Fatal mie donne

Verdi: MAcbeth/Szegedi Nemzeti Színház

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2014 december

Didst thou not hear a noise?" - kérdezi Macbeth a Ladyt, amint kezében a véres késsel kitántorog a királyi hálószobából: hallottál valamit?; az asszony pedig prompt válaszol „I heard the owl scream and the crickets cry". A darab ismerői tudják: az elbeszélés látszat szerint reális színpadán két szereplő folytat párbeszédet, miközben az egyik fél ama másik, látszólag irreális szóváltásba is belebonyolódik, amely a kimenetel szempontjából valósabb az elsőnél, amennyiben itt dől el a szereplők sorsa. A jelenet, és az egész dráma hátterében az Erlkönig- és Loreley-típusú kísértetballadák kettős dialógusa húzódik meg; ám Shakespeare Macbethje e dialógusban is, mint az egész műben, a fogalmazásmód kísérettelen tárgyszerűségével taglózza le az olvasót. A férj oly prózaian teszi fel a kérdést, mintha valódi hangot hallott volna, és nem hallucinálna; az asszony válaszát pedig csak a modern városi ember nem érzi tárgyszerűnek, aki még soha nem hallott kuvikszót és tücsökcirpelést. Goethe nem elégedhetett meg a kvázi-személytelen megszólításokkal; reális színpad híján a ballada három alakjának mindannyiszor meg kell neveznie a personát, akihez szól, illetve akiről beszél: „Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?". A titokzatos net-guru Ernesto Handmann óva int, ne is kíséreljük meg az északi kísértetballadák értelmezését, mert úgy járunk, mint „mein Vater": miközben azzal foglalkozott, hogy téves magyarázatokat keressen a gyermek látomásaira, addig a gyermek meghalt. Nem ismerhetvén az agnosztikus bon mot-t, Goethe nem habozott értelmezni a dán folk-balladát, s az atya, a gyermek és a tündérkirály figurájában felvázolta az Über-Ich, Ich és Es proto-freudi hármasságát.

Verdi Macbethjének szövegírója, Francesco Maria Piave tartalmilag olyan hűségesen követte az Avoni Bárd mintáját, hogy az önmagában is arról tanúskodik: ő és Verdi, a két tanítvány lenyűgözve hajolt a Mester szövege fölé. Ám nem mindenütt elégedett meg az aszketikus shakespeare-i stílussal, amely a tárgyilagosan előadott királydrámába beleszőtt kísértettörténet pszichológiai átélését és elemzését a néző tudattalanjára bízza. Az olasz librettisztika hagyományos kötött verselése (settenari) és patetikus stílusa példának okáért megkövetelte Macbeth fentebb Shakespeare-től idézett kérdésének kiegészítő átfogalmazását az f-moll kettős Allegrójának első sorában: „Fatal mia donna, un murmure, com'io non intendesti?" - végzetes asszonyom, nem hallottál suttogást, mint én? a parafrázis akarva-akaratlan interpretál: Piave és Verdi nem az atyát, a fiút és a gonoszlelket vetíti be a drámai diskurzusba, mint Goethe a maga balladájában; az operai Macbeth énjét a tudattalant betöltő anima, a donna fatale, a végzet asszonya irányítja. Vagy asszonyai: Banquo jól látja, a strygák piszkos szakálla mögött is nők rejtőznek. Piave és Verdi interpretációja - amit a kiragadott megszólítással csupán jelképezni kívánunk - a világért sem hamisítja meg Shakespeare-t; nála is a donna, a nő személyesíti meg a férfi fátumát, a sorsot, amely a rossz irányába űzi, és végül bukását okozza. Ám a dráma többé-kevésbé rejtett célzásait az operaszerzők halványnak, kétértelműnek érezték a matriarchális Itáliában, amelynek operaszínpadán a Macbeth keletkezése idején immár évtizedek óta a műfaj legmatriarchálisabb változata, a primadonna-opera uralkodott.

Igaz, hogy Verdi már fiatalon is csak elvétve írt egyszerű primadonna-operákat; a vezető szopránt már a Nabuccóban konfliktusos lelkivilágú nagy baritonszereppel ellensúlyozta, és a címszereplő, illetve a figurában megtestesülő személyiségdráma legalább annyira vonzotta a Macbethben is, mint a Lady faszcináló alakja. A domináns baritonszerep motiválhatta a darab átdolgozását is a párizsi Théâtre Lyrique számára 1865-ben. (Ugyancsak a bariton címszereplő sorsdrámáját exponálja a másik nagy kései átdolgozás, a Simon Boccanegra.) Ám mintha Verdi tollát tudatos szándékával szemben nem Macbeth énje, hanem animája vezette volna: az átdolgozás alig ellenőrizhető mértékben tovább erősítette a Lady fatális funkcióját, nem csupán Shakespeare-hez, hanem az első operafogalmazványhoz képest is - holott a Lady már abban is közelebb lépett a rivaldához, mint az ősdrámában. 1847-ben a fatal donna saját diadalaként könyveli el, és könnyelműen diadalmas cabalettában ünnepli meg, hogy Macbeth elszánja magát Banquo megöletésére: Trionfai! securi alfin premerem di Scozia il trono (Diadal! Immár biztosan ülünk Skócia trónján). 1865-ben e rövid ária helyére került a hasonlíthatatlan monológ, mely ugyan francia szövegre készült, de olasz kezdőszavaival utalunk rá: La luce langue.

Az 1847-es alakban semmiféle előzményét nem találjuk a Lady 1865-ös második betörésének Macbeth lelki birodalmába. A harmadik felvonás fináléjában a jelenések láttán Macbeth elájul; magához térve 1847-ben a Lady Trionfai-cabalettájának párjával tüzeli föl magát a végső harcra: Vada in fiamme, e in polve cada L'alta rôcca di Macduffo! (Lángok emésszék föl, és omoljék porba Macduff vára!). 1865-ben itt váratlanul megjelenik a Lady, hogy bosszúkettőst énekeljen férjével, és így megszakítsa a primadonna szempontjából előnytelenül hosszú kényszerű távollétet a bordal-finálé és az alvajáró-jelenet között. Dramaturgiailag mondvacsinált, zeneileg sem a leginspiráltabb betét.

Midőn Szegeden az ős-Macbeth bemutatása mellett döntöttek - nem először a magyar operatörténetben, hiszen a Nemzeti Színház az 1848-as bemutatón más változat híján csak az ősformát játszhatta -, eltökélték, hogy semmiféle kompromisszumba nem bocsátkoznak. Még annyira sem, mint tavaly a Scala, ahol a bemutatóra kiadott szövegkönyv tanúsága szerint az 1847-es formát játszották ugyan, de a Trionfai! helyett a La luce langue hangzott el, a száműzöttek kórusát pedig az 1865-ben a régi szövegre írt teljesen új zenével adták elő. Filológust megkönnyeztetően szép és következetes kiállás; remélem, megérdemelten járul hozzá a város kulturális rangjának emeléséhez - Szeged, ahol az eredeti Macbethet játsszák!, terjed majd a suttogó propaganda a világban. Ám nehogy a Lady szerepének mennyiségi csökkenése miatt elhalványuljon a női végzet-elvnek a Shakespeare, illetve Piave-Verdi Macbethjében egyképp jelenlévő szupremáciája, az előadást két fatal donna égisze alá rendelték. Reájuk utal a többes szám a beszámoló címében. Sietek leszögezni, hogy mindkét hölgy csupán átvitt, kritikusi-operalátogatói értelemben és vonatkozásban az enyém.

Tudott: színházban jellemtípus, kor, megjelenés szerint osztanak szerepet, operában a hang és énektechnika dönt, s ha Callas és Netrebko óta titkon el is várjuk, hogy a primadonna ne csak „jó", de „szép" is legyen, mégis rendkívüli, a produkció dramaturgiai súlyviszonyait és üzenetét elsődlegesen befolyásoló tényezőként éljük meg, ha olyan nagyszabású, agilis-drámai szerepet, mint a Ladyé, nem középkorú, masszív signora, hanem willowy - fűzfahajlékonyságú - signorina alakít. Így történt most Szegeden, az insider-információ szerint moldovai illetőségű, az énekesi gyermekkorból ki sem nőtt, karcsú, szép, balett-táncosnő könnyedségével és bájával mozgó Nadia Cerchez fellépésével. „Natúr" személyiség, ügyesen és hitelesen megtesz mindent a színpadon, amit a rendező előír és megkövetel, de mindent valamiképp félálomban, mint akinek a tettek, a cselekedetek másodlagosak a belülről érkező parancsokhoz képest, amelyekre figyelme összpontosul. Mondanom sem kell, milyen logikusan következik ebben a felfogásban a drámai pálya első felének parancskövető, optimista szomnambulizmusából a végső gran scena del sonnambulismo tragikus összeomlása. Más Ladykkel ellentétben Nadia vokális produkcióját sem szakította szét két, eltérő minőségű részre a vokális vízválasztó, amely a szólamot extravertált, látványosan ékítményes, illetve mintegy transzban befelé forduló, dadogva deklamált szakaszokra osztja már az 1847-es fogalmazványban. Cerchez mindent visz: nagy volumenű, korlátlan terjedelmű, színezetében, állagában bizonyos fokig még nyers hangja a biztos technika jóvoltából könnyed céltudatossággal járja be a dinamikai kifejezés teljes skáláját, és fensőbbséges biztonsággal győzi a személyiség lényegéhez tartozó drámai ékítmények és passzázsok igényeit.

Ezen ékítmények és passzázsok eléneklése technikán túl időt is igényel, különösen, ha a zenei megvalósítást kézben tartó végzetes úr megköveteli, hogy a hősnő el is énekelje mindkét, végzetesen nehéz cabalettájának kottában előírt ismétlését. Ama másik fatal mia donna, aki a mostani szegedi Macbeth színpadi sorsáért vállalt felelősséget, nem hogy zavarba jött volna a partitúrába hagyományosan beiktatott s az előadásokban hagyományosan kihúzott ismétlések szcenikai kiállításának feladatától, de természetesnek tekintette. Lévén, hogy ő a Magyarországon működő kevés valódi, műfaj iránti kötelességérzettel és alázattal megáldott operarendezők egyike. Amely tulajdonságok honorálásaként működésének egyes pillanataiban megadatik neki, hogy fantáziájával megvilágíthassa az opera-mű legmélyebb értelmeit. Galgóczy Judittal két évtizede Szegeden találkoztam először, és Carmenjének egy-egy képe valósággal beleégett emlékezetembe. Pécsett láttam tőle mély értelmű (mélyen értelmes) Rigolettót, és különös-rituális pesti Bajazzókját is maradandó élményeim közé raktároztam el. De láttam halvány Angelica nővért és idegesítő Figaro lakodalmát is az Andrássy úton az ő színre alkalmazásában - aztán másfél évtizeden át semmit. Talán Rost Andrea grófnői bemutatkozása előtt találkoztunk az operaházi pénztárnál. „Hát most csend van" - válaszolta mosolyogva bizonytalan kérdésemre, mit is csinál.

A csendet most megtörte a kiáltás, írnám, ha a Macbeth páratlanul intenzív rendezésében nem a rendezői munka csendje nyűgözött volna le engem, és ahogy figyeltem, a közönséget is. Döbbent némaság töltötte be a nézőteret, vágni lehetett volna, mint őszi hajnalokon a ködöt. Úgy tűnt, mintha az auditórium hallgatását még a zene sem törné meg, mert nem a reális térben szól, hanem abban a másik, kettős térben, ami egyrészt a drámában él, másrészt bennünk. Annak idején Galgóczy Carmen halálát a proszcéniumot körülfutó hídon játszatta el, szinte a nézők között. Most nem folyamodott ilyen didaktikus eszközhöz, hanem a színrevitelben tucatszámra, megfontoltan elhintett szcenikai, epikus és játékbeli kommentárokkal hozta lélegzetközelbe a tragédiát. Úgy ültünk, szorongva, mintha a sors véres bábjátékában bármely pillanatban a mi fejünk hullhatna a porba. Nem, ne tessenek félni vagy örülni: Galgóczy nem politikai parabolát inszcenált, nem is bűnügyi drámát, hanem valami olyan lélektanilag motivált akciósorozatot, aminőbe bármikor bármelyikünk belekeveredhet, áldozatként és/vagy tettesként. Nagy színpadi allegóriában is megfogalmazta ezt az axiómát az 1. felvonás fináléjában: a csodálatos záró concertato hangjaira a Lady végigvándorol a színpad teljes mélységében katonai rendben felállított udvarnokok sorfala között, és véres kezével egyenként megérinti, pirosra festi feltartott kezüket. Az egybegyűltek és a közönség lelki felelősségének kihirdetése, amit az olasz opera csodálatos lélektani éleslátással úgy fejez ki, hogy mindenkivel ugyanazt a szárnyas dallamot énekelteti. Szívszorító.

Galgóczy Judit modern rendező, bizony csizmát húz a Lady lábára, és e lábbeliből jó néhányat elhelyez az asztalon is. Miért is ne? a Macbeth formailag barokk mű, misztériumjáték-féleség, boszorkányokkal, Hekatéval, látomásokkal; tartalmilag olyan, mintha meglékelné az emberi pszichét a personától a legmélyebben rejtőző árnyékig. Mi minden bukkanhat felszínre e műtét közben, és mire mondhatnánk: nem illik oda? Galgóczy persze nem főz bele boszorkánylevesébe mindent, amit a lélekben, a társadalomban talál; trouvaille-jai közül nem tudok egyet sem mondani, amely diszharmonikusan kiugrana a négy felvonás rituálisan egységes lefolyásából. A színpad nyitott, mint valami 20. századi Bosch-vászon, történések zajlanak, cselekmények és intrikák szövődnek, és jóformán mindennek van tanúja, illetve shrinkje, pszichoanalitikusa; a színpadi figurában természetesen mindig maga a rendezőnő bújik meg, s a feltárja helyettünk és nekünk a szereplők - magunk - cselekedeteinek lappangó, fájdalmas indítékait. Sok van belőlük, de a legfontosabb, legmélyebb, legmegrázóbb a felismerés: a Macbeth központi motívuma nem a Hatalom, hanem a Gyermek.

Oly nyilvánvaló; lehet, hogy tele van vele a Shakespeare-irodalom, sőt talán említik Verdi-elemzések is: közismert a gyermekeit vesztett apa gyermekkomplexusának sokszori megjelenése az operákban. De talán női szem, női kéz kellett ahhoz, hogy e végzetes szál ily világosan, tapinthatóan kibontakozzék a vad történetből. Vélnénk, egyszerű a képlet: Macbeth és hitvese hatalomra vágyik; útjukban áll az agg Duncan király, hát elteszik láb alól, s elfoglalják a trónt. Megesett máskor is. Ám a boszorkányok a trónt Banquo leszármazottainak ígérik, és a gyilkos pár ámokfutását valójában ez a jóslat váltja ki. Galgóczy úgy értelmezi a jóslatot (ha jól értelmezem Galgóczyt), mintha a Ladyt az anyai féltékenység mozgatná; ennek sugalmazására veszi rá a férfit, hogy hajtóvadászatot indítson mások gyermekei után: Malcolm, Fleance és Macduff fiai. A rendezésben a gyermekek mindenütt jelen vannak. Miközben Macbeth Banquo szellemével viaskodik, a Lady nem tudja levenni tekintetét a két Macduff-gyermekről. Ők anyjuk-apjuk kíséretében természetesen ott játszadoznak a felnőttek között; vívóleckét vesznek az Első Gyilkostól, aki az előző jelenetben Banquót ugyan ledöfte, de Fleanziót rohanva kimentette a színpadról, hogy elrejtse. A harmadik felvonás látomásai a bankett-teremben tűnnek föl, ahová bebocsátást nyertek a boszorkányok; a Lady vajúdik, halott gyermeket szül, miközben a Banquo-fiú bőröndből egyenként veszi elő saját leszármazottainak, a jövendő királyainak bábjait. Midőn Macbeth magához tér ájulásából, és megfogadja Macduff családjának kiirtását (de miért?), a Ladynak már csak a teste van jelen. Lelke e soha be nem teljesülő anyai álmokban vándorol. Az 1847-es ősformában megteheti.

Van az előadásban néhány kevésbé sűrű mozzanat, átlábalunk alkalmi hullámvölgyeken. Az egész azonban - nem függetlenül Juhász Katalin nagyszerűen funkciónáló, kemény díszleteitől és a szellemességig jellemző jelmezeitől - a nagy hadgyakorlatok közé sorolható az operafronton. Kimondatlan, de félreérthetetlen alapelvét különös hálával veszem tudomásul: mindent lehet, de mindent csak érte, a műért. Semmit nem ellene, főleg pedig semmit nem magamért. Ladylike attitűd. Remélem, a pálya következő éveire vonatkozóan nem fatális.

Nadia Cerchez és Kelemen Zoltán - Veréb Simon felvétele

Mondanom sem kellene, de sietek mondani: a szinte pszichedelikus töménységű összbenyomás nem születhetett volna meg a zene, a zenélés nélkül, amely a dráma valódi megteremtője, végigjátszója, elszenvedője; nélküle a színpad csak tűnő árny, csak egy szegény ripacs, aki egy óra hosszat dúl-fúl, és elnémul... Pál Tamás és a zenekar olyan pontosan, rugalmasan és én-szerűen játszották el a drámát, amely Verdinél általában, a Macbethben azonban különös egyértelműséggel a zenekarban bontakozik ki, hogy néha azt gondoltam magamban: teljes lenne ez a Macbeth énekesek nélkül is. Nem mintha az énekesektől el kellett volna tekinteni - egyáltalán nem. Az október 9-i előadáson voltam jelen. Kelemen Zoltán tartózkodóan kezdett, az első két felvonásban beosztással adagolta erőit, amit nem csak a szerep monstruózus terjedelme és súlya indokolt, hanem az a tény is, hogy e monstruózusan terjedelmes és súlyos szerepet előző este is elénekelte. Tartózkodása következtében alakja és szólama némileg háttérbe kényszerült a kissé talán túlrendezett kísértetjelenetben. Ám ahogy Macbeth megszabadul a Lady ösztöké lő-nyomasztó közelségétől, úgy talált magára Kelemen is - arra a kiváló olaszos bel canto-baritonra, kinek a jelenleginél is távlatosabb kibontakozását várjuk és kívánjuk. Az utolsó felvonás kettős áriájában már egyedül övé volt a színpad.

László Boldizsár (Macduff) valamennyi játékos közül a legérzékenyebben reagált a rendezői instrukciókra; az opera legszebb áriáját vastapsra méltón énekelte. Kiss András valamivel halványabban, az atyai súlyt egyelőre nélkülözve adta Banquót. (Az ária rendezői beállításáról külön tanulmányt kellene írni: Banquo baljós előérzetekkel telve énekel, miközben nyakkendőjét köti, s készül a királyi fogadásra.) A kórus pompázatosan teljesített, a boszorkányok lemezre vagy inkább DVD-re éretten látták el élvezetesen embertelen feladatukat. }

Verdi
Macbeth

Szegedi Nemzeti Színház

2014. október 9.

Macbeth Kelemen Zoltán

Banquo Kiss András

Lady Macbeth Nadia Cerchez

Macduff László Boldizsár

Malcolm Boncsér Gergely

Karmester Pál Tamás

Karigazgató Kovács Kornélia

Díszlet, jelmez Juhász Katalin

Világítás Stadler Ferenc

Rendező Galgóczy Judit

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.