A komponista árnyéka

Richard Strauss: Az árnyék nélküli asszony – Magyar Állami Operaház

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2014 július

Kivételesen hadd kezdjem a fődologgal, amihez magam és más, magukat operakritikusnak álcázó möchtegern rendezők rendszerint az utolsó, fáradt bekezdésben jutunk el: a felemelően szép, gazdag, érvényes zenélés aurájával. Aura - az aria, aer változata - eredetileg levegőt, leheletet, légmozgást, szellőt jelent. Konkrét fizikai értelemben aura nélkül nincs zene, hiszen az, amit hangnak érzékelünk, valójában légmozgás által a hallószervben keltett benyomás idegrendszeri értelmezése. Mégis milyen gyakran előfordul, hogy a zenélést nem veszi körül valódi aura! Nem az atmoszférára célzok, vagyis nem a kiürült kritikusi közhelyt akarom új verbális köntösbe burkolni, miszerint az előadásnak légköre volt. Persze, az is volt neki, magasztos, merengő, mozgalmas, nemes, érzelmes, kísérteties, alantas, sokkoló - nem egyszerű műről van szó. Mindezek érzelmi-hangulati jellemzők; az aura, amelyet megpróbálok körülírni, hogy úgy mondjam, náluk akusztikusabb tulajdonság. Annak érzetét próbálom a fogalommal megragadni, hogy a zene betölt és körülvesz: betölti a termet, és körülveszi a hallgatót. Ki ne élte volna át az Operaházban az aura halálát? Hogy a hangzás nem képez a termet kitöltő burkot? Hogy a hangszerek és hangszercsoportok üzenete külön-külön, színét vesztve jut el hozzánk? Vagy hogy a zenekari harsogás a kies Lázár utcába szorítja ki a színpadot a kétségbeesett énekesekkel együtt? Hozzáteszem, a fizikai légkör állagától is függhet, megjelenik-e az akusztikus asztráltest a teremben, meg függhet sortól és ülésszámtól, vagyis a hallgató elhelyezkedésétől. És persze ugyanő fizikai és lelki állapotától. De legfőképpen attól függ, érzi-e a karmester a termet, és ösztönösen vagy tudatosan kommunikálni tudja-e terem-feelingjét muzsikusaival. 2014. április 25-én este tíz óra tájban Halász Péter karnagy intésére felvonultak a színpadra az operaelőadások nibelungjai, a zenészek, és - hogy témához illőn fogalmazzak - egyszerre kiderült, ami az árok örök homályában nem látszik: van árnyékuk, így együttesen markánsabb, mint a színpad örök fényében élőké. Legalábbis erre következtettem a közönség Lotz-freskót verő ovációjából, amellyel megjelenésüket fogadta. Arra is következtettem, megnyugodva, hogy az aurát nem túlzott lelkesedésem varázsolta elő bensőmben, hanem az valóban materializálódott a teremben, és minden jelenlévőt átjárt. Talán még az ellendrukkereket is. Tetszenek tudni, akik nem állják meg, hogy mondják vagy gondolják: jó, jó, de...

Átolvasom őszi Falstaff-kritikámat, s ha nem is meaculpázom a zenekari produkciót értékelő első mondataimért (még igazam is lehetett), örvendek, hogy a harmadik felvonásban megéreztem mű, karnagy és zenekar egymásra találását, és most mintegy végszóként ehhez kapcsolódhatom. Meg a karnagy tv-nyilatkozatához, amelyre - esküszöm - a jelen bekezdés megírása előtti pihenőszünetben találtam rá hálózati barátaim egyikének segítségével. A nyilatkozat januári időpontja - négy hónappal a premier előtt - a távlatos felkészülésről, tartalma pedig arról informál, Halász Péter tudatosan törekedett arra, hogy beillessze az óriás művet az Andrássy úti auditóriumba, amelyet, valljuk be, Ybl mester nem Wagner és Strauss mitológiai léptékű és funkciójú zenekarára méretezett. A törekvést teljes siker koronázta, és az adjusztálásért meglepően csekély árat kellett fizetni. Talán az első és második kép közötti alászállás pandemoniuma - az első egyértelmű jele annak, hogy Strauss nem fél dialógust kezdeni a Ringgel, sőt szándékában áll figyelmeztetni a kapcsolatra - nem rengette meg a termet úgy, ahogy például egy Solti-lemez vagy videó teszi a tetszés szerinti hangerővel őrjöngő lejátszó-berendezésen, de a második felvonás fináléját már világméretű zenei földrengésként élhették át a jelenvoltak, a harmadik felvonásban pedig, midőn bártortalan társként kísértük a Kaiserin bátor lépteit a sötétség birodalmában, a zenekari hanghatás pánikközeli szorongást válthatott ki az érzékenyebbekben. A partitúra kimeríthetetlen kontrapunktja a teret behálózó szövedékként bontakozott ki, a bensőséges mozzanatok, a szólók és a kamarazenei részletek elvegyültek és kiváltak, vagyis az egész részeként szólaltak meg, az instrumentális szimbólumok úgy közölték mitikus jelentésüket, hogy nem veszítették el zeneiségüket. Az árnyék nélküli asszony arról szól, hogy az embert (és asszonyt) az alázat teszi emberré (és asszonnyá), és az előadás zeneisége - az aura - a maga eszközeivel parabolaként tükrözte e tanulságot.

Külön kell szólnom a karnagynak az énekesekkel szemben tanúsított alázatáról, illetve inkább: segítő figyelmességéről. Ebből bizonyára kivette részét a Szikora János és Horesnyi Balázs szerényen nagyszabású, az antik szkéné sugallatos funkcionalitását idéző szcenikai terve is, beleértve a színpadnyílás felső csíkját kitöltő vetítővásznat, amelyről laikusként feltételezem, hogy a hangot a földszint felé irányította. Zenekar és díszlet együttműködése olyan akusztikai közeget hozott létre, amelyben a legérzékenyebb hangok is a maguk optimális kifejezési skáláján és dinamikai tartományában valósíthatták meg önmagukat, és szolgálhatták szerepüket. Sümegi Eszter csillogó, folyékony orgánuma árnyék nélküli bensőséggel szólhatott egészen az ébredés utolsó, nagy pillanatáig, amelyben az akarat, a szó szétszakítja a melódia mindaddig hamis biztonságot sugalmazó fátylát („ich will nicht"); a vokalitás álomszerű szépsége és nyugalma érzékeltette, hogy a Császérné maga is ungeborenes Kind, meg nem született gyermek, ám e még-nem-emberi állapotában ott rejlik az emberi tudás potencialitása. A Dajka viszont kezdettől mindent tud, a boszorkány, a Fata Morgana és egy pletykás-intrikus szomszédasszony mindentudásával - akikről tudvalévőleg a végén mindig kiderül, ami itt is: hogy csak a lényegre nem jönnek rá. A Dajka az anyahelyettes, a Muhme (néne) és a fúria szerepét váltogatja, szólama a gyengéd deklamálás, a formidábilis kitörések és a buffoneszk karattyolás között oszcillál, és a dinamikailag és ritmusban legrugalmasabban alkalmazkodó kíséretet-követést igényli. Különösen ha minden hájjal megkent, színjátszó alakját Komlósi Ildikó formálja meg, aki azért is mutathatta be a színpadi és vokális szerepjátszás magasiskoláját mindannyiunk - nézők, partnerek és önmaga - örömére, mert az együtt élő zenekar teljes támogatására számíthatott.

Die Amme ist ausgezeichnet - értékelte az első felvonást a büfében kávéra várva a német látogatónő, aki a honi közönség nagy részével ellentétben nyilvánvalóan nem első ízben találkozott a rejtelmes művel, melyhez alulírottnak negyedszázada Stuttgartban lehetett egyetlen ízben szerencséje. Valóban: Komlósi mint énekes színész több volt, mint első az egyenlők között. Sem a szólamban, sem akcióban nem ismert, nem engedett meg üres pillanatot, mindig a lényegiekre összpontosítva töltötte ki-teremtette meg színpadi létét, ezernyi képből összesítve személyiségfolyammá a szerepet. Semmiképp sem kívánnám relativizálni mindebben az előadói egyéniség, a vokális kultúra és az énekes színészi intelligencia összetevőinek jelentőségét. Azt is a legnagyobb készséggel elismerem, hogy a Dajka-figurának, a dramaturgiai szekér ötödik kerekének az opera gazdagabb-sokszínűbb hangbeli és színpadi játéklehetőséget kínál, mint amit a négy főhőstől, a két házaspártól megkíván. De ne mondja senki, hogy a világszínpadon befutott nagyívű pálya során jelentékeny rendezők keze alatt kijárt iskola ne tette volna hozzá a magáét Komlósi alakításának totalitásához. A hivatásos tréning akkor is meghozza hasznát, sőt akkor hozza meg igazán, ha vidékiesebb körülmények között hiányos vagy elmarad a közvetlen instrukció. Ahogy Budapesten gyakorta megesik. Nem ritkán éppen akkor, mikor színházrendezőt kérnek fel operaelőadás irányítására, benne remélve a Játék Mesterét, aki színészt varázsol az énekesből, színpadi cselekvényt az éneklésből. Tévhiedelem, melynek következményeit borúsan figyelhettük Szikora János színrevitelének jó néhány mozzanatában.

Szégyenszemre mostanában nemigen látogatom a színházakat, nem tudom, mit csinálnak ottan a rendezők. Azt viszont látom, hogy az operában kevésbé rendeznek, inkább szimbolizálnak. Vegyük például a fennforgó opera egyik főszereplőjét, Barakot - az egyetlent, akinek Neve van a csak funkcióval bírók között. Bőrfestőként keresi kenyerét, s hogy négylábú testvérét, a szamarat kímélje, a hátán cipeli az árut a piacra. (Aztán egyszer csak kardot emel a feleségére. Ja, a Zöldek nem humanizmusukról híresek.) Szikora a librettóban előírt festett bőrbálákat monster truck gumiabronccsal helyettesíti, amelyet Barak időről időre körbegörget a színen. Gondolom, bálák és gumiabroncs között a tertium comparationis Sziszüphosz sziklája. Vagy: a sérült Sólyom, a Császár animájának büntiben lévő megtestesülése pántos szandálban sántikál a színre, leveti azt, és a gumiabroncsba helyezi. Mint aki egész napi utcai szolgálatban kimerülve tér meg stricijéhez, akit mindennek ellenére szeret. Meg hasonlók. Félreértés ne essék: a tárgyi és akciós jelképek többsége nem fáj, és nem oltja ki a szcenikai közvetítés sok, vitathatatlanul célszerű, sőt poétikus mozzanatát. Nem állíthatom ugyan, hogy abszolút nouveau jeux lenne a játszó személyek folyamatos szinkron kivetítése (beleértve a serpenyőben dobálózó halakat, a meg nem született gyermekek allegóriáit, amelyeket - mint az Opera honlapja tájékoztat -, a felvételek ideje alatt biztonságban tartottak, egészségi állapotukban romlás nem következett be). De elismerem, néhány bevilágító képsor hozzátett az élményhez. Trouvaille-nak ítéltem az előszínpadon álló fehér és fekete oszlopot, amelyek a tündérfigurák és látomások váratlan fel- és eltüntetését szolgálták. Nem élek kifogással a harmadik felvonás üvegajtós plázaliftje ellen sem, és üdvözlöm, hogy a fináléban a színpad játszótérré alakul. Nem csak azért, mert kutya és gyerek... Hanem jól esik látni őket, akiknek még oly végtelenül egyszerűek a dolgok, amelyeknek megértéséhez ugyanők, mint felnőttek, oly végtelenül bonyolult felismerések árán jutnak el. E záróképből szeretet sugárzott, nem úgy, mint a 2011-es salzburgi előadásból, amely a finálét neonáci ünnepségnek állította be. Hja, Az árnyék nélküli asszonyt a tolerancia jegyében legalább annyira lehet gyűlölni, mint a Mesterdalnokokat. Hogy tavaly utóbbit a Művészetek Palotájában, most előbbit az Operaházban nem gyűlölték, bizakodással tölt el: lehet más az operarendezés.

Mondom, mindez többé-kevésbé okés. Csak közben ne maradna el az énekesek vezetése-instruálása, a színpadi drill, ami szükséges ahhoz, hogy a vokalizálás hatalmas fizikai és szellemi erőfeszítéséről árulkodó külsőségeken túlemelkedve az előadók valódi dramatis personæ-ként jelenjenek meg a közönség előtt. Működött nemrégiben olyan rendező az Andrássy úton, aki ugyan lelkesen szimbolizált, de közben kérlelhetetlen dompteurként tanította meg a rábízottakat viselkedni. Szikora mintha rendíthetetlenül meg lenne győződve, hogy az énekestől nem lehet mást követelni, mint éneklést, s annak analógiájára, hogy a távolugró sem indul súlylökőversenyen, hagyja pihenni, ha épp nem énekel. Az énekest azonban minimum öttusára, de inkább tízpróbára nevezik be, és az edzőnek egyik sportágban sem szabad tűrnie, hogy lazsáljon (nem is akar; egy Kovalik-rendezés láttán döbbentem rá, az énekes - mint általában a jobb emberek - teljesítő állat).

Az árnyék nélküli asszony öt főszereplője közül négytől az énekszólam időbeli terjedelmében és ámbitusában, technikában, intonációban, drámaiságban, szövegtudásban és szövegmondásban, filozófiában és még ki tudja, miben, a lehetetlennel fölülről határosat követel. Az ötödik, a Császár szólama rövidebb és viszonylag egysíkú, de ez az egy sík a tenorterjedelem legfelsőbb tartományában helyezkedik el, és folyamatos kantábiléval kell benne helytállni. Ami az akciót illeti, az opera egyedül a császáról nem várja el, hogy játsszék - hős- és lírai tenorok színészi képességeinek megítélésében Hofmannsthal következetesen szkeptikusnak mutatkozott. A rendező még a librettistánál is bizalmatlanabb. A Kaiser Hammurábinak maszkírozva, némileg depressziósan állt, álldogált a színpadon, és hogy a kiváló kondícióban, fényes hangon, intelligensen éneklő Kovácsházi István az eszményinél talán kissé rezerváltabban formálta tündöklő dallamait, abban bizonyára a statikus színpadi beállításnak is része volt.

A Kaiserinnal szemben az opera azt a rendkívüli és nagyon nehezen teljesíthető elvárást támasztja, hogy színpadi jelenlétét áthassa a présence akkor is, amikor hallgat. És bizony az első felvonás második képében, valamint a második felvonás Barak-Feleség-jeleneteiben a Kaiserin majdnem olyan kiadósan hallgat, mint Kundry a Parsifal harmadik felvonásában - miközben nagyjában-egészében ugyanazt is teszi: dienen, dienen. Wagner ifjúsága az olasz-francia opera fénykorára esett, vezényelte A portici némát, és tisztában volt azzal, hogy a librettistának a beszélt szövegen kívül a némajáték textusát is meg kell írnia: mint a Parsifal librettistája, részletesen elő is írja Kundry tennivalóját. Hofmannsthal kevésbé volt figyelmes, Straussnak pedig elég munkát adott a meglehetősen bőbeszédű figurák zenei megtestesítése, úgyhogy a Császárné színpadi létét a hosszú némaságok idején a rendezőnek kellene megkoreografálnia. Szikora erre alig-alig tett kísérletet; a misogyn jelmeztervező segédletével Sümegit nadrágos kínai játékbabává változtatta, beállította valahová a légüres térbe, és otthagyta, amíg maga is kínosnak kezdte érezni mozdulatlanságát. Ez többnyire elég sokára következett be, mert a rendező szentül hitte, hogy a mozi amúgy is jótékonyan eltereli a néző figyelmét a színpadról.

Rendezői segítség nélkül maradt a drámai szereplők kontinuumának másik végletét képviselő Färberin is. Esetében a vokális hiperaktivitás válthatott ki téves belátást a játékmesterből: szegénykének van elég dolga az énekléssel, ne gyötörjük mozgásművészeti követelményekkel is. Holott éppen a különösen sok és heves énekelnivaló vált ki önkéntelen mozgásokat az előadóból, és igényli gesztusainak irányítását és fegyelmezését. Rálik Szilvia szenvedélyes személyiségének ebben a monstruózus szerepben különösen erős rendezői kézre lett volna szüksége. Ehelyett műlovarnőnek öltöztették, és hagyták, hogy szinte mindvégig a merész décolletét szegélyező valódi műszőrmébe kapaszkodva erősítse azt, ami az Asszony elénekléséhez nem lehet elég rendíthetetlen: a támaszt. Sietek hozzátenni, amit az este folyamán valóban rendíthetetlennek bizonyult orgánumával Rálik nyújtott, azt abszolút mércével mérve is kimagasló teljesítménynek tartom. Egyenletes intenzitással érzékeltette a szerep chiaroscuróját, egymásba játszó fényeit és árnyait; utóbbi különösen lényeges, hiszen neki kell megjelenítenie a Kaiserin ellentettjét - ő a Frau mit Schatten. Hisztérikus kitöréseiben sem veszélyeztette rokonszenvünket; nem vált boszorkánnyá, nem volt boldog, sőt szenvedett, mikor rossznak kellett lennie; volt hangja a gyengédségre, de a lágyabb megnyilvánulásokban sem veszítette el tartását. Rálikot a helyes érzelmi és vokális közép megtalálásához hozzásegíthette az alakjából és hangjából sugárzó fiatalság, ami valószínűleg a szerep pszichológiájának kulcsa. Dritthalb Jahr bin ich dein Weib - mondja a Färbersfrau Baraknak -, fiatal lányként két és fél éve ment hozzá kelmefestőhöz, aki már akkor sem lehetett egészen fiatal, különben többet foglalkozott volna feleségével, és kevesebbet a kelmefestéssel-piacozással. (Ezenkívül a háztartásában tartja rokonsága több kellemetlen tagját, tehát nemcsak hogy nem elégíti ki, de még bosszantja is feleségét.) Hogy az anyanyelvi otthonossággal éneklő, szép hangú Heiko Trinsinger Färberje annál is lágyabbnak hangzott, mint amilyennek Strauss szánta, talán az énekes ifjúságán is múlott; a szerep érettebb, sötétebb hangot, darabosabb, proletárabb színpadi kifejezésmódot kíván.

A Császár ugyan az elmúlt háromszázhatvankét éjszakán híven teljesítette - a Dajka szerint túlteljesítette - férji kötelességét, de azért megtudjuk, hogy ő meg a vadászattal (és holmi női sólymokkal) foglakozik a kelleténél többet. Nem fér hozzá kétség, mindkét pár a férfiak hibájából várja hiába a gyermekáldást. Micsoda misandria; túltesz a legvérmesebb feministákon! Ezen nincs mit csodálkozni, hiszen az operát férfiak írták, márpedig elnyomott kisebbségekben tipikusan föltámad a Selbsthass, az öngyűlölet. Ironizálok, de az antropológiai tényekből kiindulva. A férfi tudattalanjába bele van égetve, hogy életét a nőnek köszönheti (a Musée d'Orsay-ban láthatják Courbet L'origine du monde című képét, amely női ölet ábrázol); biológiai processzora viszont a nő megtermékenyítésére, bizonyos értelemben alávetésére ösztönzi. Ellentmondás, melyből mindenféle pszichés komplexusok és szociális konfliktusok származnak. Ne tessenek fölhúzni szemöldöküket, mondván: operakritikus fegyelmezhetné végre hajlamát a dilettáns pszichoanalízisre. Mert hát hol lehetne elkerülhetetlenebb a mélylélek vizsgálata, mint Az árnyék nélküli asszony két házaspárjánál, akik ugyanúgy a nemek közötti nagy hiszteriko-monumentális szexuális küzdelmet vívják, mint közel egyidőben Judit és a Kékszakállú herceg, akiknek történetéről szólva nem is egyszer idéztem már a fiatal Lukács György fenti találó terminusát. Hogy a küzdelem monumentalitását kellően érzékeltessék, Balázs Béla és Hofmannsthal kiemelt stílusmezőn helyezik el a maguk eklatánsan polgári szüzséit, amelyek voltaképpen az ibseni Babaház egyik szobájába illenének. A kékszakállú herceg a ballada misztériumszínpadán játszik, a Frau ohne Schatten a beavatási misztérium másik, az operatörténetben A varázsfuvola (és Goethe) által fémjelzett pszeudomitologikus szálához kapcsolódik, a wagneri mitodráma közvetítésével. Mozarti (és goethei) nyomot követ a Frau a dramaturgiai duplázással, illetve triplázással is: a da Ponte-operák meg a Vonzások és választások a férfi és nő játékos-cinikus megkettőzésével érzékeltetik a párok egymáshoz rendeltségének bizonytalanságát. (Hofmannstahl az Adiadnéban megírta a mitológiai négyes komikus változatát - Ariadné-Bacchus, Zerbinetta-Harlekin.) A varázsfuvolában az ifjú pároknak a két öreg, a Királynő és Sarastro előidők óta folyó küzdelmét kell tovább harcolniuk, és döntésre vinniük. Hajszálra egyezik Az árnyék nélküli asszony drámai konfigurációja; itt a Dajka és Keikobad húzogatja az embermarionettek zsinórjait. Magától értődően a férfi, a láthatatlan szellemkirály győzedelmeskedik.

A Frau ohne Schatten drámájának absz­trakt modernitását nehéz felismernie annak, akinek számára Strauss operai
életműve A rózsalovagig, legfeljebb az Ariadnéig tart. Bevallom, ifjú avantgardistaként magam is berzenkedve fogadtam a vélt regressziót a mítoszi műfajba. Csak idő múltán kezdett derengeni, miért is kellett megszületnie az
inkommenzurábilis alkotásnak. Ma úgy látom, a misz­tikus-szimbolisztikus szüzsé tervével Hofmannsthal mintha figyelmeztetni akarta volna a komponistát. Egyrészt arra, hogy operai életművéből az expresszionista egyfelvonásosok és a Rosenkavalier között kimaradt egy elengedhetlen fázis - adós maradt a nagy, háromfelvonásos drámai opera-szimfóniával. Másrészt, talán még nyomatékosabban: késgyilkosnők és fúriák után illene tisztelegnie a Nő előtt, aki nem csupán megteremti a férfi világát, de a kellő időben magasabbra is emeli őt. Hát igen, das Ewig-Weibliche. Straussot szíven találta a kettős intés; erre enged következtetni fenntartás nélküli rajongása a szöveg iránt. Tudta, hogy éppen ő, az egyetlen méltó utód, nem térhet ki a német idealizmus Wagner által is képviselt magasztos tradíciójának hívása elől. Az árnyék nélküli asszonnyal mesterhez méltón rótta le tartozását. Úgy is mondhatnám, megszerezte vele a maga árnyékát. }

Richard Strauss:

Az árnyék nélküli asszony

Magyar Állami Operaház

2014. május 25.

Császár Kovácsházi István

Császárné Sümegi Eszter

Dajka Komlósi Ildikó

A szellemek

hírnöke Haja Zsolt

A templomküszöb

őre Kertesi Ingrid

Az ifjú jelenése Balczó Péter

Sólyom Markovics Erika

Égi hang Schöck Atala

Barak Heiko Trinsinger

Barak felesége Rálik Szilvia

Félszemű Geiger Lajos

Félkarú Cserhalmi Ferenc

Púpos Horváth István

Karmester Halász Péter

Díszlet Horesnyi Balázs

Jelmez Zoób Kati

Karigazgató Szabó Sipos Máté

Rendező Szikora János

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.