Muzsika 2003. december, 46. évfolyam, 12. szám, 31. oldal
Szitha-Kerékfy-Németh G.-Hollós:
Vegyes felvágott
Korunk Zenéje 2003. szeptember 26. - október 8.
 

A nyolcvanas évek Korunk Zenéje fesztiváljainak hangulata jutott eszembe, amikor az idei sorozat első eseményére igyekeztem a Műcsarnokba. Szeptember végének és október elejének szép őszi estéi nemzedékem zeneakadémista és pályakezdő éveit idézik, amikor ezt a néhány napot az újdonság varázsa, az érdeklődés pezsgő légköre hatotta át. A Korunk Zenéje eseményeire kíváncsi várakozással tekintettünk, lelkesedtünk, néha unatkoztunk (olykor utálkoztunk is), de ott voltunk szinte minden hangversenyen, mert érdemes volt ott lenni, hiszen e néhány nap alatt többnyire a leghitelesebb előadók tolmácsolásában kaphattunk ízelítőt a magyar és nemzetközi kortárs zenei élet aktuális eseményeiből.

Úgy tűnik, mindez a múlté, legalábbis az öt hangverseny, melyet módomban állt idén meghallgatni, keveset őrzött meg a nyolcvanas évek kortárs zenei rendezvényeinek szellemi lendületéből. Ennyire megváltozott volna a világ? Eltűnt a kortárs zenét övező érdeklődés? Átrendeződtek a koncertélet súlypontjai? A nagy múltú fesztivál fáradt ki? Kevés a pénz? Nem hatékony a reklám? Szegényes a műsorszerkesztés? Nem születnek számottevő mennyiségben fontos művek? A kérdéseket lehet sorolni, de nem könnyű megválaszolni őket, vagy ha a kritikus mégis megpróbálkozik vele, könnyen beleeshet a kívülről jövő, s a valós szervezési nehézségeket nem ismerő okoskodók hibájába. Mert a méltatlanul csekély létszámú közönséget látva számon lehet persze kérni az idén tizenhárom napot átívelő, kilenc hangversenyt felvonultató fesztivál rendezőjétől, a Filharmónia Budapest Kht.-tól a hatékonyabb propagandát, ha a programokat átnézve nem lenne nyilvánvaló, hogy az idei Korunk Zenéje is javarészt olyan - egyébként kifejezetten költséges - koncertekből állt, melyeket más hangversenyrendező cégek már régóta nem, vagy csak a legritkábban vállalnak fel. Tiszteletre méltónak tartom ugyanis, hogy a Korunk Zenéje már évek óta legalább a magyar kortárs zene területén egyfajta szakmai seregszemle szerepét tölti be, s teszi ezt annak árán is, hogy egymás után ad lehetőséget olyan műfajoknak és műveknek, melyekkel más szervezőknél hiába házalnának a zeneszerzők. Valószínűleg még így is sokan vannak, akik évek óta kiszorulnak a körből, s jobb híján az íróasztalnak komponálnak. Az a néhány mű, amely idén bemutatásra került, semmiképpen sem adott tehát teljes képet a magyar zeneszerzés aktuális szakmai állapotáról, de legalább egy-egy műfaj (kamara-, elektronikus, kórus-, zenekari és oratorikus muzsika) és előadó-együttes köré csoportosítva hallhattunk néhány nemrégiben született kompozíciót. A műsorfüzetet átnézve az is nyilvánvaló, hogy a tíz évvel ezelőtt még vezető szerepet betöltő, de mára érthetetlen okból a hangversenyélet legmostohább gyerekévé vált Filharmónia önerőből még ezt a feladatot sem tudta volna ellátni, ha a koncertek nagy részének megvalósításához nem vette volna igénybe különböző szakmai szervezetek és társrendezők segítségét.

Az első három hangverseny (szeptember 26-28.) hétvégéjét például amolyan "fesztivál a fesztiválban" jelleggel a Magyar Rádió 6. Elektroakusztikus Zenei Fesztiváljaként is hirdette a Korunk Zenéje műsorfüzete. Bár tisztában vagyok azzal, hogy a szó lassan ugyanúgy elveszítette tényleges súlyát, mint popkoncertek plakátjain a "sztárvendég" kifejezés, mégis túlzásnak érzem ezt a három, lehangolóan csekély érdeklődés övezte rendezvényt "fesztivál"-nak nevezni. A Grazi Egyetem Elektroakusztikus Zenei Stúdiójának koncertjén a Műcsarnok Kamaratermében a szereplőkkel együtt is csak mindössze tizenhatan lézengtünk, s a magyar művekből összeállított programon és a lyoni GRAME Stúdió estjén is csak annyival voltunk többen, amennyit a koncertek műsorán szereplő magyar szerzőknek és a hangszeres szólistákat is igénylő művek előadóinak szűk rokoni és baráti köre jelentett. Feltűnő volt a szakma tüntető távolmaradása is, hiszen amellett, hogy az elektroakusztikus zenét a Zeneakadémia zeneszerzés szakán is oktatják, ma már a számítógépet is sokan használják kompozíciós segédeszközként vagy hangszerként.

Az osztrák esten megszólaltatott három darab hallatán az volt a benyomásom, a grazi Stúdió tagjai leragadtak a műfaj hőskorának hangeffektusokkal játszó próbálkozásainál, a változás mindössze annyi, hogy a kísérletezést ma már a számítógép kényelmes segítségével végzik. Klaus Hollinetz, Günther Rabl és Seppo Gründler művei javarészt zörejzenék voltak, melyekben azonban a hangzó végeredmény nem állt össze kompozícióvá, hanem az "ezt is kipróbálom, meg azt is" játék eredményeként nagyrészt didaktikusan egymás mellé rakott hangzásfelületek sorozata maradt. KLAUS HOLLINETZ 1994/95-ből származó, ötszakaszos Tide (Ár-apály című darabja - ha jól értelmeztem a zeneszerzőtől származó, de meglehetősen homályosan fogalmazott magyarázatot a műsorfüzetben - természethangok (főként vízzel kapcsolatos időjárási jelenségek) szintetizátorral manipulált effektusaiból építkezik. Bár e módszer eredményeként a 2. szakaszban érdekes, 21. századi neo-impresszionizmusként értelmezhető pillanatok is létrejöttek, valódi zenei hangokat csak a 4. részben hallhattunk, ott is csak foltszerűen, egy kiüresedett, riasztó világ közegében, melyet az epilógusként felfogható zárószakasz nyugtalanító zörejei zártak le.

GÜNTHER RABL Mite-e-lite - Élet az áramfejlesztés szolgálatában című darabjában egy vízszivattyúzáshoz használt generátor hangjának kompozícióvá alakított változatát hallhattuk. A zeneszerző a generátor mély hangrétegeinek digitális feldolgozásából kibontakozó történetként jellemezte művét, mely a gép elindításával kezdődik és a víztároló tartályon túlfolyó víz csordogálásának hangjával végződik. Csak zárójelben jegyzem meg: az ötlet aligha nevezhető eredetinek, hiszen ugyanezt a dramaturgiát Arthur Honegger a Pacific 231 című szimfonikus tételében 1924-ben már megvalósította, ott azonban a mozdony hangjának és mozgásának illúziója sokkal összetettebb és hatásosabb zenében jelent meg. Lehet, hogy volt, aki Rabl művében a szintetizátorral létrehozott, ritmizált hangstruktúrákat szépnek tekintette, a hat egybekomponált szakaszt másként mégsem tudtam értelmezni, mint olyan agresszív zajok egymásutánját, melyektől a magam részéről inkább menekülnék, akár az utcán lennék kénytelen elviselni, akár hangversenyteremben.

Tűrőképességemet azonban a harmadikként elhangzott SEPPO GRÜNDLER-mű (Once I was a guitarist) tette leginkább próbára, melyben a zeneszerző az elektromos gitár hangjait manipulálta digitális módszerek segítségével. Előadásmódját strukturált improvizációnak nevezte. Rögtönzéseinek terjedelme túllépte ugyan Beethoven középső korszakbeli szimfóniáinak időtartamát, a bennük megjelenő gondolatok (ha egyáltalán zenei jelentést lehetett nekik tulajdonítani) egy kisebb karakterdarab lehetőségeit sem töltötték volna ki. Nem először tűnt úgy számomra, hogy az élő elektronikának e módja nem más, mint a kompozíciós probléma félretétele, de ennek az alkotói magatartásnak zenetörténeti jelentősége és aktualitása utoljára az 1970-es években volt. Amikor a zeneszerző a közönség előtt merül el a hangszer valóságos és elektronikusan torzított hangjaival való játékban, lényegében megkerüli a zenei forma, a hangzó anyag szervezése, a zenében megvalósuló rend és a hangokon keresztül történő közlendő (mondhatjuk úgy is: a kísérletezésen túlmutató művészi tartalom) létrehozásának nehéz feladatát, s amikor mindezt negyven percen át teszi, valójában hallgatóját is lebecsüli. A nagy előadók tudják, hogy a rögtönzés semmivel sem kisebb feladat, mint a komponálás, hiszen a hangszeres virtuozitás és a szellemi kisugárzás csak együttesen szögezheti a székhez a közönséget. Meggyőződésem, hogy az elektronikus hangmanipulációk egyiket sem pótolják.

A magyar est programján Sugár Miklós, Hollós Máté, Pintér Gyula, Szigeti István és Sáry László egy-egy műve hangzott fel, a Sugár-darab kivételével ősbemutatóként. Ha ez az este jobb benyomást keltett, az valószínűleg azzal magyarázható, hogy az elektroakusztikus zene iránt érdeklődő magyar zeneszerzők ritkán lépnek a parttalan fantáziálás vagy a csak zörejeffektusokból építkező komponálásmódok ingoványos területére. A műfaj itthoni kezdetei óta immár szinte hagyomány, hogy az elektronikusan létrehozott vagy átalakított hangokat mindenki zenei eseményekként kezeli, s bár a ringmodulátort és a montírozó gépeket fokozatosan egyre modernebb számítógépes programok váltották fel, mindezek csak eszközök maradtak, melyek a felhasználható hangszínek és együtthangzások tárházát gazdagítják.

A hallott művek legfőbb tanulsága az volt, hogy értékük és súlyuk a szerző elektronikus zenétől független egyéni stílusának tartalékain alapult. Itt is elhangzott két olyan kompozíció (SUGÁR MIKLÓS: Disclaryon; SZIGETI ISTVÁN: Contrabassissimo), melyben a hangzó anyag egyik rétegének kidolgozását a zeneszerzők a szólistákra bízták, de az improvizáció mindkét esetben egy szilárd kompozíciós terv egyik rétegeként jelent meg, ráadásul két kiváló szólista (Rozmán Lajos - basszusklarinét; Lőrinszky Attila - nagybőgő) előadásában. Gondolatébresztő műnek éreztem PINTÉR GYULA cimbalomra és hangszalagra készült Kaméleon-fantáziáját is. A forma logikáját egy változó, de szinte folyamatosan jelenlévő ritmikus váz teremtette meg, melyhez a cimbalom eleinte csak rögtönzésszerű futamokkal, majd egyre nagyobb felületeket átívelő markáns szólókkal kapcsolódott. Az etno-karakterek is jót tettek az összhatásnak: úgy tűnik, ha fantáziával használják, ez a stílus is rejt még alkotói lehetőséget, bár ezúttal óhatatlanul film-kísérőzene jelleget kölcsönzött a műnek.

HOLLÓS MÁTÉ Clavinova concertante No. 1. című egytételes kompozíciója - versenyműre utaló címe ellenére - olyan egytételes kamarazene volt, melyben az egyik szólamot egy felvételről játszott clavinova (Yamaha Clavinova CPV 98) hangja, a másikat a közönség előtt megszólaltatott cimbalom adta. Valójában notturno hangulatú karakterdarabról van szó, melyben a hangszerszólókat a clavinova ritornellszerűen visszatérő közjátékai tagolják. Hollós Máté, akinek zeneszerzői stílusában mindig is nagy szerepet játszott a melodikus igény, itt sem mond le a szélesebb ívű dallamokról. Ezek a pillanatok mindvégig a cimbalom jellegzetes játékmódjaiba foglalva jelennek meg, így a felhangzó dallamokat olykor a magyar népzenére utaló áthallásokként is értelmezhetjük.

SÁRY LÁSZLÓ fúvóstrióra és hangszalagra készült Contrapunctus Floridusában éreztem leginkább, hogy a felvételről megszólaló réteg nem más, mint a kompozíció egyedi módon létrehozott része, mely akár hagyományos hangszerekkel is előadható lenne, igaz, ebben az esetben sokkal nagyobb apparátusra lenne szükség. Sáry lényegében egy haranghangokat és dob-ostinatókat játszó ütőegyüttes hanganyagát szólaltatta meg a felvételen, s ehhez társultak az első két szakaszban a szigorú kontrapunktikájú, puritán szépségű fúvósszólamok, melyek az utolsó részben vad száguldással zárták le a darabot. Miként Sáry utóbbi években befejezett más művei, ez a darab is formai fegyelmével és motivikus következetességének erejével érte el lebilincselő hatását.

Öt francia és egy spanyol zeneszerző hat kompozíciója szólalt meg a harmadik estén, vegyes színvonalú, de sokszínű képet adva a lyoni GRAME Nemzeti Zenei Alkotóközpontban folyó munkáról. ROBERT PASCAL Harmadik vonósnégyesének Josquin des Prés híres chansonjára utaló Mille regrets című tétele állandó trillaszerű vibrálás környezetében széles ívű dallamok és homofon akkordfüzérek szép folyamataként hangzott fel, míg a szintén tőle származó, altfuvolára és hárfára komponált Transparence - érdekes hangszínei ellenére is - a műsor felejthető részéhez tartozott. VINCENT CARNIOLA öt rövid tételből álló Description d’un combat (Egy csata leírása) című zenéjéből csak nagy fantáziával lehetett kihallani a címben ígért költői programot, pedig a fuvolát és altfuvolát váltogató Matuz István és az elektronikusan hozzárendelt kíséret szólamai számtalan (a szólistától jelentôs technikai felkészültséget igénylő) zörej-hanggal igyekeztek az illúziót megteremteni.

JEAN-FRANÇOIS ESTAGER és JAMES GIROUDON közösen készített darabjában, a Contours avec miroirs-ban (Kontúrok tükrökkel) a felvételről játszott elektronikus háttér gazdagabbnak és érdekesebbnek hatott a fuvola- és hegedűszóló által játszott anyagoknál. Kár, hogy a teljes mű terjedelme messze túllépte a felvonultatott ötletek vivőerejét, s a mind kevésbé követhetô szólamszövés hamarosan unalomba fulladt. William Blake verseire, szoprán szólóra, kamaraegyüttesre, valamint szalagról felhangzó beszédhangra és hangeffektusokra készült DENYS VIZANT Chants de l1innocence (Az ártatlanság dalai) című sorozata, melyből most a kisebb apparátusú (öttagú együttes, ének és hangszalag) tételeket hallhattuk. A változatos karaktereket felvonultató dalok sok kellemes játszanivalót tartogattak a hangszeres zenészek számára, az ismertetőben "modális gyermekdalszerűség" jelzőjével említett énekszólam azonban közhelyszerűnek és semmitmondónak tűnt, a szalagról megszólaló beszéd mellett pedig a hangok többnyire egy szépelgő rádiójáték hátterévé értéktelenedtek. Az este egyetlen igazán nagy formátumú alkotása PIERRE ALAIN JAFFRENNOU-nak, a GRAME Stúdió egyik alapítójának és jelenlegi társigazgatójának gordonkára és hangszalagra írt Szvitje volt. A három tételből csak az utolsó kettő szólalt meg, de ennyiből is kiderült, hogy az igényesen kialakított csellószólam és a fölötte lassan eluralkodó (egyébként a cselló hangjának torzításaival létrehozott) elektronikus szólam együtt végletes feszültségeket képes létrehozni, míg a zárótétel egyetlen g hang körül kibomló sötét fantáziája mintha egyetlen pont köré sűrítette volna mindazt, amit elektronikus eszközökkel a hang tulajdonságairól el lehet mondani.

A három hangverseny hangszeres szólamait a Sugár Miklós vezette EAR Együttes tagjai és a HEAR Stúdió zeneszerzőivel rendszeres munkakapcsolatban álló szólisták játszották. Szakály Ágnes (cimbalom), Maros Éva (hárfa), Matuz István (fuvola), Rozmán Lajos (klarinét), Kántor Balázs (gordonka) csakúgy, mint szerényebb feladatokat teljesítő kollégáik, minden tőlük telhetőt megtettek a művek sikeréért. Sok gondosan kidolgozott, kiváló produkciót hallhattunk, pedig nyilvánvaló, hogy a mostani alkalomra megtanult nehéz darabokat aligha tudják majd sokszor eljátszani. A művek zavartalan megszólalásában jelentős szerepet vállalt Horváth István hangmérnök, aki a tőle megszokott nyugodt szakértelemmel és háttérben maradó alázattal teljesítette a zeneszerzők és az előadók kéréseit. (Szeptember 26-27-28. - Műcsarnok. Rendező: Filharmónia Budapest Kht., Magyar Rádió, EAR Együttes)

SZITHA TÜNDE

A zene világnapján lépett fel a Korunk Zenéje vendégeként a Dama Dama Közép-európai Ütőhangszeres Együttes. Az 1990-ben alakult brnói csoportot négy cseh ütőhangszeres művész alkotja - valamennyien harmincas éveikben járnak. Magyarországon tudtommal eddig nem szerepeltek, ám rendszeres résztvevői és díjnyertesei különféle kortárs zenei és ütőhang- szeres fesztiváloknak. Zenéjük - önvallomásuk szerint - a kortárs komolyzene, a rock és a világzene keveréke. Bevallom: ennél a mondatnál fogtam először gyanút, az efféle divatos műfaj- és stíluskeveredés ugyanis sokszor az előadók gyarlóságait hivatott palástolni (azt, hogy egyik stílusirányzat műveléséhez sem elég jók). Persze nem bántam volna, ha gyanúm utólag alaptalannak bizonyul...

Mert a koncert biztatóan kezdődött. A pódiumon ütőhangszerek sokasága sorakozott, köztük az együttest vezető Dan Dlouhý saját készítésű instrumentumai. A hangulatvilágítás és a fekete lepelbe bújt előadók megjelenése tovább fokozta a hatvan-nyolcvan főnyi közönség érdeklődését, és szinte biztos sikerrel kecsegtetett. Elsőként DAN DLOUHÝ ütőegyüttesre és hangszalagra írt darabját, a Kavargást (Turbulence) hallottuk, amelyben különös hangzást eredményeztek a bőgővonóval megszólaltatott ütőhangszerek és fémlemezek, valamint a megütött, majd vízbe lógatott fémcső - ezek mellett furcsa módon éppen a hangszalagról bejátszott effektusok bizonyultak kevésbé érdekesnek. A megilletődött közönségnek tapsolni sem maradt ideje, az együttes máris folytatta a koncertet STEVE REICH Music for Pieces of Wood (Zene fadarabokra) című, 1973-ban komponált művével. Mivel Dlouhý egyszerre két szólamot játszott, a Dama Dama tagjai elegen voltak az öt pár clavesre írt darab megszólaltatásához - legalábbis létszám szerint. Előadásuk azonban sajnos nélkülözött mindenfajta hangsúlyozást, formai tagolást, így a Reich-mű izgalmas kánonszerkezete sem érvényesülhetett. Ráadásul azáltal, hogy a játékosok egy szűk félkör belseje felé fordulva zenéltek, a közönség úgy érezhette, kirekesztik a hangzásélményből. Szintén attacca következett VÍT ZOUHAR tízperces "ütés-verése", a Kis szirén, melyben az előadók sámánisztikus kiáltásokat is hallattak - ez már elegendőnek bizonyult a tapshoz. RUDOLF RَIČKA műve, a Suite no. 7 - melyhez az együttes tagjai zebramintás lepelbe öltöztek - szóló marimbára fogalmazódott: a hangszeren a darab hét különböző szakaszában egy, kettő, illetve három muzsikus játszik. A didaktikus formá- lás ellenére is élvezhető műnek jót tett volna, ha mellőzik az elektromos erősítést: így a marimba túl hangosan és keményen szólt.

IVO MEDEK darabját, a Tamtamaniát éreztem a koncert legemlékezetesebb számának. A közel negyedórás kompozíciót egy 120 cm átmérőjű tam-tam hangjaiból kialakított elektroakusztikus sáv és egy élő tam-tam szóló alkotja - utóbbit a darab címzettje, Dlouhý játszotta. A mű különlegességét a tam-tamból kicsalt hangzások helyett inkább Dlouhý "színészi" játéka adta: eleinte csupán megérintette, meglökte, később ütötte, simogatta, verte hangszerét. Azt hiszem, valami kialakulhatott volna ebből a darabból, de a lapos színészkedés végül csak Dlouhý exhibicionizmusát fejezte ki. KAREL ŠIMANDL Zongoranégyesében a négy előadó a zongora klaviatúráján, húrjain és fa részein játszik különféle verőkkel (egyikük a hangszer alá fekve, annak alján). Az ötletből, bár nem új keletű, izgalmas hangzás származott - egészen a meglehetősen lapos, négykezes, repetitív középrészig. Ezután már hiába feküdt be ismét az előbbi játékos a zongora alá...

Az együttes koncertje vezetőjük két művével ért véget. Ezekhez - gondolom, a performance emelkedő dramaturgiai ívét követve - az előadók hosszú tollakkal ékesített sipkát húztak fejükre (a Korunk Zenéje műsorfüzetének címlapján is így láthatók). A Frontwaves (Fronthullámok) Invokáció tétele mindvégig hangos dobolás. A Szublimáció valamivel kifinomultabb: az elektroakusztikus darabot tyereminszóló egészíti ki. (Nem hallgathatom el, hogy a műsorfüzet magyar szövege félrevezeti az olvasót, azt állítván, "a theremin a szerző/előadóművész egyik első elektroakusztikus hangszere". Az instrumentumot nem Dlouhý hanem egy orosz fizikus, Lev Termen találta fel 1919-ben. Az angol ismertetőből világosan kiderül, hogy Dlouhý csupán újfajta módon használja a tyeremint.)

Hogy miért nem volt jó ez a koncert? Mert mint performance-t és mint zenélést egyaránt a teljes dilettantizmus jellemezte. Ha egy tizenhárom éve működő csoport nem képes együtt játszani, egymásra figyelni, ha a tagok - stílszerűen mondva - nem érzik egymás ritmusát, akkor baj van. Ütős barátom szomorúan jegyezte meg a hangverseny után: az effajta együttesek ártanak legtöbbet az ütőhangszeres zene ügyének. (Október 1. - az MTA díszterme)

KERÉKFY MÁRTON

A Győri Filharmonikus Zenekar október 2-i hangversenye a műcsarnokbeli három estnél is csüggesztőbb hangulatban zajlott. Az MTA dísztermében játszókat a zenekari létszám felével sem vetekedő közönség hallgatta. Mi tagadás, elszorult a szívem, sajnáltam a zenészeket, akik sok órát utaztak, s az átlagosnál nyilvánvalóan több energiával készültek a műsorra. Kongó terem előtt játszani több mint rossz: méltatlan a művekhez és az előadókhoz egyaránt. Nem csoda, ha a legjobban felkészült együttes is elveszti a lendületét, amikor a játékosok úgy érzik, a befektetett munka nem térül meg, mert nincs sem tétje, sem ösztönző közege az előadásnak. Kétségtelen a Korunk Zenéje szerkesztőinek jó szándéka, a hangversenyen elhangzó két versenyművet és két zenekari darabot azonban mégis hasznosabb lett volna külön-külön, klasszikus műsorok közegébe helyezve játszani. (Más kérdés, hogy a kortárs magyar repertoár szisztematikus megismertetése és műsoron tartása már régóta nem az egyre kevesebb zenekari est létrehozására képes Filharmónia, hanem a saját hangversenysorozatokat rendező nagy együttesek feladata lenne.)

A program felét egyébként sem új darabok, hanem a kortárs magyar zenekari irodalom immár klasszikusnak számító alkotásai tették ki. MAROS RUDOLF Eufónia-sorozatának harmadik kompozícióját (a modern magyar zene egyik mérföldkövét 1966-ból) jó volt újra meghallgatni, különösen a mostani átgondolt, szépen kidolgozott előadásban. BOZAY ATTILA fiatalkori, brácsára és zenekarra készült Pezzo concertatója (1965) sem kopott meg az évek folyamán. A Máthé Győző biztos technikájú, szépen árnyalt hangú szólójával elhangzott, változatos zenekari színeket és karaktereket felvonultató mű ma is többnek hat egy pályakezdő zeneszerző tehetséges alkotásánál. A ritornell-formába ágyazott négy epizód a szeriális technika egyik legszebben kidolgozott magyar példája, amely ma már helyet érdemelne a gyakrabban játszott repertoárban is.

MADARÁSZ IVÁN 2001-ben befejezett Zongoraversenyének rendkívül nehéz és sűrű zongoraszólamát Jandó Jenő játszotta a technikai virtuozitás nem mindennapi színvonalán. Szellemi és fizikai fölényére szükség is volt, hiszen az öttételes, de egybekomponált mű a barokkos fegyelem és a romantikus szertelenség számos ismérvét egyesíti magában. Előbbi a mű rejtett kontrapunktikájában és motorikus motívumismétlésből kialakított vibráló hangzásfelületeiben jelent meg, utóbbi a zongoraszólam látványos (gyakran hangszínelemekként is alkalmazott) futamaiban. A mű hatalmas energiákat mozgat, melyek olykor meghaladják a hallgató befogadóképességét. Néha úgy éreztem, Madarász komponálás közben valósággal belefeledkezett a hangzások és színek kavalkádjába, s e szertelenség következményeként a művébe sűrített ötletek szinte szétfeszítették a műfaj kereteit. De - s ez már ízlés kérdése - mindez stílusának jellegzetes vonása is: műveinek rendezett szerkezete szinte mindig szélsőséges érzelmi és hangzásbeli mechanizmusok összességéből jön létre.

REMÉNYI ATTILA Psalmus ad Aeternitatem (Zsoltár az örökkévalósághoz) című zenekari darabja volt a műsor egyetlen olyan része, mely most hangzott el először Budapesten. A zeneszerző 1997-ben, Kodály Zoltán halálának harmincadik évfordulójára írta művét. A sok évszázados soggetto cavato-elv felhasználásával, azaz Kodály nevének hangokká kódolásával hozta létre a darab első szakaszában fúgatémaként exponált dallamot, mely a visszatérésben az első megszólalásnál sűrűbb hangszereléssel és gyorsabb tempóban jelent meg újra. A szonátaformaként értelmezhető tétel kidolgozási szakaszában eksztatikus csúcspontként egy gregorián dallam is felhangzott, s (együtt a Kodály-témával) ez a motívum csendítette ki az epilógusként felhangzó záró ütemeket is. Nagy formátumra törekvő, hatásos műnek nevezném a szándékaiban mindenképpen elismerésre méltó darabot, ha nem lenne tele olyan túlzásokkal, melyekre nehéz magyarázatot találni. A hatalmas zenekari együttes, a zsúfolt hangzás sajátos ellentmondásba kerül az alapanyagként felhasznált dallamokkal, s mindez közhely- szerű, nagyon könnyen kiismerhető zenét eredményez, melynek bizonyos pillanatai nemcsak az ízlést, de az önkontrollt is nélkülözik.

A Győri Filharmonikus Zenekar derekas helytállással játszotta végig a hosszú és nehéz műsort, melyet Kovács László karmester korrekt módon, nagyon pontos mozdulatokkal irányított. A műveknek és az est hatásának valószínűleg jót tett volna, ha személyiségéből többet is fel mer mutatni, hiszen bizonyára vannak még rejtett tartalékai. (Október 2. - az MTA díszterme. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

A 80 éves LIGETI GYÖRGY tiszteletére hangzott fel ugyanebben a teremben egy nappal később a Dobra János vezette Tomkins Énekegyüttes hangversenye, melyen Jeney Zoltán, Ligeti György, Sáry László kórusművei mellett Jeney, Ligeti, Kurtág György, François-Bernard Mache és Kondor Ádám dalai és kamaraművei is szerepeltek. A műsort - melyet Dobra János szerkesztett - korábban úgy hirdették, hogy az ünnepelt művei mellett olyan magyar darabokat hallhatunk majd, melyek Ligeti köszöntésére íródnak. A hangverseny közeledtével kiderült, a jó szándék hiábavaló volt, a felkért szerzőket vagy nem ösztönözte, vagy nyomasztotta a feladat, mert a végleges programba már csak egyetlen alkalmi mű, JENEY ZOLTÁN szólóklarinétra írt Canone enigmaticója került. A magas fekvésű, mindvégig gyors, s jól érzékelhetően Ligeti zongoraetűdjeinek hatására készült tételt kiválóan szólaltatta meg Rozmán Lajos, és ő játszotta a hangverseny második felét indító, technikailag nem kevésbé igényes Carte de voeux (Születésnapi üdvözlet) című FRANÇOIS-BERNARD MACHE-kompozíciót is, mely legfeljebb címével kapcsolódott a koncert eredeti szándékaihoz. A műsort tehát főként az élet szerkesztette, s hiába adták alapját a Tomkins Énekegyüttes legszívesebben énekelt kortárs repertoárdarabjai, s egészítették ki a kamaraművek kellemesen a kórustételeket, hiányérzetet keltett, hogy Ligetitől csak a fiatalkori, népdalfeldolgozás jellegű kórusművek szerepeltek, s a későbbi izgalmas, nagy sorozatok közül egy sem.

A hangversenynek egyébként sem kedveztek a körülmények. Dobra János átütő személyisége és vezénylésének dinamikus zeneisége sok mindenen átsegítette az együttest, a kórus azonban hallhatóan betegségekkel, hangi problémákkal küszködött. Mindez bátortalan hangképzést, olykor markírozásra emlékeztető hangzást eredményezett, mely csak egy-egy pillanatra oldódott fel. Hallhattunk viszont néhány igazán jól sikerült szóló- és kamaraprodukciót, mint például Rozmán Lajos és Vékony Ildikó duóját KURTÁG GYÖRGY cimbalomra és klarinétra készült műveiben (Tre pezzi, Tre altri pezzi), Fejérvári Jánost Ligeti Brácsa-szólószonátájának harmadik tételében és Horváth Máriát Kurtág két dalában (Koan, Gebet.) A műsor végén KONDOR ÁDÁM héber nyelvű zsoltárrészletekre komponált, kürtöt, brácsát, cimbalmot, kórust és szoprán szólót foglalkoztató Tehillah (Zsoltár) című darabja szólalt meg. Füzérszerűen, több tematikus szakaszból kiépített első részében csak a hangszerek szerepeltek, ezután csendült fel a hatszólamú kórus, mellyel csak a kürt (Kovalcsik András) játszott együtt, majd a tételt a kürt és a szoprán (Horváth Mária) szólója zárta. A hosszú hangszeres előjáték bonyolult ritmikával körülvett, finom rezdülésekből kibomló szép dallamai után az Isten dicsőségét zengő szöveg a reneszánsz motettákat idézte. A zsoltárszövegeket megzené- sítő műveknél hagyományosan szinte kötelező szövegábrázolásnak itt nyoma sem volt, mintha a zeneszerző szándékos távolságtartással próbálta volna magát elszakítani minden történeti vagy liturgiai előzménytől. Műve ezért - bár az este legszebben megvalósított produkciója volt - nyugtalanító, útkereső, kétségekkel teli zeneként zárta a hangversenyt. (Október 3. - az MTA díszterme. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

SZITHA TÜNDE

Ősbemutatók címmel különböző előadó-együtteseket foglalkoztató vokális és hangszeres mű-egyedeket sorakoztatott fel a Korunk Zenéje hatodik hangversenye. A műsor folyamán a közönség hét darabbal: a stílust, a témaválasztást és - mint látható lesz - a felvállalt éthoszt tekintve igen széles tartományt felölelő kompozíciókkal ismerkedhetett meg. SÁRY BÁNK két női hangra komponált darabokat Radnóti-versek szövegére. A Zápor szakaszosan halad a párbeszédtől az együtt- éneklésen, majd a kánonon át egy érdekes formarészig: a kompozíció második felében egy ismételgetett dallam az egyik szólamban fokozatosan leépül, a másikban épp ellenkezőleg, kiterebélyesedik - mindez elbűvölő csengő-bongó hangzást szül. A Tűzhimnusz Radnóti sorainak érzéki ritmusát tekinti kiindulópontjának: a vers-deklamálás szélsőségét, a dallam nélküli ritmikus suttogást hangutánzással színesíti, már-már ütőhangszeres effektusként használja. A kompozíció két ízben is megteszi az utat ettől a szikrapattogás-zenétől egy-egy dallamos fellángolásig; befejezése aleatorikusan kezelt gregorián intonációkba torkollik. A két mű Jónás Krisztina és Puskás Eszter illúziókeltő előadásában szólalt meg.

Monológ harsonára címet viselő, most bemutatott kompozíciójával DURKÓ PÉTER egy korábbi fúvós-szólóját, a Kürtmonológot kívánta folytatni. Retorikailag átgondolt felépítésével a viszonylag rövid, klasszicizáló szólószám mindvégig képes ébren tartani a hallgató figyelmét. A darab egy humoros alapgesztus köré szerveződik, ezt variálva jelenít meg különböző karaktereket, melyek többnyire érvényesültek Káip Róbert tolmácsolásában.

SÁRY LÁSZLÓ a Trakl-dalok címet adta az 1981-es Öt melankolikus ének enyhén revideált változatának. A költeményekből csak töredékeket vett át kollázsszerűen - úgy, hogy szinte minden verssort új kontextusba helyezett. Az intertextualitás elve azonban az eredeti versciklusok egyes darabjain átívelő motívumkészlet lehetőségeitől sem idegen. Ami a szövegkomponálásra érvényes - mert a zeneszerző megkomponálta a szöveget -, az a zenére is áll: Sáry letűnt korok stíluselemeit emeli saját szövegkörnyezetébe. Az utolsó dal széttöredezett dominánsszeptim színfoltjaiban egy soha nem létezett Gesz-dúr noktürn visszfénye dereng fel - ami a nyolcvanas években modern volt, az utókorból nézve már tartalmazza a posztmodern szemlélet csíráit. Jónás Krisztina és Balog Zsolt előadása kellemesen hatott, bár a negyedik dal lassú tempója miatt nem tárult fel a darab háromrétegű szerkezete - különösen a zongora harangozó diszkant szólama lehetett volna mozgalmasabb.

GYÖNGYÖSI LEVENTE nagyszabású Stabat Materrel bővítette korábbi vallásos kórusainak sorát. Antal Mátyás vezényletével a Nemzeti Énekkar ezúttal a szöveg első nyolc stanzáját feldolgozó Pars primát mutatta be. A szonátaformaszerű szerkezet hangnemi tervében a barokk szófestés által ihletett koncepció munkál: a tonális (és modális) darab felrúgja a kezdet és a vég egységes hangnemiségének egészen a 20. század elejéig érvényes konvencióját, e-frígben kezdődik és esz-frígben zár. De a kompozíció nemcsak a nagyforma, hanem a kimunkált részletek szintjén is emelkedett pillanatokkal szembesíti a hallgatót.

Egzotikus élmény, egy Új-Zélandon forgatott természetfilm ihlette PÓCS KATALIN két zongorista és két ütős (Granik Anna és Eckhardt Gábor, illetve Balázs Boglárka és Láng Zénó) együttesére írott darabját, A bagolypapagáj nászdalát. A kompozíció mindhárom tétele kromatikusan táguló dallamimpulzusok sorozatára épül, ezekből a kis egységekből lineárisan, a hangszercsoportok váltakoztatásával bontakozik ki. A gyors szélső tételek kvartakkordjai kissé dübörgősen szólaltak meg: erről talán az előadás tehet, bár tagadhatatlan, hogy a szerző tudatosan törekszik ütős effektusok alkalmazására. Pócs Katalin nyilvánvalóan a lassú tétel lírájában érzi igazán otthon magát, itt szólal meg az a "sejtelmesen búgó hang", melynek a kompozíció létrejöttét köszönheti.

A beszámoló elején a hangversenyen elhangzott zeneművek meglehetősen különböző éthoszát emlegettem. Nos, FEKETE GYULA sorozata, a Kabarédalok a szerző szavával "esztétikailag lesajnált formákat" elevenít fel, divatos kifejezéssel: másfajta értékeket képvisel. A komponista olykor arcpirítóan erotikus felhangokat társít Karafiáth Orsolya amúgy ironikusan szabados szövegeihez (Ballada; Kristóf, Kristóf). Persze felmerül a gyanú, hogy a Kabarédalok több a szerzőpár szerepjátékánál; már csak azért is, mert nem mindig világos, meddig is tart az idézőjel, a posztmodern-nihilista maszk. Az amerikanizált miliő paródiája (A káosz-fiú újra támad!) után elhangzó lírai korál (Lábnyomokból lábnyomokba) például minden, csak nem kabarédal: nem a férfiakkal elfoglalt vamp, hanem egy kislány őszinte megnyilatkozásaként hat. Ha már egyszer belevágta fejszéjét, a komponista komolyan veszi feladatát: operai tapasztalatait latba vetve poénokkal telített sanzonokat ír. Meláth Andrea egy szőke bártündér (ál)közvetlenségével konferált, és vérbeli sanzonettként, imponáló technikai hozzáértéssel énekelt, játékát ideális partnerként támasztotta alá a zongorán kísérő Virág Emese.

Ébrenlét és álom határán felvillanó kinyilatkoztatást önt szavakba Weöres Sándor cím nélküli, posztumusz verse, melyre KÓSA GÁBOR Derengés című vegyes karát komponálta. Nem véletlen, hogy a darab fordulópontján a basszusok alfahangot intonálnak - a kotta szerint: mint a tibeti szerzetesek. Ez a hangzás meglepő módon rokon Gyöngyösi Stabat materének fájdalmas keretzenéjével, ahonnan a kompozíció kiindul, és ahová szárnyalását követően visszatér. Egyébként Kósa műve impresszionista eufóniával szólal meg, annak is Kodálytól ismert változatára utalva. Az olykor húsznál is több szólamú textúra igéző hatású hangszőttesként csendült fel a Kodály Zoltán Kórusiskola énekkarai (karigazgató ifj. Sapszon Ferenc és Tóth Márton) és a Nemzeti Énekkar előadásában, Antal Mátyás vezényletével. (Október 6. - Nádor Terem)

NÉMETH G. ISTVÁN

Háza az utóbbi években olyan - elsősorban fiatalokból álló - törzsközönségre tett szert, amely még az általában csekély érdeklődésre számot tartó kortárs zenei rendezvények esetében is rendre megtölti a nézőteret. Így volt ez a New York-i Bang on a Can All Stars hangversenyén is. A Bang on a Can 1987-ben egynapos új zenei fesztiválként indult, majd hamarosan sokoldalú szervezetté fejlődött. Az évenként megrendezett fesztivál legjobb hangszeres résztvevőiből alakult a Bang on a Can All Stars, amely ma már világszerte elismert és keresett kortárs zenei együttesnek számít. Tagjai nem először járnak hazánkban: 1999-ben már felléptek a Trafó színpadán.

A hattagú csoport különös hangszerösszeállítása (klarinétok, gordonka, nagybőgő, elektromos gitár, billentyűsök, ütők) egyszerre juttathat eszünkbe komolyzenei, rock- vagy jazz-együttest. Egyik műfaj sem áll távol a Bang on a Can All Stars profiljától: céljuk, hogy a ma egymás mellett élő zenei stílusok közül minél többet közvetítsenek. Esetükben valóban alaptalannak bizonyult gyanúm, mely a stílusok sokfélesége és az előadók technikai hiányosságai között sejt kapcsolatot. Már az első szám hallgatásakor világossá vált, hogy az együttes tagjai elsőrangúan képzett muzsikusok. De akkor miért ilyen zenét játszanak?

A hangversenyt a kínai származású amerikai zeneszerző, TAN DUN műve, a Concerto for 6 nyitotta. A tizenkét perces kompozíció szerkezetét a 7-6-5-4-3-2-1 számsoron alapuló variációk határozzák meg, s a biztonság kedvéért az előadók a mű bizonyos pontjain be is kiabálják ezt a számsort - kínaiul. Ám hiába a szigorú szerkesztés: a darab - nem utolsósorban a hangszerek parttalan és szervetlen kadenciái miatt - reménytelenül szétesik. Szintén magyarországi bemutatóként hangzott el a 37 éves amerikai komponista, MARC MELLITS alkotása, a 5 Machines (5 gép.) Az öt rövid tételből álló kompozíció a minimálzene tipikus sémáit használja. Mégis izgalmasnak tűnt a gyors második tétel komplementer szerkesztése, a harmadik tételben pedig megkapó volt a klarinét és a tremolózó vibrafon színkeveredése. A műsor első felét a Bang on a Can egyik alapítója, JULIA WOLFE Believing (Hit) című kompozíciója zárta. Erről a darabról annyi jót sem mondhatok, mint az előzőről. A szünet után STEVE REICH New York Counterpointja következett: ez a mű előre felvett klarinéthangokat kombinál élő klarinétszólammal - a felvételt az együttes klarinétosa, EVAN ZIPORYN a zeneszerző irányításával készítette. Sajnos ezúttal a hang- szalagról játszott szólam dinamikája lényegesen elmaradt az élő szólamé mögött - Ziporyn, amint lehetett, kezével jelezte a hibát a hangmérnöknek.

A koncert egyetlen valóban kellemes élményét CONLON NANCARROW eredetileg gépzongorára írt Négy etűdje nyújtotta: e tételeket Evan Ziporyn dolgozta át az együttes számára. El kell ismernem: mind a darabok kiválasztása, mind átdolgozásuk több szempontból is telitalálatnak bizonyult. Egyrészt az együttest jellemző, kissé "könnyűzenés" hangzásvilág miatt, amely Nancarrownál is tagadhatatlanul jelen van (például a 3a etűdben). Másrészt mert - anélkül, hogy a darabok vibráló komplexitása csorbult volna - a hangszerelt változat világosabban tárta fel az etűdök különböző ritmikai-dallami rétegeit, amelyek gépzongorán óhatatlanul egybemosódnak. Ráadásul kiderült, hogy ezek a zenék nemcsak érdekesek, de jók is. Kár, hogy nem itt ért véget a hangverseny. Zárószámként a Bang on a Can All Stars a holland zeneszerző, LOUIS ANDRIESSEN 1975-ben komponált művét, a Workers Uniont adta elő. Mint a műsorfüzet írja, "a darabban minden meghatározott, kivéve a hangjegyeket. A ritmus, a frázisok, az attitűd mind megtalálható, hangjegyek azonban nincsenek." Az eredmény: teljesen érdektelen, csúnya és elviselhetetlen zajkeltés negyedórán át. Talán ha a szerző semmit sem határozott volna meg a műből, mindannyian jobban jártunk volna.

Kérdés továbbra is: miért ilyen zenét játszik a Bang on a Can All Stars? Gondolom, mert ma "ebben van az üzlet". A műsorfüzet "nagyszámú, lelkes, nemzetközi közönségről" ír. Érzésem szerint a Trafó publikumának is nagyobbrészt tetszett a koncert. Akkor hát mi a baj? Talán csak ez: maga az együttes is elhiszi, hogy valami komolyat, igényeset csinál. Sajnos nem. (Október 7. - Trafó)

KERÉKFY MÁRTON

Sokféle elvárás nehezedik ma a zeneszerzőre, aki requiemet komponál. Az egyházzene művelői liturgikusan felhasználható muzsikát kívánnak, nekik már Stravinsky, sőt Verdi is "elfajzott" koncertzenész. Velük szemben az utóbbi két évtized mise- és motettairodalma pedig, mintha csak a latin-amerikai profán megközelítést tette volna magáévá, madrigaleszk módon éli meg és ábrázolja a Kyrie fájdalmát, a Sanctus üdvrivalgását. A Stabat Mater gyötrelme már a fiatal kollégákat is megihleti, gyászmisét azonban - talán életkori távolság okán - eleddig az utóbbi téren jeleset alkotók sem írtak. A 75 évesen ereje teljében dolgozó Lendvay Kamillóban megérlelődött e szöveg is.

Ne rejtsük véka alá, hogy késői alkotó korszakában írt egyházi szövegű oratóriumai miatt érte már szó Lendvayt. Az 1988-89-es Via crucis és az 1991-es Stabat Mater, most meg a Requiem egyesek szerint ellentétben áll a szerző 1970-es keletű, azonos műfajú alkotásával, az Orogenezissel. Hogy azt megrendelésének alkalma a 20. század egyik történelmi kulcsszemélyiségéhez, egy egészen más "vallás" istenként tisztelt vezéralakjához köti, az zavarba ejti ezeket a bírálókat. Ezzel szemben az idő távlata hasonló zeneköltői és eszmei értékeket mutat a hallgatónak az Orogenezisben és Lendvay kései, latin nyelvű egyházi œuvre-jében.

Lendvay Kamilló nem bújik ki a bőréből a Requiem komponálásakor sem. Így nem tesz eleget a bevezetőben említett "elvárások" egyikének sem. Nemhogy liturgikus művet nem ír, de még a gyászmise szövegét sem használja föl teljes egészében. A koncertpódiumnak szánja a kompozíciót, ugyanakkor nem profanizálja a fiatalabb pályatársak módjára. Ha azok egyházi zenéje inkább a kopjafához hasonlítható, Lendvay Kamilló márványtömbből faragja ki az emlékezést. Szimfonikus nagyzenekarhoz és vegyes karhoz szoprán szólistát társít, méghozzá koloratúrszopránt, akinek fénylő magassága van. Neki is, az egész együttesnek is virtuóz énekelni- és játszanivalót szán a zeneszerző. Lendvay ritkán ír könnyűt, de sohasem öncélúan nehezet. A Requiem előadói erőfeszítései a feszültség és fájdalom kifejezését szolgálják.

Apokaliptikus freskó ez a gyászmise, amely - akár hittel írta a szerzője, akár inkább irodalmi inspirációt jelentett számára a szöveg - egy, a huszadik századot megélt-megszenvedett ember emlékműve azok előtt, akiket környezetéből veszített el, akikkel találkozott a tekintete, de már nem találkozhat többé, s aki - mint mindnyájan - tízmilliókat veszített-veszítettünk a kor kataklizmáiban, olyanokat, akik tekintetével ugyan sohasem találkozott a miénk, de akik miatt nemegyszer kérdőn tekint az ember a hitt vagy tagadott Teremtőre.

Alighanem ez a végítélet-hangulat hagyatja ki Lendvayval a Lacrimosa utáni teljes requiem-textust, s rendezteti a szöveget három tételbe. Az első kettő: a Requiem aeternam dona eis... és a Kyrie együtt alig olyan hosszú, mint a harmadik: a Dies irae, amely ugyan belsőleg tagolódik, ám a Tuba mirum, a Rex tremende, a Recordare és a Lacrimosa nem tételszünettel indul, hanem attacca épül be a harag napja-vízióba. Tematikus kapcsolat nincs a tételek között, de motivikus akad: mindenekelőtt a tercekből és szekundokból álló fájdalmas, lehajló dallam variánsai révén. Lendvay arányérzéke csalhatatlan. Ez nem csupán a tételek egymáshoz viszonyulásában ismerhető fel, s nem is csak abban, hogy a monumentális kompozíció nem fárad el, hogy zenekari be- és átvezetései terjedelmileg ideálisan viszonyulnak az énekelt szakaszokhoz, hanem abban is, ahogyan a fejlesztések és megtorpanások drámai gesztusrendszerét a kantábilis líra szolgálatába állítja.

Az ezredforduló érlelte alkotás huszadik századian feszült, ugyanakkor jellegzetesen "új" intonációt nem tartalmaz. A Kyriét kicsendítő sussurrando markánsan magára vonja a figyelmet, s első hallásra mintha ki is lógna a darabból, ám a Dies irae előtti hangulatteremtést jól szolgálja, s a mű újrahallgatásai során akusztikusan is szervül.

A bemutató előadói, akik a koncertet követő napokban rádiófelvételt is készítettek a kompozícióból, ideális partnerei voltak a zeneszerzőnek. Kertesi Ingrid mindig megcsodálható hangja valamennyi regiszterben kiegyen- lítetten szólt, a nagy magasságokban is akarata, és nem holmi véletlen szerint alakítva, hogy az ember sikolya vagy az angyal suhanása szóljon belőle. A Strausz Kálmán betanította Rádióénekkar hírnevéhez méltón volt megbízható társa a Rádiózenekarnak. Hogy Kovács László értő műgondja mekkora érték, a szakmában ismert, de nem eléggé hangoztatott tény: ha a karmester nem lenne oly szerény, csöndes alkatú, harsányabb elismerést vívhatna ki magának szélesebb körben.

Lendvay Kamilló "világi" Requiemje hatott a közönségre. E profánság szellemében idézhetjük a zeneszerző - Ránki Györgyére emlékeztető szarkazmussal - gyakorta hangoztatott szófordulatát: "megőrzöm derűs pesszimizmusomat".

A két esztendőn át készült, 2003. április 2-án datált Requiemet majd megőrzi az idő. (Október 8.- Zeneakadémia. A Korunk Zenéje valamennyi hangversenyének rendezôje a Filharmónia Budapest Kht.)

HOLLÓS MÁTÉ


A Dama Dama Együttes
Felvégi Andrea felvétele


Sáry László és Sáry Bánk
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Káip Róbert és Durkó Péter
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Gyöngyösi Levente
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Pócs Katalin
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Fekete Gyula
Szkárossy Zsuzsa felvétele


Kósa Gábor
Szkárossy Zsuzsa felvétele


A Bang on a Can All Stars
Szkárossy Zsuzsa felvétele