Bús donok bíbor alkonyon

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2014 február

 

 

A Debrecen Csokonai Színház és a

miskolci Bartók Plusz Operafesztivál koprodukciója

 

Vajda János

 Don Perlimplín

ősbemutató

 Don Perlimplín      Haja Zsolt

Belisa                    Rendes Ágnes

Marcolfa               Kovács Annamária

Anya                     Bátori Éva
Bódi Marianna

 

Don Cristóbal

ősbemutató

 Don Cristóbal       Tóth János

Rosita                   Szakács Ildikó

Anya                     Bódi Marianna
Bátori Éva

Színigazgató           Rácz István

Költő                    Gulyás Dénes

Beteg                    Böjte Sándor

 

Karmester             Török Géza

Koreográfus          Gemza Péter

Díszlet                  Árvay György

Jelmez                   Szűcs Edit

Rendező                Keszég László

 

 

 

Vajda János írja: a 2012-ben elhunyt rendező-koreográfus Györgyfalvay Katalin javasolta, komponáljon opera-diptichont két García Lorca-egyfelvonásos, a Don Perlimplín és Belisa szerelme a kertben, illetve a Don Cristóbal alapján. Szerénytelenül hadd kezdjem az ötlet személyes hozamával: az irodalmi források megválasztása az ünnepközi vidéki könyvtártalanság körülményei között rákényszerített, hogy az interneten hozzáférhető FGL-összesben felkutassam a darabok szövegét, azután mindkét hónom alatt a Leo-szótár mankójával megtegyem első kísérletemet spanyol szövegek megfejtésére. Élvezetes játék volt, némileg bizonytalan végeredménnyel, melynek homályát utóbb András László kiváló fordításai segítségével igyekeztem eloszlatni. Megjegyzem, a szerző által előzékenyen rendelkezésre bocsátott librettók és zongorakivonatok tanúsága szerint az operák szövege hosszú passzusokon át híven követi a hivatalosnak mondható magyar fordítást, de e tényt, illetlen módon, sem a miskolci, sem a debreceni színlap nem tünteti fel. Budapest, figyelem! Idejében szólok! Mert azt feltételezni sem akarom, hogy a Magyar Opera tartósan negligálná a magyar opera Szokolay Sándor óta legjelentősebb és legkövetkezetesebben alkotó mesterének világszínpadi ihletésű új művét...

Bizonyosra veszem, a két darab - Perlimplín, az aleluya erotica, vagyis erotikus papírkép-sorozat, és Cristóbal, a farsa para guiñol, vagyis bohózatos bábjáték - műfaji és tartalmi egymásra rímelését már Györgyfalvay előtt felismerték a beavatottak, közöttük is elsőként maga Federico García. Az öreg férfi és fiatal nő közötti kapcsolat visszás voltát (erről szól mindkét játék) először a komikus, népies árnyalatban vázolta föl: már huszonévesen színdarabot írt don Cristóbalról, a bunkós bábról, egyelőre a farsa guiñolesca, a bábjátékszerű bohózat műfajában. Úgy látszik, a figura valódi bábszínpadra csak a tündéries-szimbolikus tragikomédia után (vagy azzal egy időben) került, mintegy a Don Perlimplín szatírjátékaként. A két Cristóbal-darab tartalma nagy vonalakban megegyezik, nyilván a mintául szolgáló vásári bábjáték nyomán, amelyet az író gyermekként ismerhetett meg. A sokszereplős, terjedelmes korai feldolgozás néhány szövegrészletét - például a címadó figurának a házasság sikertelen elhálását megelőző részeg danolását - Várady Szabolcs librettója ügyesen beemelte az operába.

Akárhogyan is viszonyul egymáshoz kronológiailag a Cristóbal- és Perlimplín-játék, mutassa bár akár a tragikomédia, akár a farsa a téma színét vagy fonákját, föl sem merülhet a gondolat, hogy García Lorca személyes-szubjektív üzenetet kódolt volna akár egyik, akár másik idős férfi szereplő konfliktusába. Legalábbis ami hősei élemedett korát és szerelmi képességeit illeti, hiszen a két játék végső megfogalmazása idején is csak kevéssel múlt harminc éves; az pedig semmiféle jelentőséggel nem bír vizsgálódásunk tárgya, Vajda János operaduója szempontjából, vajon valami másfajta lelki-személyiségbeli meghasonlást rejtjelez-e a kettősen egy szüzsé Federico és a női világ között. Kora alapján Vajdáról jobb okkal feltehetném, hogy a spanyol vásári fényképész papírmasé alakjainak üresen hagyott fejformájába illesztve önkora - önkorom - komikotragikus kettős arca tekint a nézőre. Feltehetném, de le is kellene tennem abban a pillanatban, ahogy villan a felismerés: a két don maszkja pontosan úgy viszonyul a zeneszerző hatvanegynéhány éves személyiségéhez, ahogyan fél évtizeddel ezelőtt Karnyóné alakja viszonyult az ötvenegynéhány éveshez, vagy ahogyan Leonce a jó negyveneshez. Marióról és Cipolláról nem is szólva. Illetlenség vagy sem, idézni fogok hat évvel ezelőtt írt Karnyóné-kritikámból, mert nem tudom pontosabban megfogalmazni: az operaduóban megint egyszer „ugyanarról van szó, a külső és belső ember kettősségéről", arról, hogy „a belső - lényegi? eszményi? isteni? lírai? - ember csupán véletlenszerű viszonyban van a külsővel, akin vagy amin keresztül a többi emberhez kapcsolódik (ha egyáltalán létezik több ember). Megtörténik, hogyne történnék meg, hogy két belső ember örök érvénnyel felismeri egymást; ezután bátran újra felölthetik a külsőség maszkját, mint Leonce és Léna teszik." Annak idején a beszámoló úgy folytatódott: „ha a boldog vég nem is kivétel, semmiképp sem szabály; nincsen rá algoritmus. Statisztikai valószínűsége Vajda János eddigi operáinak tükrében egy a kettőhöz a bukás javára."

Györgyfalvay Katalin javaslata tehát először is különlegesen erős empátiára, beleérző képességre vall a Vajda korábbi operáiban megnyilatkozó lélektani-antropológiai ars poeticát illetően. Másodsorban mintha arra is módot kívánna adni a szerzőnek, hogy lezártnak nyilvánítsa a korábbi művekben újra meg újra megtárgyalt komplexumot és komplexust (a harmadsorbant lásd három bekezdéssel lentebb). Mert mi is történik a vén Don Perlimplínnel? Ifjú hitvese mint bus donna mereng a bíbor alkonyon, ő pedig felölti saját örök fiatal, hódító belső emberének jelmezét, stílszerűen bíbor köpönyegben, arcát eltakarva sétálgatni kezd a barna balkon alatt, és leküzdhetetlen vágyat ébreszt az asszonyban ismeretlen önmaga iránt. Végül az arc nélküli ifjú nevében légyottra hívja Belisát a kertbe, ahol férji mivoltában is megjelenik, és megöli a csábítót, vagyis öngyilkos lesz. Ki ölt meg kit? - kérdezi Belisa kétségbeesetten. Választ a kérdésre csak a transzcendencia faggatása adhatna: Perlimplín vagy a vörös köpenyes lépett át a túlnanba? A drámai valóságban külső és belső ember egymás hóhéraként elpusztul, és az író a végső dialógusban csupán nagyon haloványan utal holmi átlényegülésre: Perlimplín, a lélek továbbélésére Belisában, a testben. A librettó - a maga szempontjából konzekvensen - a halvány célzást is deleálja: vagyis az alkotók felismerték a kettős öngyilkosság poetico-dramaturgiai jelképértékét az operai œuvre ezen pontján. Consumado es.

Don Perlimplín története képletszerű világossággal exponálja a külső és belső ember, az én és az árnyék együttlétét, egymásbanlétét és halálos összeférhetetlenségét, annál is egyértelműbben, mint a Mario-sorozat groteszk leleplezései. A hozzá csatolt alternatív komédia, don Cristóbal groteszkje szerint nem áll fenn összeférhetetlenség - ugyanis a belső ember, az emberi duplicitás egyáltalán nem létezik, legföllebb holdkóros költők képzeletében. A Költő a prológusban tétován felajánlja a direktornak, játsszanak ez alkalommal is az ember kettős lényével, amidőn megjegyzi: „Igen, uram, azonban az igazság az, hogy tudom, don Cristóbal alapjában jó, vagy talán az lehetne". A Direktor azonban rövid úton leostobázza, és felszólítja, hagyjon fel megtévesztési kísérleteivel: rossz az, aki a rosszról azt állítja, jó. Parancsára a Költő ki is hirdeti: „Nagyérdemű közönség, szerzőként meg kell mondanom, hogy don Cristóbal rossz." Rosszasága a gátlástalanul durva, egyszersmind gátlástalanul vidám erőszakban ölt testet: az első jelenetben a Beteget kínozza meg, nyakát méteresre nyújtva, a finálé poénjaként pedig Rosita anyját veri agyon több menetben. Viselkedése pontosan illik az anyaghoz, melyből vétetett; ahogyan a Költő is figyelmeztet az epilógusban, népi bábjátékról van szó, Pulcinella, Kasperle, Paprika Jancsi, Vitéz László jeleneteinek kifinomultsági szintjén. De lenne bármennyivel választékosabb a modora, a bábjáték műfaja mindenképpen kizárná a don Perlimplín-zsánerű immanens kettősséget. A báb másik emberének nem kell meghalnia, mert soha nem létezett. A testét alkotó burok üres, nem rejtőzik benne más, mint a bábjátékos keze, amit bármikor kihúzhat belőle. Vagy más karaktert adhat neki, jó helyett rosszat, rossz helyett jót, de mindig csak egyfélét. A Director sive deus mindenkori szeszélye szerint.

Ha jól értem, García Lorca az igazgató kivételével bábként kezeli a játék valamennyi figuráját - még a Költőt is; erkölcsüket illetően pedig hallgatólagosan valamennyit többé-kevésbé a rosszakhoz sorolja. Midőn Vajda és Várady a retablillo hordozható oltárkeretéből nagyszínpadra transzponálta a játékot, felszámolta a szereplők direktor előtti egyenlőségét. Nem azzal, hogy a menthetetlenül rossz don Cristóballal ellentétben a többiek közül bárkit is jónak állítana be. De míg a többiek hallgatólagosan emberi, de legalábbis anthropoida minősítést nyernek, a don dummy, attrappe, ballon, szelepes gumibábu hasonlatos gyermekkori játékainkhoz és azok globálisan továbbfejlesztett mai formáihoz, a felfújható hóemberhez, mikuláshoz, és bevásárlóközpont-parkolókban ingadozó óriás reklámfigurákhoz (a részletes adatokat lásd: felfujhato.hu). Hogy a történetet elkezdhessék, a szereplők az igazgató utasítására a nyitány hangjaira felfújják a házasulandó főhőst, s hogy többé-kevésbé sértetlenül befejezhessék a játékot, a fináléban kihúzzák belőle a dugót. Cristóbal tehát a többiek kreatúrája, gólem, Frankenstein unokája, akit ki kell találni, hogy lehessen drámát vagy komédiát játszani, hogy az emberek valamivel elűzhessék a létezés nyomasztó unalmát. A dráma-élet befejeztével meg kell és meg lehet szabadulni tőle.

Kiváló szövegírói megoldás; talán a két darab számos egyéb játék- és szövegbeli bővítményéhez hasonlóan a speciális operaszerzői képzelet sugalmazta, amelyet lángra gyújtott az eredeti dramaturgi indítvány. Györgyfalvay javaslata ugyanis a szüzsének Vajda operaszerzői múltból a még ismeretlen jövőbe csábító tartalmán túl - harmad- de talán mégis elsősorban - egyértelmű kompozitorikus recipéül szolgálhatott a vállalkozáshoz. Beavatottaknak aligha kell magyaráznom, miért: a két egyfelvonásost összefűző tartalmi hasonlóság, egyben karakterbeli ellentét kínálja, sőt megköveteli a liszt-bartóki két arckép-technika alkalmazását, az „ideális" és a „torz" kifaragását azonos, de legalábbis egy fáról lemetszett alapanyagból (hogy a közvetlen előzményre, Balázs Béla és Bartók egyfelvonásosaira utaljak). Ezáltal a zenei szerkezet közvetlenül allegorizálhatja a darabok pszichológiai-dramaturgiai alapképletét, az eddigiekben bizonyára túlzásig emlegetett kettő-az-egyben teorémáját, de ezt okos lány-módra, valódi operai trouvaille-jal teheti: két összefüggő, mégis önálló felvonás, melyben le is játszódik az egységes zenei történet, meg nem is, van is benne végigmenő fejlesztés, meg nincs is. Minő felszabadító könnyebbség: van tézis, van antitézis, de elmarad a tagadás szájbarágó tagadása. A szintézishez a premisszákból kiindulva a néző-hallgatónak kell elérkeznie. Készséges együttműködésben a szerzői szándékkal el is érkezik; süketnek és vaknak kellene lennie, ha a Don Cristóbal frenetikus, végül mégis gyengéd fináléja nem segítené hozzá. Vagy don Cristóbalnak.

Vajda János nyilatkozatai céloztak rá: a két operaműben közös zenei motívumokat használ, de hozzá is tette, ez a technikai sajátosság inkább a szerzőre tartozik, mint a hallgatóra. A zongorakivonatok a közlés mindkét pontját megerősítik. A kottás ismerkedési kísérlet feltár motivikus megfeleléseket - ha bizonyára jóval kevesebbet is, mint amennyit a szerző a munkába-munkákba belerejtett. Ám az ellentétező párba állítás könnyebben-világosabban érzékelhető a nagyobb felületek színe-fonákja viszonyán. Ami az egyik darabban epizód, az a másikban főgondolat, ami az egyikben lélek, az a másikban test, ami először kontemplációba oldódik, az másodszor akcióvá sűrűsödik, ami az elsőben komikus vagy inkább groteszk, az a másodikban lírai, és fordítva. Megismétlem: fordítva is, vagyis a műfaji és szüzsébeli elvárásokkal ellentétesen. Például: Perlimplín a csendből - szubliminális, zene előtti hangzás szorongató percegéséből - bontakozik ki (kasztanyettszóló), ám a Szolgáló és Gazda első dialógusa - pontosan követi a darabot - akartan komikus, serva padrona-féle kibontakozást ígér. A Cristóbal sistergően zenei, kidolgozott vígopera-nyitánnyal indul, de a zene az első énekelt jelenetben a Rózsa kaszidájának betoldásával váratlanul gyengéd szerelmi tónusba fordul át - a Költő vallomást énekel, mint Belmonte Szelim kerti lakának kerítése előtt. A zenei-drámai quidproquóra, a motívumok és hangok csereberéjére bőven kínálkozik alkalom, köszönhetően a két darab párhuzamos cselekményének - megfeleltethető és meg is felel egymásnak a két kerítőnő anya, a két szerelemvágyó lány, Belisa és Rosita, sőt a mélyben talán a két don is. Mindezen jellembeli asszonáncokat az irodalmi alapanyag kínálja, melyben a hasonlóságok ezzel nagyjából véget is érnek. (Előrebocsátom: az operákban sajnos nem.) A tragikomédia feltartóztathatatlanul tör előre a végkifejlet felé, a farsa viszont - a népi bábjáték szabályainak engedelmeskedve - helyenként alig szövegezett, annál látványosabb típusjeleneteket fűz a fő cselekmény vékony fonalára: Cristóbal mint sarlatán orvos beteget vizsgál és kínoz, hogy pénzhez jusson, Cristóbal mint kérő alkudozik Rosita anyjával, Cristóbal berúg az esküvőn, a csábítók és Rosita szerelmeskedése, Rosita vajúdása, Cristóbal bosszúja. Megannyi szórakoztató lazzo, melyeknek eredeti szövegét Várady nevettető nyelvi játékokkal jótékonyan feldúsítja, és ezzel könnyed és képzeletgazdag zenei tréfák sziporkázó tűzijátékára inspirálja a komponistát. De ez csupán egyik haszna a bábjáték ügyes továbbírásának.

Szerzőink dicséretére legyen mondva, a házassági bohózat átdolgozásakor kiváló érzékkel reagáltak az eredeti játék szerkesztésének arra a tartózkodóan, de nyomatékosan alkalmazott eszközére, amit kevéssé szakszerűen húzd meg-ereszd meg dramaturgiának nevezhetnék. FGL a mutatvány két főrészét - expozíció, illetve az esküvőt követő meghiúsult nászéjszaka - a Költő és az Igazgató rövid, ám velős vitájával indítja. Ezzel csekély mértékben késlelteti a kibontakozást, mely különben túl gyorsan és egyértelműen futna le, másrészt alternatív világképet villant fel, ha csak másodpercekre is: említettük már, hogyan zárja rövidre a vállalkozó-igazgató a darabgyáros költőieskedő kísérleteit. E csírából Várady és Vajda remek technikával bontották ki a darab kóruskommentárokkal átszőtt utolsó harmadát, ezt a játékosan erotikus opera-balettet, amelyhez a García-féle ősforma tulajdonképpen csak néma jelenetleírásokat ad, beszélt szöveget alig.

A játék bábszerű testisége azzal fenyeget, hogy ízetlenkedéssé fajul, a három idegen - Költő, Igazgató, Beteg - tevékeny részvételével; Rosita balkézről való nászainak közjátékaiban azonban ugyanők rendre kórussá alakulnak, és villanellás háromszólamúságban romance metrumú, gyengéd dalban hódolnak Rositának. A Monteverdi Orfeójában több változatban is felcsendülő, nyolcszótagos, a penultima szillabán főhangsúlyos sorokból felépülő strófa diminuált változata szolgáltatja a vaudeville, a kórusban énekelt darabzáró tanulság zenéjét. A reneszánsz világosságú dalbetét Vajdának oly csillagórás gondolata, amilyen a magyar operában utoljára talán az ötnyolcados férfinégyes volt Farkas Bűvös szekrényének fináléjában: elment az édes, bűvös boszorkány... Mint a szekrénybe zárt széptevők éneke Farkasnál, a dalocska itt is a Nő dicséretét zengi, eminens gyengédséggel, de jó adag iróniával: ha nem látjuk is Rosita vajúdását, de halljuk a színfalak mögül behangzó stilizált sikolyokat, melyek jelzik, hogy a biológiai Nő ötszörösen teljesíti elemi feladatát, miközben az eszményi Nő „felhúzza" a Férfit és a dramaturgiát. (Vajon hogy mondják spanyolul: das ewig Weibliche zieht uns hinan?)

Ad notam Vége van don Cristóbalnak: ahogy túljut a némileg tapogatózó, elfilozofált expozíción, Vajda és Várady virtuóz kézzel odarittyentett játékának zenei-színpadi magától értődése sokhelyütt konkrétan a Grand macabre emlékét idézte föl bennem; utóbb rájöttem, alapvonásaiban azonos történet pereg le itt is, ott is: halálnak halála. Talán nem túlzott merészség Ligetihez hasonlítani a mű oldott-könnyed viszonyát az operai tradícióhoz. A farsa, a bohózat mint dramaturgiai kanavász, mely a Cristóbal alapszövedékét szolgáltatja, önmagában épp elég idézetszerű és ironikus műfaj ahhoz, hogy a zene ne érezze szükségét külön hangsúlyos idézeteknek és iróniának. Alig hallottam helyeket, melyek azért szóltak úgy, ahogy, mert hasonló helyen máskor már úgy szóltak (objet trouvé). Lehet, hogy több vajdás visszajátszás hangzott el, mint ahányat észrevettem. Nem vagyok hiteles tanú, mert hagytam sodortatni magam a zenei-színpadi eseményekkel. Annál jobb, nemdebár?

 

***

 

Bevallottam a bevezetőben: a lorcai egyfelvonásosok előzetes ismerete nélkül merészkedtem beülni nyáron a miskolci színház nézőterére, és mulasztásomat a debreceni másodpremier előtt sem pótoltam. Előre megfontolt szándékkal mentem készületlenül a találkozókra, azért, hogy az operát mint önálló szövegi-zenei produktumot értékelhessem, s ne érezzem a kihagyások-változtatások számonkérésének kényszerét. Ha ez állott is szándékomban, a Don Perlimplín követése közben rá kellett ébrednem, hogy eben gubát cseréltem: mégis rákényszerültem valamire. Arra, hogy magyarázatot keressek a szerencsétlen sorsú nagy költő belső kényszerére: vajon miért léptet fel minden alkalmat kihasználva két, a darabtól mind szövegileg, mind drámailag nyilvánvalóan idegen korpulens hajléktalant, akik némileg feszengtető játékokkal és homályos szövegekkel akadályozzák a sűrű dráma előrehaladását. Hej, Federico García! - gondoltam magamban -, hát ennyit ér a híres spanyol szürrealizmus? Salvador Dalí barátod ezt bizony jobban tudta. Javadra szóljon: beletanultál Te is, a Vérnász utolsó felvonásában, a Favágók, a Hold és a Koldusasszony kísérteties jelenetében.

Nem ennyit ér. Federicónál a duendes - gyermeki koboldok - egyetlen egyszer jelennek meg, azzal a feladattal, hogy tapintatosan elhúzzák Perlimplín és Belisa nászágyának függönyét, és talányos költői szövegükkel érzékeltessék, ami a tér és idő függönye mögött történik vagy nem történik, Perlimplín férfiúi csődje és az öt földrészt képviselő öt udvarló hempergése a nászágyban - ez vagy igaz, vagy nem (valószínűleg nem), mindenesetre kivonja magát az elbeszélésből, rekonstruálhatatlan. Elmormolják rejtélyes-tündéries szavaikat, aztán távoznak a darabból, a soha viszont-nem-látásra. Az operában viszont három, nem rövid intermezzo kitüntetésében részesülnek, és ők kapják a lehetőséget az utolsó szó kimondására. Puszta dramaturgiai tekintetben, a librettó szerkezeti és stiláris egysége szempontjából a koboldok túlszerepeltetését tapintatlanságnak érzem. Másfelől megérteni vélem, és meg is kísérlem kifejteni, miért volt rájuk szüksége - faute de mieux - Vajda Jánosnak nagy kompozíciós terve, annak révén szuverén zenei közlendője kibontásához.

A költő prológusból és három cuadróból állítja össze a képsorozatot; a nászéjszaka után, a második képpel, illetve harmadik színnel, a szolgáló és Perlimplín második dialógusával kezdődik a férj különös intrikája önmaga megcsalatására. A drámai újrakezdést Vajda is hangsúlyozza az expozíció zenéjének felidézésével. Vagyis az opera tulajdonképpen két nagy aktusra oszlik, klasszikus egyfelvonásosok szerkezeti alapelve szerint. Igaz, régi idők Cavalleriáival és Pagliacciaival ellentétben a dramaturgiai elíziót itt nem hidalja át zenekari közjáték, de erre nincs is szükség, hiszen a hipotetikus intermezzo jellemzően túlcsorduló érzelmeit a zene Perlimplín futamokkal és szekund-hullámzással körülrajzolt, szuperdiatonikus, fényes-tiszta dúr- és mollakkordok kísérte monológjába sűríti a második szín végén. Bár a férj vízcseppekről és tündérekről dalol, a zene itt és e kép más megjelenései alkalmával Belisa testének varázslatát önti hangokba. Veszélyes hely; a zene töménysége érzelmi megérkezést hitet el. Holott Perlimplín csak oda érkezett, amit az angol fool's paradise-nak mond: a megbocsátó vallomás hangáradatába belesimulva Belisa elszenderül. Kiváló ejtett csattanó.

A fő cezúrát megelőző első rész a színművet követve maga is két nagy szakaszra oszlik. FGL jó okkal minősítette az elsőt prológusnak; a leánykérés epizodikus, viszonylag sok szereplőt mozgató, kvázi-vígoperai jelenetsora lényegileg különbözik a házassági drámát klasszikus puritanizmussal előadó későbbi színektől. Az első rész jellegét Vajda kettős, karaktert, illetve formát illető kompozitorikus döntése határozza meg. A hangütésben az első hangtól uralkodik a spanyolos, sötét, szorongató színkészlet, két-három hangnyi töredékekből kibontakozást kereső motivika és ostinato ritmika. Tudatosnak vélem a legspanyolabb magyar opera, a Vérnász légkörének felidézését; Vajda előre sejteti a hallgatóval, hogy a történet a vér jegyében fog véget érni. De más üzenete is lehet e primer és primitív zenei toposznak: mélysége, alaktalansága, arabos ibérizmusa mintha a férfi üres, szorongó tudattalanjába engedne bepillantást; ebből az érzelem előtti állapotból próbálja kiemelni a csábító Marcolfa. Hogy ez milyen nehezen megy, azt a prológus rondóformája érzékelteti; a moll-ostinato ritornelljei közé színes epizódként illeszkedik Belisa románca, az udvarlás, az anya komikus kupléja, a románc ismétlése. Így a zene következetes, előremenő, de inkább várakozással és sejtelemmel, mint elánnal teli zárt drámai folyamat érzetét kelti. A feszültséget - Perlimplínét és a hallgatóét - a fényes-wagneres nászzene, az opera legnagyobb szabású zenekari tétele oldja föl. A nászszoba-kép első fele (a koboldok intermezzója előtt) a tétova várakozás és bizonytalan remény hangján előlegezi meg a később kiteljesedő szerelmi tematikát.

Még jól fölismerhetően teljesíti a dialogizálás operai elvárását a harmadik kép, a prológus nagylélegzetű repríze, bár már itt is megnyilatkozik az átpoétizálás szándéka, mindjárt Marcolfa rapszodikus lamentójában (figyelmesebb kereséssel talán megtaláltam volna Lorca versei között). A tétel a továbbiakban inspiráltan variálja az expozíció motívumait, mintegy visszatekintve értelmezi azt, ami eleinte még csak sejtelem volt. A negyedik és ötödik kép azután nem csupán a színmű második felének szikáran tragikus, tömör előadásától távolodik el végérvényesen, az egyszerű történetet a szimbolikus-misztikus szférába távolítva (nem tagadhatom, bizonyos elmosódottsággal). A kompozíció a reális operadramaturgia talajáról is lelép, át a színpadi kantáta viszonyrendjébe. Nyilvánvalóan a zeneszerző veszi át a forma irányítását, és az ő igényeit-elvárásait hivatott kielégíteni a szavak és szereplők kavalkádja a negyedik és ötödik képben. Maga Perlimplín is feloldódik a zenei eseménysorban, amely immár bizonyosan „magasabb ügyet" szolgál, mint egy kispolgári emberpár házassági bonyodalmainak elbeszélését: hősünk a negyedik képet bevezető közjáték éjszakájának homályában beolvad a koboldok kórusába, semlegesen együtt kántál velük, mintha már nem is a sorsot elszenvedő ember, hanem sorsot alakító szellem szólna belőle. Ebből a közegből érkezik Belisához a kísérteties fináléban, és hajtja végre a kettős gyilkosságot. Megrázó zene siratja el, barokk gyász-sarabande méltóságával. Nagy befejezés, érdemes meghalni miatta.

 

* * *

 

Két alkalommal, megközelítőleg azonos előadásban láttam-hallottam Vajda János operaduóját. Török Géza igényes betanító munkáját, a zene és színpad minden színére és fordulatára érzékenyen és pontosan reagáló vezénylését dicséri, hogy úgy tűnt, mintha kétszer hallgattam volna meg ugyanazt a kiváló lemezfelvételt. Kijelenthetem ezt annak ellenére, hogy Tóth János, e színpadi fenomén, a debreceni előadáson betegségre hivatkozva kérte a közönség elnézését. A szereplőgárdában tündökölt a két férjhez adandó lány, Rendes Ágnes és Szakács Ildikó, sugárzott Gulyás Dénes kedélye és lírája (Költő), együttérzésre indított Kovács Annamária mint Marcolfa. Élveztem Rácz István és Böjte Sándor komédiázását don Cristóbal körül. A két anyát Miskolcon Bátori Éva, Debrecenben Bódi Marianna adta. Előbbinek az első anya szólama jóformán teljes egészében hangterjedelmén kívül fekszik, s ezt rosszkedvű színpadi jelenléttel torolta meg; a második részben viszont parádésan énekelt és elsöprően játszott. Bódi Marianna mindkét szerepben otthon érezte magát.

Haja Zsolt perfektül énekelte az első don hatalmas szólamát, és nagy elszánással igyekezett átélni és a közönséggel elhitetni mindazon személyiségproblémákat - amelyek a leghatározottabban nem egy harmincadik évét éppen csak betöltött fiatalember problémái. Sajnálom, hogy az óriási energia-befektetés láttán, hallatán is azt kell írnom: nincs, nem lehet Perlimplín-személyisége, és az a feszült, szúrós tekintetű, megszállott figura, akit most (mint máskor is) színpadra hoz, valami más pszichés komplexusról árulkodik, mint amit a fiatal feleség az öreg férjben kialakíthat. Ettől a Perlimplíntől sokkal inkább azt várnánk, hogy maga helyett Belisára emel tőrt. Keszég László a tragikomédiát túlzott fegyelemel, helyenként szinte dermedten állította ki; ebbe az irányba hatott Árvay György éles-kemény színpada is. A bábjáték láttán a nézőnek erősen kellett szorítania az oldalát, nehogy kirepüljön a dugó a nevetéstől.

 

 



Kovács Annamária, Haja Zsolt, Bátori Éva és Rendes Ágnes - Éder Vera felvétele

 

Rácz István, Denk Viktória, Tóth János, Bátori Éva és Böjte Sándor

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.