Mozart-Menzel hendikep

A Cosi fan tutte az Operaházban

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2014 december

 

 

Nagy Attila felvétele/Operaház

Kezdjük azzal, ami dicsérhető. A zenei megvalósítás ihletett, igényes és formátumos. Mostanra, több bemutató előadás után egyértelművé vált, hogy Halász Péter főzeneigazgatói kinevezése az új operai vezetés legszerencsésebb választása, a fiatal karmester fölfedező, markáns és autentikus muzsikus, akire a roppant nehéz Richard Strauss-bemutató (Az árnyék nélküli asszony) után a nem kevésbé erőt próbáló Mozart-produkciót is rá lehet bízni a siker reményében. A Così zenekari hangzása Halász keze alatt ápolt, kiegyensúlyozott és plasztikus, a drámai és vígjátéki akcentusok - a dramma és a giocoso - arányosan, finomra hangolva simulnak egymásba, a tempók, kissé patetikusan szólva, érzékenyen követik a lélegzetvétel és a szívdobbanás természetes ritmusát. Halász Péter birtokában van a mozarti emberismeret gazdagságának és bonyolultságának, annak az emelkedett és egyszersmind fájdalmas szépségnek, amely a küzdelmek árán elért, akár pillanatnyi harmónia magasába emel, s amely nem szimpla muzikális-vokális célkitűzéseket vizionál, hanem életproblémák megoldására (legalábbis felvetésére) készteti önmagát, ezáltal az előadókat, s persze a közönséget.

A karmester elképzelése határozottan körvonalazódik az előadásban, és sok tekintetben meg is valósul (a zenekari teljesítményben mindenképp), illetve a megvalósulásra tett szimpatikus igyekezet jeleit mutatja. A szereposztás többnyire fiatalokból, néhány esetben pályájuk elején álló énekesekből álló gárdája a vokális kapacitás, a hangminőség és az énektechnika szempontjából egyaránt megfelel az alapvető kívánalmaknak, s nincs híján a zenei instrukciók befogadására tett törekvésnek. Néhány áriában erőteljesen megmutatkozik a dirigensi irányítás jótékony hatása, kifejezésre jut bennük a lélektani rezdülés és a mozarti ethosz. Mindenekelőtt a Celeng Mária énekelte két Fiordiligi-áriában a három közül („Come scoglio" és „Per pietà, ben mio"), a „Smanie implacabili" kezdetű Dorabella-áriában Balga Gabriella által, s még - bizonyos megszorítással - Ferrando „Un' aura amorosa" áriájának spirituális igényében is, amelyet Szigetvári Dávid odaadással képvisel. Ezen kívül még jó néhány vokális szóló és együttes, például az első felvonás fináléja közelít az eufonikus hangzásban érvényre jutó mozarti teljességhez.

Már az előbb említett részletekbe is belezavar a színpadi inkompetencia, amely irreálissá teszi, hogy az előadásról mint műegészről beszéljünk. Celeng Mária a „Come scoglio" áriában olyan kommunikációra kényszerül, mely ellentétes az ária belső tartalmával és Fiordiligi karakterével, a Szigetvári Dávid énekelte „Un' aura amorosa" második szakasza, illetve lezárása alatt pedig balerinák táncikálnak be, és üldögélnek bávatagon, mint akik az éneklés hatása alá kerültek, ezáltal éppen az ária auráját semmisítve meg. Ami csak látszólag vall a darabbal ellentétes rendezői értelmezésre - bár erről lenne szó! -, valójában a rendezés totális hiánya, a rendezői alkalmatlanság kirívó esete forog fenn. Jiří Menzel csődöt mondott mint a Così fan tutte színpadra állítója.

Ez várható volt. Menzel legendás filmrendező és színész, utóbbiként képviselt minőségére emlékezhetünk, akik évtizedekkel ezelőtt láttuk őt könnyedén és elegánsan flikflakozni a Nőtlen urak panziójában a Činoherní klub vendégszereplésén a Katona József Színházban. Ahol 1984-ben mint rendező megbukott Gozzi Szarvaskirályával. Az Ugyanaz hátulról című kommersz bohózatot pedig a közelmúltban be sem tudta fejezni az Új Színházban, a háromfelvonásos trouvaille második felvonásig jutott el, ezáltal az egyetlen értelmétől fosztva meg a darabot. Menzel köztudottan rossz színházi rendező, de jó név - ma úgy mondjuk, hasznos a public relations szempontjából -, ezért foglalkoztatják, de például csehországi bemutatóit a színházi szakma csöndesen elnéző derűje kíséri.

Mi is azt tehetnénk, látva ezt a már ötven évvel ezelőtt is elavult, idétlen marionettelőadást, ha Menzel nem bosszantana rendezői nyilatkozataival, amelyeket föl se kellene venni, ha nem volnának flegmák és nyeglék, nem árulkodnának művészi kiégettségről, s nem néznék le mélyen a darabot és a közönséget. Egyetlen előnyük, hogy őszinték: Menzel elárulja, hogy nem ért az operához, és ezt maximálisan igazolja is. Azt állítja, hogy a Così fan tuttét nem lehet komolyan venni, ám ezt a gyalázatot csak az mentené, ha ironikusan gondolná, és az ellenkezőjét bizonyítaná. De nem gondol semmit, sem a műfajról, sem a darabról, sem az énekesekről, kérkedik a műveletlenségével és a tájékozatlanságával, lusta rendezni, látványosan unja az egészet, legszívesebben minél hamarabb túllenne rajta, hogy mehessen haza aludni, persze csak a honorárium felvétele után. (Az alvás mint az opera kívánatos alternatívája a saját, interjúba adott szellemi terméke.)

Kedvetlenül fogok a bizonyításhoz, mert „rendezésének" etikai és esztétikai deficitje olyan fokú slendriánsággal párosul, amely a minimális műelemzés próbáját sem állja ki. Menzel nem veszi a fáradságot, hogy emberi lényeknek tekintse a Così fan tutte szereplőit, nemcsak Fiordiligi és Dorabella, vagy Ferrando és Guglielmo temperamentumban, érzelmi-érzéki habitusban, a szerelem ethoszához való viszonyban megmutatkozó különbségével, vagy Don Alfonso és Despina irányítói karakterének megfogalmazásával nem törődik, hanem egészen egyszerűen semmivel sem, ami operai klisék helyett létező személyiségekké tenné őket. Abban a pillanatban, amikor „albán széptevőkként" karikatúrafigurákká - macskabajszos kacor királlyá és rabbiszakállas bohóccá - alacsonyítja a fiúkat, lemond mindarról, amiért Mozart operáját érdemes eljátszani. Egy közlekedési akadályként meredő arcszőr­zetével komikus rajzfilmfigurát formázó Ferrandónak kellene olyan szerelmi szenvedélyt ébresztenie Fiordiligiben, amely aztán a Così fan tutte legelementárisabb, minden konvenciót, hiúságot és pózt megsemmisítő, az őszinte elragadtatottság apoteózisába torkolló kettősében teljesedik ki („Fra gli amplessi"). Ami természetesen nem következhet be. Ez a kínosan kiábrándító mozzanat csak egyike a művet megcsúfoló sületlenségeknek, ami nem magyarázható azzal, hogy Menzel „nem hisz" a darabot mozgató inkognitóban, abban, hogy a lányok nem ismerik föl az álruhás fiúkat. Nem is kell hinnie benne, csak el kell fogadnia - amennyiben hallott valamit a színházi konvenció fogalmáról -, és el kell hitetnie, ez a rendező feladata. És mindegy, hogy a lányoknak tulajdonított választrükkel teszi ezt (mint a Herrmann házaspár), vagy a kölcsönös felismerések kényszere alatt az önmaguk rejtett énjével való kínzó szembesítéssel (mint Michael Haneke). Esetleg egyszerűen a komolyan vett játék fájdalmas következményével (mint Patrice Chéreau vagy Nicholas Hytner), ami még az is lehet, hogy a párok nem rendeződnek vissza, hanem Fiordiligi és Ferrando új szerelme révbe ér, korábbi partnereik pedig összeomlanak (ez történik Adrian Noble-nál). A lényeg, hogy hinni kell a Mozart-mű ethoszában. Akin viszont eluralkodik a cinizmus, az ne fogjon könnyelműen a húrok pengetésihez. Különben oda jut, hogy nem zavarja, ha Ferrando a kétségbeesett, felháborodott, majd az emelkedettség varázsába bódult cavatinát („Tradito, schernito") lazán, hányaveti módon zsebre vágott kézzel énekli.

Tévedés ne essék, lehet és szabad így énekelni, lehet és szabad ellenkező értelmet tulajdonítani a darabok szubsztanciájának, akár a Cosìnak is - mint Hans Neuenfels, aki az eredendő emberi deficitet, a szabadjára engedett ösztönt, a kicserélhető partnerek kiszolgáltatottságának kaján pamfletjét rendezte meg -, de akkor következetesnek kell lenni, és főleg rendelkezni kell a mondanivaló megvalósítására alkalmas szakmaisággal. Nem elég lazán odanyilatkozni, hogy senki sem hű, és aztán odakenni egy tákolmányt. (A bemutató közönsége nem akarta elhinni, hogy azt látja, amit lát, és hálásan honorálta, hogy a második felvonás elején megjelent a színpad fölött a szövegfordítás számítógépes kijelző mátrixa. Rendezői ötletnek vélték a technikai hibát. Ez volt az előadás legjobb pillanata.)

A szereplők végeredményben lehetetlen helyzetbe kerülnek a produkció folyamán, mert a szükségképpen korlátozott karmesteri irányításon kívül nem kapnak segítséget jelenlétük igazolására, sem a karakterek, sem a helyzetek megformálásában. A puszta szavakra vannak utalva, hiába mondja Menzel, hogy nem a szöveget, hanem a zenét rendezi, ennek épp az ellenkezője igaz, a legelbűvölőbb kantilénára is süket, viszont a legbanálisabb kommunikációra is aktív. Szándék és cél nélkül jönnek-mennek az énekesek a lejtős-teraszos színpadon, amelynek megmerevedett függönyrendszerrel keretezett, giccsesen világított díszlete (Zöldy Z. Gergely) ugyanolyan holt színház, mint maga az előadás. Zimula Sylvia Hanáková jelmezei hiába pasztellesen és rokokó hangulatúan ízlésesek, a lányok tornyos hajzataival valamilyen korabeli marionettre utalva - talán ez akart a produkció alapélménye lenni -, a játékban ennek semmilyen konzekvenciája sincs. Látható törekvés, hogy a szereplők a legrövidebb úton jöjjenek be és menjenek ki a szalagfüggönyös ajtókon, a lehető legkevesebb időt töltsék tétlenül a színpadon. Don Alfonsónak például felügyelnie kellene a saját „rendezését", ehelyett abban a pillanatban, hogy nincs „szerepe", távozik a színészbüfébe - s amikor a tér kényszerűen üres marad rövid időre, Menzel nem tud mit csinálni, behozza a rémes balettosokat a rémes koreográfiájukkal.

A játék leválik az éneklésről, mintha csak az utóbbiban kellene alkotói állapotot létrehozni, komplex karaktert kiteljesíteni, egyáltalán, művészi teljesítményt nyújtani, míg az előbbi csupán klisék és banalitások megvalósítása. Celeng Mária karcsú szopránja érzékenységet és sérülékenységet sugall, áriáinak szédítő hangközlépései a halálugrás patetikus (egyúttal ironizált) elszántságát, míg az olvadékony kantabilitás és a hősies pózok állandó váltogatása a szerelmi irányultság fájdalmas, önkínzó bizonytalanságát jeleníthetnék meg; Balga Gabriella mezzójának puha valőrje és hajlékonysága az egyszerre könnyedebb és szenvedélyesebb női esszencia kifejező formája lehetne. Ehhez képest a két lány között semmilyen karakterkülönbség sincs, egyformán lejáratott mintákba kényszerülnek, pipiskednek, pukkadoznak, bökdösődnek, arcokat vágnak, „árián kívül" üresek és élettelenek. Szigetvári Dávid fizikálisan és vokálisan a késői pubertás vonásait hordozza (az elején kamaszosan ugrándozik), kisfiúsan vékony alkat (macskabajusszal inkább szánalmas, mint komikus), tenorjának finom, szinte éteri testetlensége alkalmassá tenné az éretlen ifjú önmaga előtt is ijesztő találkozására a gyermeki játszadozások után belé hasító szerelemmel - ha erről a lehetőségről valaki tájékoztatná. (Ebben az esetben a „Tradito, schernito" drámai őszinteséggel foglalná össze az első kétségbeeséstől az első megrendülésig tartó utat.) Haja Zsolt mint Guglielmo viszonylag szerencsésebb, övé a szerelmi kvartett lélektanilag legegyszerűbb szólama, egyidejűleg macsó és buffó, mindkettőt ki is domborítja, de érdemes lenne vigyáznia, hogy szép színű baritonjának volumene és az éneklés energiája ne menjen időnként a kantiléna és a stílus rovására (például a „Donne mie, la fate a tanti" áriában). Kálmán Péternek van a legnagyobb rutinja a szereplők közül, a tömör, érces és jó minőségű basszbariton matéria, akárcsak a fizikai alkat és a játékkultúra tökéletesen elég lenne egy akármilyen - leginkább egy kaján, cinikus, dörzsölt, esetleg mizan-
tróp - Don Alfonso megformálására, ha volna rá igény, és játékmesteri szerepét megcsúfolva nem vonnák ki a forgalomból. Baráth Emőke jó énekteljesítményt nyújtó szubrett, Despinájának előnye, hogy elkerüli a cserfes komorna kliséjét, övé az egyetlen erős, noha fölösleges játék-
effekt - lerántja a terített asztalt -, talán kárpótlásul, amiért ugyanúgy nincs kapcsolata a kettejük közös lejárató projektjét eltervező Don Alfonsóval, mint a kísérlet áldozatainak egymással. (Hanekénél - és korábban Sellarsnál - épp ez a múlttal terhelt, megviselt, kiábrándult és megalázó kapcsolat a cselekmény indítómotorja.)

Természetesen nem kívánom, hogy egy Così-előadás megközelítse Haneke rendezésének Himalája-magaslatát, amelynek láttán idén nyáron a Theater an der Wienben úgy éreztem magam, mint a magyar színházi szakma annak idején Brook Lear király-vendégjátéka után - ennek pontosan ötven éve -, nevezetesen, hogy egy ideig nem lenne jó ezt a darabot (s egyáltalán: színházat) látni. Jelentéktelen kis emberek vagyunk ahhoz, hogy Mozarttal minden körülmények között az élet kataklizmáit éljük át. Azt azonban magunkra adó nézőként megkívánhatjuk, hogy vezessenek el bennünket az érzelmek útvesztőjébe, amiről a Così fan tutte szól, és bízzanak benne, hogy meg tud érinteni, esetleg rá tudunk hangolódni, és gazdagabbak leszünk tőle.

2003-ban a Rigai Állami Opera előadásában láthattuk-hallhattuk Mozart operáját a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon. A pszichoszexuális kurzuson, garzonlakásban, fröccsöntött plasztik bisztróban játszódó történet élénk volt, mulatságos és kelet-európaian szomorú. Egy no name harmincéves fiatalember rendezte. Kaspar Holtennek hívják. Ő ma Londonban a Royal Opera House, Covent Garden igazgatója. }

Mozart
Così fan tutte

Magyar Állami Operaház

2014. október 10.

Fiordiligi Celeng Mária

Dorabella Balga Gabriella

Ferrando Szigetvári Dávid

Guglielmo Haja Zsolt

Despina Baráth Emőke

Don Alfonso Kálmán Péter

Karmester Halász Péter

Díszlet Zöldy Z. Gergely

Jelmez Zimula Sylvia Hanáková

Koreográfus Nádasdy András

Rendező Jiří Menzel

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.