltnak ható textúrájával, a gyors szakaszok szeszélyes cikázásaival ugyancsak próbára teszi előadóit. Ha azonban az előadás - mint ebben az esetben - nem csupán a legyőzendő nehézségekre koncentrál, hanem érzékenyen figyel a zenei tartalomra is, akkor feltárulnak Martinů művének jelentős és egyéni értékei, a fantázia- és képgazdagság, a groteszk iránti hajlam, a halálsejtelmektől áthatott lassú tétel költői ereje vagy a végső fokozás elementáris szuggesztivitása.

A szünet után Alekszej Ljubimov játszotta el Stravinsky neoklasszikus korszakának emblematikus darabját, az 1924-es Zongoraszonátát. Ha akadt valaki, aki tagadta, hogy egy zeneműnek lehet olyanja, mint költői tartalom, akkor az Stravinsky volt. És habár ezt természetesen nem hisszük el neki, azért tézisét ebben a kompozícióban különösen igyekezett bebizonyítani. Ljubimov persze kiválóbb és komplexebb művész annál, hogysem ebbe belenyugodna, s fölényesen biztos és tiszta interpretációját azzal tette emlékezetessé, hogy a szerző által kitett számos idézőjel („Bach", „Beethoven" stb.) mellé és közé elhelyezte a saját idézőjeleit is a jellegzetes stravinsky-i elvek: „a komponálás csupán mesterségbeli tudást igényel", „a zene szerepe az idő puszta kitöltése" kapcsán.

Számomra az ezután következő Widmann-mű képviselte a koncert másik nagy pillanatát. A Három árnyéktánc (Drei Schattentänze) című szólódarab a maga módján pontosan ugyanolyan tündéri attitűdöt képvisel, mint Weber kamarazenéje, bármennyire más nyelven szólal is meg. Az első tétel a groteszkre koncentrál, a második különösen ihletett éjszaka-zene, a harmadik pedig a meglepő hangszeres effektusok játékos enciklopédiája. Ám a hallgató számára mindegyikük alapélménye a szerzőnek, illetve az előadónak a hangszerrel való tökéletes eggyéforrottsága. No meg a kompozíció szín- és ötletgazdagsága, s a mindezt összeabroncsozó szigorú ökonómiája.

Veress Sándor Szonatina csellóra és zongorára (1933) című műve, amelyet Perényi Miklós ismét Várjon Dénes partnereként játszott, ugyancsak mutat neoklasszikus törekvéseket, különösen, ami az első tételét illeti; egyénivé viszont fiatalos, tavaszi lendülete teszi. Némileg epekedő, de ugyancsak pozitív hangütésű lassú tétele folytatja az I. tétel imitatív-kontrapunktikus nyelvét, míg a zárótétel perpetuum mobile-karaktert mutat - mindez a részletek finom kidolgozottságával, hallatlan precizitással szólalt meg. A hangversenyt Dinu Lipatti műve, a Symphonie concertante két zongorára és zenekarra zárta; ennek előadásában várjon Dénesen és Alekszej Ljubimovon kívül az Anima Musicae Kamarazenekar - művészeti vezető: G. Horváth László - működött közre. A jóhangzás jegyében, tudással és rutinnal megírt concertino az első tétel változatos színeivel, ám kissé bombasztikus befejezésével, a trópusi estét idéző II. tétel kissé szirupos posztromantikus hangütésével az addigiaknál hígabb zenei táplálékot jelentett; még leginkább a zárótétel szilaj monotóniáját, bábjátékszerűen groteszk epizódját lehetett komolyan venni. A szólisták kitűnően játszottak, s a zenekar is kitett magáért, egy enyhén hamiskás hegedűszólót leszámítva. Október 18. - BMC. Rendező: Művészetek Palotája, Budapesti Fesztivál- és Turisztikai Központ, Magyar Turizmus Zrt. }

Izgalmasan szigorú szerkezetével keltett várakozást a Várjon-Simon Kamarafesztivál vasárnapi matinéhangversenye. Két, húszas évekbeli francia vonós szonáta között két, jó fél évszázaddal későbbi szovjet zongoraszonáta; s a nevek - Fauré, Usztvolszkaja, Szilvesztrov, illetve Ravel - sem voltak kevésbé biztatóak, bár a ma hetvenes éveiben járó ukrán Valentin Szilvesztrov nevét korábban nem ismertem.

Mindkét vonós szonáta előadásában Fejérvári Zoltán vett részt zongoristaként - a nyitószámban, Fauré 2., g-moll gordonkaszonátájában Rohmann Ditta partnereként. A hang fogalma kötötte össze az előadás fő jellemzőit: Rohmann Ditta nemes és karcsú csellóhangja, átszellemülten éneklő játéka, Fejérvári feltűnően szép hangképzése, amely kellő agogikai súllyal rendelkező, magvas billentésének eredménye, és a két előadó mindvégig érvényesülő zenei összhangja. Fauré eme meglehetően kései művének nyitótétele határozottan fiatalos lendületű és szerelmes-érzéki természetű; vagyis nem csoda, hogy a két fiatal előadó oly meggyőzően adta elő. A gyönyörűséges, eksztatikus, valamifajta édes fájdalommal áthatott lassú sem szólalt meg előadásukban kevésbé meggyőzően, míg a harmóniailag merész zárótétel száguldását ugyancsak figyelemre méltó fegyelemmel és tagoltan szólaltatták meg.

Szilvesztrov 1975-ös, egytételes 2. szonátája a külső elvárásokkal meghasonló és a nyilvánosságtól egy időre visszavonuló zeneszerző poszt-posztmodern, s ahogy a koncertismertető találóan jellemzi, „zavarba ejtő" és „titokzatos" műve. „Régizenés", nosztalgikus idézeteivel, az atonális környezetben elhelyezett hármashangzatokkal, a preparált hangok jelzésszerű használatával, egy csilingelő zenélő szerkezet elmosódott imitációjával a mű valóban a tévelygés, az útkeresés mementója - nyilvánvalóan a darabot előadó és bensőségesen ismerő Alekszej Ljubimovnak is érdeme, hogy mindeközben nem vált sem unalmassá, sem pedig közhelyessé.

Usztvolszkaja 1986-os 5. szonátája azután megrázóan más hangot, és persze egy kifejezetten jelentékeny komponistát képviselt. A mű egy acélüzem hangtömegével és kíméletlenségével indul, ritmusosztinátója magát a mindent legázoló végzet erejét testesíti meg. Usztvolszkaja ezután a mindennek kiszolgáltatott emberre veti tekintetét; majd a kettő úgyszólván filmszerű üldözési jelenet formájában kerül egymással konkrét kapcsolatba; közben, kontrasztképpen, bár vigasztalan és nyugtalanító, de békésebb pillanatoknak is tanúi vagyunk. Usztvolszkaja különleges adottsága, hogy az általa felidézett tartós rémálmok zeneileg annyira tartalmasak és szervezettek, hogy mindez magasrendű és izgalmakkal teli műélvezet jelent a hallgató számára. Minden elismerésünk Alekszej Ljubimové tehát, aki a sokszoros kihívásoknak eleget téve, a legmagasabb szinten biztosítja számunkra ezt az élvezetet.

De talán a legnagyobb élvezet a koncert végére maradt: Baráti Kristóf és Fejérvári Zoltán Ravel 1927-ben befejezett Hegedű-zongoraszonátáját játszotta befejezésül. Kristályosan tiszta előadásnak lehetett tanúja a BMC közönsége, amelynek során a nagyszerű kamarazenésszé érett Fejérvári Baráti tökéletesen egyenrangú partnerének bizonyult. Előadásukban közvetlenül tapintható módon nyilvánult meg Ravel zsenialitása és rendkívüli eredetisége - még egy olyan műben is, amely a jazz, illetve a blues közvetlen hatása alatt íródott. Az előadás nagy élményei közül a különlegesen komplex, groteszkségében és frivolitásában is hátborzongató, mindeközben a legnemesebb eszközökkel megkomponált második tétel revelatív megszólaltatását szeretném kiemelni. Október 19. - BMC. Rendező: Művészetek Palotája, Budapesti Fesztivál- és Turisztikai Központ, Magyar Turizmus Zrt. }

Gardiner, A forradalom
és romantika zenekara

John Eliot Gardiner és A forradalom és [a] romantika zenekara (pontosabban, szebben: „A forradalmi és romantikus zenekar") legutóbbi budapesti fellépése ismét ünnep és reveláció volt a közönség számára, s a 19. század egy nálunk kevéssé ismert és egyáltalán nem játszott alapművét is elhozta hozzánk (Kodály, jó száz évvel ezelőtt: Németország eltakarja előlünk Franciaországot). A műsor Beethoven 2. Leonóra-nyitányával indult, középpontjában Berlioz korszakalkotó zenekari dalciklusa, a Les nuits d'été (Nyári éjszakák) állt, és Beethoven 5. szimfóniája koronázta meg.

Már a nyitány folyamán torkon ragadta Gardiner a hallgatóságot az előadás lefojtott feszültségével, a pianissimók rendkívüli intenzitásával, a generálpauzából sugárzó mérhetetlen energiával, az Allegro első 32 ütemének fékezhetetlen felfelé törekvésével. A Gautier verseire komponált Berlioz-dalciklus azonban, amelynek énekszólamát Ann Hallenberg tolmácsolta, egészen különleges élménnyel ajándékozta meg a közönséget. Ez több körülmény szerencsés találkozása révén vált lehetővé. A Les nuits d'été Berlioz nem is egy tekintetben korszakalkotó életművéből is legalább három tekintetben emelkedik ki. Egyfelől a francia deklamáció  megteremtésével, másfelől azzal, ahogyan a zene a szöveg legapróbb rezzenéseire reagál, lényegében már a wagneri „mindentudó zenekar" szerepében, harmadrészt a szűkebb értelemben vett hangszerelés-művészet olyan csúcsainak meghódításával, ahová később is csak egy Wagner vagy egy Debussy tudta őt követni. E dalciklus nélkül nem születhetett volna meg sem a Carmen, sem a Pelléas, sem a Gurre-Lieder, sem a Kindertotenlieder úgy, amilyennek ismerjük.

 John Eliot Gardiner - Kotschy Gábor felvétele/Müpa

Gardiner pedig mindent tud Berliozról és jelentőségéről - legfőképpen pedig a partitúráról tud mindent. Ehhez járul forradalmi és romantikus zenekarának a Missa Solemnis legutóbb itt járt nagyzenekari változatához képest kisebb létszámú, tehát még válogatottabb inkarnációja, amely az ő kérlelhetetlen élességgel kidolgozott zenei elképzeléseit meg is tudja valósítani. A képlet csak annyiban marad innen a tökéletesség határán, hogy az énekszólista, bár hangilag tökéletesen alkalmas a nem mindennapi feladatra - tudniillik a különböző hangfajokra komponált tételeket szokás egyazon énekesre bízni -, s énektechnikáját, szövegmondását, dallamépítkezését sem érheti gáncs, valami módon mégsem bírt azzal a vibráló kisugárzással, amely egyenrangú szereplővé tehette volna őt Gardiner zenekara mellett. A kissé fárasztó, egyenletes romantikus hévvel ömlő verssorokra, versszakokra komponált, ám minden pillanatában felvillanyozó zene valósággal a gyönyörök kertjét idézte fel az ínyencek számára; a legmegrázóbb, legkatartikusabb hatást azonban bizonyára az V. tételnek - „Au cimetière" (A temetőben) - köszönhettük. A szordinált vonósok sejtelmes hangjairól, a noktürnhangulatról tételről hamar kiderült, hogy ennek a lélek legtitkosabb rétegeibe hatoló, mélységesen megrendítő zenei csodának csupán a felszínét jelentik. A mű csendbe hulló végének feszültsége, majd a közönség lelkesedése pedig azt jelezte: sokan érezték át ennek az előadásnak a nagyszerűségét.

Egészen hasonló értékelést adhatnánk a hangverseny második félidejében előadott Beethoven-szimfóniáról is, azzal a lényeges különbséggel, hogy annak a műnek semmiféle felfedezésre vagy újrafelfedezésre nem volt szüksége. A kritikus - már csak a darab közismertsége miatt is - itt azzal az örömteli problémával találja szemben magát, hogy egy ilyen roppantul igényes és mindvégig magas feszültségen tartott előadásból mit húzzon alá akkor, amikor minden a legnagyobb rendben van, sőt az adott pillanatban azt is képes elhitetni a hallgatóval, hogy minden csakis úgy és pontosan úgy képzelhető el, ahogyan éppen halljuk. A „Sors" szimfónia ráadásul még kevésbé eminens előadásban is alkalmas arra, hogy magával ragadja a hallgatót. Hadd emeljem ki tehát, szinte találomra, a II. tételt, s abból is a dallamformálás kecsességét és nemességét, a gordonkaszólam és az egész zenekar homogeneitását, és - talán mindenekelőtt - az artikuláció gondosan kidolgozott plaszticitását (no igen, a barokk neveltetés). S a diadalmas C-dúr befejezés eksztázisa után, amelynek külön nyomatékot adott a zenekar tagjaiból kisugárzó játéköröm, a közönség reagálása megint csak egy egészen kivételes művészi teljesítményt honorált. Október 30. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája }

Cohen, BFZ barokk együttes

Mint a kitűnő műsorfüzet szerzője jogosan leszögezte, a Fesztiválzenekar barokk estje ezúttal a 18. század első felének zeneszerző sztárjaitól mutatott be reprezentatív műveket Jonathan Cohen vezetésével. Locatelli, Telemann, Leclair és Händel - bárhová számítjuk is az utóbbit - három nemzetet, illetve három igen különböző életmű-típust képvisel (hiszen Locatelli és Leclair ugyanabba a hegedűs-zeneszerző kategóriába tartozik). A hangverseny első felében pedig mindjárt három, a concerto fogalomkörébe tartozó, de igen eltérő karakterű darabot szólaltatott meg a zenekar barokk együttese.

A nyitószám Locatelli op. 7 no. 6-os, „Lamento d'Arianna" melléknevű zenekari concertója volt, amelynek - nem szóló-versenyműre jellemző, hanem inkább recitativószerűen megírt - szólóit az est koncertmestere, Stephanie-Marie Degand játszotta. A különleges műfajú, hangszeres drámai jelenetként definiálható concerto az előadóktól is speciális érzékenységet kíván, hiszen az előadás során különösen fontos a szöveg által nyilvánvalóvá nem tett lelki és drámai folyamatok kitapintása és kifejezésre juttatása. Ez azonban maradéktalanul megvalósult, hiszen a Fesztiválzenekar kitűnő formában játszó barokk együttesét nagyszerűen irányította a continuo-hangszerei (csembaló és orgona) mellől dirigáló Cohen és a szólista-koncertmester Degand. Előbbi, hogy úgy mondjam, együttesvezetőként aranyat ér a kifejezés tekintetében maximálisan szabad és szuggesztív, hatalmas feszültségeket gerjeszteni és elsimítani tudó, ugyanakkor maximálisan rendezett és precíz irányítása révén. Utóbbi pedig tiszta és érzékeny, expresszív játékával keltett jó benyomást.

Telemann kuriózumszámba menő és egyben remekbe szabott e-moll kettősversenye, amely egy egyenes és egy harántfuvolát szerepeltet szólóhangszerként, a 18. századi irodalomból leginkább csak Carl Philipp Emanuel Bach jóval későbbi csembalós-fortepianós kettősversenyével hozható párhuzamba. A mű virtuóz módon egyezteti össze egymással a két hangszer sok tekintetben eltérő lehetőségeit; a hallgató azonban ebből nem sokat vesz észre, viszont meglepetten konstatálja az érzelmes-szellemes tételek után a (lengyel) néptáncalapú finale úgyszólván avantgárd merészségű metrikai bukfenceit. A versenymű szólóit Anneke Boeke (furulya) és Michael Schmidt-Casdorff (fuvola), tehát két ismert, elsőrangú művész játszotta. Schmidt-Casdorff robusztus, bár hajlékonyságát soha el nem vesztő fuvolázása ugyan esetenként Boeke jóval filigránabb furulyahangja fölé kerekedett, ám a két játékos teljes zenei összhangban muzsikált, hajszálra azonos artikulációval játszotta a párhuzamos meneteket, és mindketten a spontaneitás örömével, fantáziával és ízléssel díszítettek.

Leclair op. 10 no. 3-as D-dúr hegedűversenye jó alkalmakkal szolgál a szólista számára a zeneileg is tartalmas csillogásra, különféle bravúrok bemutatására. Stephanie-Marie Degand messzemenően rendelkezik az ehhez szükséges technikával, és az is rögtön feltűnt, hogy egy-egy fej-, sőt szemmozdulattal milyen precízen és szuggesztíven tudja irányítani az együttest. A Locatelli-műhöz képest azonban - talán a zárótétel kivételével - feltűnően mattá, félénkké vált a hegedűhangja, és apró, de zavaró intonációs problémák és egyéb hajszálrepedések is mutatkoztak játékában, bármennyire magabiztosan játszotta egyébként - többek között - a szerzőre jellemző gyakori kettősfogásokat, s bármennyire erőssége is a beszédszerű, gesztikus hegedűjáték.

A szünet után Händel terjedelmes, de annál üdébb és elbűvölőbb drámai kantátáját, az Apollo e Dafnét hallhatta és láthatta a közönség jelmezes és gesztikával kísért előadásban, Nathan Berg (Apollo) és Anna Lucia Richter (Dafne) szólójával, a Sigrid T'Hooft által betanított gesztusokkal és színpadi mozgással, s különösen a fontos szerephez jutó I. oboa és a fagott kiemelkedő teljesítményével. A szebbnél szebb áriákat és duetteket felsorakoztató mű Bernininek a Galleria Borghesében látható, lélegzetelállító Apollo e Dafne-szobrának zenei megfelelője, s előadását két ragyogó énekes teljesítmény tette emlékezetessé. Berg kivételes hangi adottságai, zenei kvalitásai és kifejezésbeli erényei jól ismertek (bár a mélységben dús basszbaritonként zengő hang magasságainak könnyedsége mindig újra bámulatba ejt); ám a  mindössze 24 éves Anna Lucia Richter nem csupán különlegesen szép ruhájával és megjelenésének üde bájával hívta fel magára azonnal a figyelmet, hanem karcsú és a szó összes értelmében kivételesen tiszta hangjával is. S nemkülönben előadásának a szövegmondás és a zenei megvalósítás nüanszai tekintetében is rendkívül differenciált és tudatosan kontrollált voltával. Játékuk, valamint a játékuk összhangja is igen meggyőző volt, amiben része volt Sigrid T'Hooft megkomponált színpadi képek iránti affinitásának is. Ehhez hozzá kell azonban tenni, hogy a gesztika terén teljesen kezdő Richter, bár szemmel láthatóan fegyelmezett begyakorlottsággal, mégis kissé elkapkodott, szeleburdi módon kivitelezte gesztusait, míg Berg e tekintetben egyenesen esetlennek volt nevezhető. Vagyis fennáll az a veszély, hogy a budapesti közönség a Fesztiválzenekar évi két-három gesztikával dúsított kantáta-produkciója révén örvendetes módon rendszeresen találkozik ugyan a gesztika művészetével, ám ha az azt művelő énekesek e téren inkább kezdőknek nevezhetők, s gesztikai képzettségük, teljesítményük messze elmarad a zeneitől, akkor félő, hogy a nézők számára mindez valamiféle kuriózum marad, s esélyük sincs találkozni a gesztikával, mint semmi mással nem pótolható, magasrendű művészi megnyilvánulással. November 3. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar }

 

Várjon

Aligha tévedek nagyot, ha úgy gondolom, hogy az MVM-koncertek zongorasorozatában adott hangversenyére a szívéhez legközelebb álló zenékből állított össze műsort Várjon Dénes. Haydn, Schubert és Chopin - hát lehet ennél szebb és teljesebb zongoraestet elképzelni? Számunkra, hallgatók számára aznap mindenesetre ez tetszett minden zongoraestek legszebbikének.

Kezdő számnak Várjon Dénes Haydn egyik legkésőbbi kéttételes „hölgyszonátáját", a Hob. XVI:48-as C-dúr szonátát választotta, tehát egy minden ízében harmonikus - bár a nyitó párvariációk moll részeiben igen emocionális, vágyakozást sugárzó - kompozíciót. Ám Várjonnál az ellágyulás sohasem jelent elmosódottságot, az érzelmekkel való sodródást: játéka mindig tagolt és differenciált marad, többek között a szólamok dinamikájának és artikulációjának külön-külön történő kontrollja révén. A valóban teljes egészében derűt árasztó Presto esetében viszont az különbözteti meg előadását a rutinból zongorázókétól, hogy ő pontosan tisztában van az álnaiv, üde-fürge Haydn-tételek duplafenekű természetével, és tudja, hogy ezek távolról sem mechanikusak, így játéka mindig tartott, sohasem szalad el, s pontosan regisztrálja a karakterek finom árnyalatváltásait.

Haydn után, az elképzelhető legnagyobb léptékű kontrasztként, Schubert, illetve az ő világának is a legmegrendítőbb, szorongásokkal és borzongásokkal teli zuga következett: az 1828-as Három zongoradarab. Az esz-moll kompozíció kezdetének száguldó lendülete mintha semmi más célt nem szolgált volna, mint hogy a lassú epizód vonszolódását, végtelen és enervált szomorúságát a legplasztikusabban kiemelje. A varázslatosan indított Esz-dúr darab titokzatos gazdagságát lehetetlen metaforákkal körülírni; mindenesetre a második epizód tündéri ártatlansága Várjon előadásában már-már a Szépség apoteózisaként hatott. A C-dúr zongoradarabban viszont éles váltással magyaros karaktert mutatott ki, s csak a makacs ritmusosztinátók sejtettek itt is valamifajta háttérben rejlő diabolikus erőt.

 Várjon Dénes - Felvégi Andrea felvétele

A hangverseny második, Chopin-félide-jének műsorán hat kompozíció szerepelt: bevezetésképpen az op. 61-es Asz-dúr polonéz-fantázia, majd az op. 34 no. 2-es a-moll keringő, a posztumusz korai E-dúr keringő, az op. 42-es Asz-dúr keringő, az op. 27 no. 1-es cisz-moll noktürn és az op. 20-as h-moll scherzo. Ezt a műsort Várjon három blokkra tagolva adta elő; a nyitó polonéz-fantázia természetesen külön szakaszt alkotott, mintegy bejelentve a második félidő elején, hogy itt főszereplőként belép a hangversenybe a virtuozitás - mindjárt a legnemesebb megjelenési formájában. Mert ennek a chopini virtuozitásnak nem a közönség megbabonázása, a csodálat kivívása a célja, hanem a zene lényegéhez tartozik, mint a megszólaltatás inspirációt jelentő öröme. Várjon ebben is halálosan precíz, hiszen tud ő Lisztet vagy Rahmanyinovot is játszani, s az a virtuozitás az ő előadásában is extrovertáltan hat. Itt azonban azt látjuk, hogy a címében is virtuozitást sugalló Asz-dúr polonéz-fantázia előadásában a döntő szerepet a mindent átjáró expresszivitás játssza, a lekerekítettség, a mérték és az ízlés; továbbá az agogikai eszközök végtelenül finom igénybe vétele, és valamifajta vallomásos, személyes hang. Így virtuóz és így „brillant" ez a darab, amely ráadásul végül mélybe zuhanással ér véget. Az a-moll keringő Chopin halála után ugyancsak „Grande valse brillant"-ként jelent meg, nyilván tévedésből, hiszen Lento tempójával e legkevésbé sem „brillant". Lengedező gordonkadallamát viszont a legfinomabb, legérzékenyebb hajlékonysággal játssza Várjon; idővel pedig már úgy érezzük, megállt velünk az idő, sőt, hogy az egész koncert alapmotívuma Várjon Dénesnek az idővel való mesteri bánásmódja. Nem lehet a kritikus feladata persze, hogy az őt érő zenei élményt akkurátusan, saját szavaival felmondja. Ezért hadd említsem meg már csupán a cisz-moll noktürn varázslatos szépségű, sejtelmes lebegésű előadását, s az olvasóra bízzam a koncert további, valóban sok virtuóz elemet felidéző menetét a lelkesen kikövetelt ráadásokig. November 6. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

 

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Bavouzet, Szokolay

Előadás, interpretáció vagy egyszerűen csak egy hangszer megszólaltatása - egy hangversenyről szóló beszámolóban a „játék" kifejezés sokféle jelentéssel bírhat. Sőt időnként a fent említett rokonértelmű szavak értelmezési lehetőségeivel is játszadozhat, ahogyan az Jean-Efflam Bavouzet és Szokolay Balázs november 5-i koncertjén is történt a Zeneakadémián.

A négy kézre írott kompozíciók megszólaltatása ugyanis - akár egy, akár két zongorából álljon is az apparátus - szinte mindig bizonyos műkedvelő vonásokat hordoz. Játékos és kiegészítő jellege van, ha úgy tetszik, talán mert a modern zongora fejlődése, a nagyzenekari színek kiteljesedésének időszaka és a szabadon elérhető, polgári hangverseny intézményének kialakulása olyannyira egybeesett a 19. században. Alighanem ezeknek az egyszerre zajló folyamatoknak köszönhető, hogy a több előadót igénylő zongoraművek divatja óhatatlanul összefonódott az előkészítés és helyettesítés gyakorlatának asszociációival. Annak ellenére erős az ilyesfajta képzettársítás, hogy valójában messze nem minden négy kézre írott kompozíció zongorakivonat. Számos önálló alkotás is akad köztük, ám többnyire ezek sem mentesek az imitáció (ebben az összefüggésben méltatlan) árnyától, attól az érzéstől, hogy a házimuzsikálás eszközeiként valójában csak a hódítóan professzionális nyilvános koncertek pótlására szolgálnak.

Bavouzet és Szokolay kétzongorás estje szellemesen forgatta ki ezt gondolatmenetet. Bartók fiatalkori zenekari művének, a Két képnek (BB59) Kocsis Zoltán által készített átiratából, Debussy Noktürnök-ciklusának és Jeux-jének részben Ravel-, részben Kocsis-féle átdolgozásaiból és Bartók két zongorára és ütőhangszerekre írott Szonátájából álló műsoruk (BB 115) ugyanis egyszerre vállalta és tagadta a helyettesítő szerepet a maga lehengerlően virtuóz partitúravázaival, miközben - valószínűleg nem teljesen szándékoltan - a művekkel való előadói játék és az intézményes hangverseny közti különbségekre is világosan rámutatott. Az első Bartók-kompozíció, a Két kép elsősorban a programban elfoglalt pozícióját sínylette meg. Kocsis áttetsző, mégis erőteljes tömeget mozgató, színgazdag átirata értő módon alkalmazta ugyan a zongora hangzáslehetőségeinek Debussyre jellemző árnyalatait, könnyed természetességgel idézve fel a mű egyik jelentős inspirációs forrását, a két művész játéka azonban nem volt mentes némi egyenetlenségtől és kidolgozatlanságtól (az este folyamán szinte kizárólag ekkor lehetett egyértelműen két külön előadóként azonosítani a két zongoristát). A Debussy-darabok esetében viszont éppen fordítva alakult: noha az interpretáció gördülékenysége ellen aligha lehetett volna kifogást felhozni, az átiratokon, bármilyen zseniálisak voltak is, világosan hallatszott, hogy zenekari kompozíciók után készültek. Olyan benyomást keltettek, mintha jegyzetek lettek volna, festményeket felidéző grafikák, amelyek éles, kontúros vonalakkal helyettesítették a dús szimfonikus szövet puha érzékiségét, a formakezelés hullámzó lendületét, a tematikus ötletek, harmóniai területek finom egymásba olvadásán alapuló strukturális rend kibontakozásának akadálytalan folyamatosságát, kissé megnehezítve ezáltal - különösen a Jeux esetében - a szerkezeteken belüli tájékozódást.

A hangverseny második része, az immár nem átdolgozásként, hanem eredeti változatában elhangzó Bartók-szonáta előadása mindezek után egészen másféle élményeket tartogatott, legalábbis ami az előadói önmeghatározást illeti. A két zongorista ugyanis észrevétlen, mégis nyilvánvaló szerepváltással maga mögött hagyta a korábbi alkotások idézetszerűségét, utalásait, gyakorlatiasnak tetsző, mégis funkciótlan játékosságát életre keltő, vakmerő attitűdjét, hogy Rácz Zoltán és Holló Aurél társaságában pontosan és zárkózottan, fegyelmezetten és muzikálisan szólaltassa meg a Bartók-kompozíciót. Ha nem is a valaha hallott legfeszesebb, legragyogóbb, legmarkánsabb karakterek felsorakoztatásával, de épp elég magával ragadóan ahhoz, hogy az előadás ereje a fölényesen szakértő, mégis szórakoztató házimuzsikálás beavatottjaiból koncertközönséggé változtathassa a hallgatókat. November 5. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.