Muzsika 2003. november, 46. évfolyam, 11. szám, 27. oldal
Fodor Géza:
Látomás és indulat az operában
Szokolay Sándor: Vérnász - Magyar Állami Operaház
 

A magyar operajátszás művelőinek titkos és tapintatlan tudása, hogy az új magyar operának az 1960-as években ígérkező és remélt fellendülése mindössze két olyan darabot termett, amely vitális, primer hatásra képes, újra meg újra átélhető, azaz ma is érvényes: a C'est la guerre-t és a Vérnászt. Hogy miért alakult így, 1978-ig (Az ajtón kívül bemutatásáig) meggyőzően világította meg Tallián Tibor a '80-as évek elején írt operatörténeti vázlataiban (Új magyar opera. Korszak- és típusvázlat, Zenetudományi dolgozatok 1980; A budapesti Operaház 100 éve, 1984, műfajtörténeti fejezetek). A történetet nem kívánom itt rekapitulálni, de idézem a konklúziót. "Persze a két darab és zene távolról sem egyforma. Petrovics groteszk látásmódja erősíti a kortársi karaktert, a tematika is (bár a franciás jól megcsinált darab dramaturgiája szerint) ijesztőbben eszméltet jelen problémákra. Szokolay inkább belesüpped a »nagy dallam« bűvöletébe, az érzelmek vak áradatába és egyfajta primitivizmusba. Közös viszont a modell túlságosan merev követése, a keveretlen színek - egyszóval az »első műnél« alig felróható kezdetlegességek. / Éppen e »korai« jelentkezés miatt aligha szabad e műveket az európai avantgárd élvonalával összevetni, bár a nemzetközi operaterméssel bizonyára bátran lehet - hiszen hányan írnak máig jól-rosszul modernizált századfordulós operákat! Ezen kívül is: igenis ott érződik mindkét műben a valós társadalmi helyzet üzenete; ez pedig - mint valódi »ősgyökér« - mindig megadja a műnek azt az érvényességet, ami puszta eszközeit talán már nem illetné meg. Ez adja értéküket, ezért jelentik a magyar opera abban a pillanatban lehetséges maximumát. Hogy a maximum épp ennyi volt (például, hogy csak fiatal, nyeretlen szerzők vállalkoztak az újításra) az szinte jelképes: azt szimbolizálja, hogy a magyar opera az újrakezdéshez valósággal visszalépett a művészi kamaszkorba. De ez a kamaszkor bizonyos értelemben a csúcs is - mert a »felnőttkor«, olykor választékosabb formák közt, de sokkal kevésbé egyértelműen bizonyítja, hogy az opera korunkban »lehetséges«, mint ahogy azt a két illúziókat és várakozásokat keltő kezdődobás jósolta. (1980) "A C´est la guerre és a Vérnász voltaképpen magányosan áll a magyar operairodalomban: a kor és a műfaj ekkor és csak ekkor oly szerencsésen járta át egymást, hogy valóban megszülethetett a magyar realista opera. A magyar opera abban a pillanatban lehetséges maximumát hozza e két mű. Hogy a maximum éppen ennyi volt [...stb.]" (1984) Nem tudom, hogy újabb húsz év múltán s e húsz év magyar operatermése fényében Tallián hogyan látja a történetet - magam, noha persze lehet árnyalni, alapvonalait tekintve ma is érvényesnek tartom az általa akkor rajzolt képet. Igen: 1962, a C´est la guerre és 1964, a Vérnász bemutatásának éve az igazság két múló pillanata volt a magyar operatörténetben egy régi öncsaló ideológia korszaka és az új értelmiségi öncsalások korszaka között; ami pedig a legújabb korszakot illeti: a posztmodern retró-operák büszke "alexandriai" parazitizmusa és súlytalansága felől nézve e két mű a magyar operának nemcsak "abban a pillanatban lehetséges maximumát hozza", hanem ma is csúcsoknak bizonyulnak, s már az is érdektelen, hogy eszközeik akkor mennyire voltak a zenetörténet világórája szerint "up to date"-ek.

A C´est la guerre és a Vérnász frappáns tagadása volt annak a hazug operaprogramnak, amelyet az '50-es években egy katasztrofális kultúrpolitika erőltetett, s amelynek eredményei csak halvaszületett darabok voltak, de ezen túl nem kevésbé frappáns cáfolata volt annak az operai jövőképnek is, amelyet Kodály vetített a zeneszerzők elé, s amely szándékolatlanul elő is készítette azt a kultúrpolitikát. Az Opera körül című 1946-os írásában Kodály lényegében megismétli azt, amit 1932-ben A Székely fonóról és az eljövendő magyar operáról nyilatkozott: a magyar opera megújulása csak népnemzeti irányban lehetséges, a magyar népdal dikciójából kiindulva, a magyar nemzeti dráma kialakulását követően. A koncepció, amelyben folyamatosan keveredik, egymásba játszik a nemzet, a nép és a parasztság képzete, alapvetően illuzionisztikus történelem-, társadalom- és kultúraképre épül: "Itt egy boldog, erős ország élt 1526-ig. Ha békésen fejlődik: ma semmivel sem áll hátrább a művelt, gazdag nyugat-európai országoknál. De rájött a vízözön, nem 40 napra, nem is 40 évre, de 300 évnél is többre (török, német). Amikor eltakarodtak a vizek, több mint száz évbe telt, míg a maga életét újra kezdhette. Legkésőbbre maradt a zenéjének normális élete. Az még ma is benne van a bárkában, ahová a nép 300 éve magával vitte." (Noé bárkája, 1940) Arról, hogy a magyar kultúra, s ezen belül a magyar opera megújulását a magyar paraszti népkultúra további fennmaradására és műveire lehet-e alapozni, Bibó Istvánnak A magyarságtudomány problémája című 1948-as tanulmánya után legfeljebb hitvitát lehetett folytatni, de nem racionális eszmecserét. A Háry János és a Székely fonó, a kodályi alkotó géniusz nagy művészi példája, s hozzá Kodály mérhetetlen tekintélye, konzekvens eszmei iránymutatása az '50-es évek katasztrofális kultúrpolitikája nélkül is elég bénítóan hatott a magyar zenésztársadalomra. Olyannyira, hogy a C´est la guerre és a Vérnász jelentőségének fel- és elismerésekor a kortárs kritika nem tudatosította, Kodály életében nem akarta?, nem merte? tudatosítani, hogy ami történt, a kodályi program ellenében történt. Mindkét opera kriti- kusan, önismeretet előmozdítva viszonyul a magyar valósághoz, amennyiben a tragikumot nem külső ráhatások elszenvedéseként, hanem belső ellentmondások eredményeként mutatja be. A C´est la guerre esetében a mű anyagának és a történelmi valóságnak az azonosítása, a kritikus állásfoglalás olyan evidens volt, hogy a remek opera a nagyközönség szívében - Bernard Shaw saját darabjaira vonatkozó megkülönböztetésével élve - nem is a "Plays Pleasant", hanem a "Plays Unpleasant", a "kellemetlen" darabok kategóriájába került. Nem mintha a Vérnásznak nem lett volna "unpleasant" dimenziója. Legnagyobb magyar kultúrtörténeti jelentőségét a kortársak nem is mondták ki, csak húsz év múlva Tallián: "a magyar operának ahhoz, hogy történetének első paraszttragédiáját megírhassa, dicsőséges népies múlt után Európa másik végébe kellett mennie koloritért; ez egyben mintha azt is jelentené, hogy a magyar népies iskolának nem volt szeme a parasztság belső konfliktusainak észrevételére, csak természeti-programszerű felmagasztalására". De még mennyire azt jelenti! Érdemes figyelni, mit ír Schöpflin Aladár 1912-ben Móricz Zsigmondról: "A falu Móricznál nem a csöndes, idillikus nyugalom tanyája, hanem fülledt, nehéz, fojtó levegőjű, mindenfelől ezer korláttal körüldeszkázott börtön, amely nyomasztólag hat minden egyéni nyilvánulásra, amelyben befelé emésztődve évődnek, elrejtekezve s a válságok pillanataiban annál brutálisabban kitörve az emberi szenvedélyek. Móricz minden regényében, de legtöbb novellájában is sűrű, villamossággal telített a levegő, s ez a megsűrűsödöttség csak nagy robbanások alakjában tud könnyíteni magán." Nem a Vérnász világa ez? A García Lorcáénak és a Szokolay Sándorénak egyaránt? A magyar irodalomban ez a problematika Móricztól Kodolányi Jánoson keresztül Sarkadi Imréig folyamatos. A magyar zene csak a '60-as évekre szabadul ki a "természeti-programszerű felmagasztalás" idealizmusából, és a Vérnász nem kevésbé magyar darab a Hárynál és a Székely fonónál attól, hogy spanyol drámából készült, és él is a spanyol kolorittal. Mert persze nem igaz, hogy "a nemzeti opera csak nyomon követheti a nemzeti dráma kialakulását" (Kodály) - Rossini, Bellini, Donizetti és Verdi olasz operája nem az olasz dráma kialakulását követte nyomon, hanem az internacionális romantikáét, a "Va, pensieró"-t az olasz nép ajkára adó Nabucco alapja francia színdarab...


SZOKOLAY SÁNDOR
VÉRNÁSZ
Opera hét képben
Federico García Lorca tragédiájára
Illyés Gyula fordítása nyomán
MAGYAR ÁLLAMI OPERAHÁZ
2003. szeptember 27., 30., október 4.
Anya Kovács Annamária
Vőlegény Vadász Dániel
Szomszédasszony Balatoni Éva
Leonardo Réti Attila
Feleség Wierdl Eszter
Anyós Tas Ildikó
Menyasszony Rálik Szilvia
Cselédasszony Vajda Júlia
Apa Airizer Csaba
Vőfély Bretz Gábor
I. favágó Rezsnyák Róbert
II. favágó Hábetler András
III. favágó Hantos Balázs
Hold Klein Ottokár
Halál Kovács Annamária
Karmester Oberfrank Péter
Díszlet Horgas Péter
Jelmez Jánoskúti Márta
Karigazgató Szabó Sipos Máté
Koreográfus Horváth Gábor
Rendező Kovalik Balázs

Noha tehát van a Vérnásznak is "kellemetlen" igazsága, a közönség mégis a szívébe fogadta; az Operaház majdnem egy évtizeden át tudta játszani, ötvenkét előadást ért meg. Mi volt a siker titka? Mármint Szokolay elementáris operaszerzői tehetségén túl. Úgy vélem, megértés és félreértés egyszerre. Bemutatásakor a Vérnász realista operaként jelent meg, s Tallián Tibor még húsz évvel később is abban látta jelentőségét; a verizmushoz kötötte, "magyar Parasztbecsület"-nek nevezte. Pedig az opera nem annyira realista, mint amennyire annak tűnt. De a '60-as évek elejének Lorca-olvasata is realistább volt a kelleténél. Ki tudta akkor még nálunk, hogy a Vérnászt nem a realista paraszttragédia tradíciójában, e drámatípus legfeljebb olykor líraivá stilizált és szürrealizmussal megbolondított képviselőjének, hanem Yeats, Synge és Alberti természeti-költői drámáinak, a Jones császár és a Vágy a szilfák alatt O'Neilljének társaságában kell látni? Akkor még nem jelent meg előttünk teljes súlyosságában a tény, hogy a vér szót, amely már a címből kikiabál, "véresen" komolyan kell vennünk, mert nemcsak a tragédia kimenetelét előlegezi és nem is csak szimbolikus motívum, mint a Kékszakállúban, hanem a dráma kulcsa. A darab világának a vér az abszolút mozgatója és főszereplője; Leonardo és a Menyasszony szerelme-szökése nem komplex pszichológiai történés, hanem a vér hatalma, s az Anya kiáltása: "Eljött megint a vér nagy pillanatja", a vérbosszút a társadalmi törvények világából a természeti erők világába lendíti át. A címben a "vér" és az utolsó sor: "sötét gyökere a jajnak" - ez a két képzet határozza meg a tragédia létszintjét, egyszersmind stilizálási szintjét, s ez túl van a realizmuson (már ha a realizmust nem valamilyen általános esztétikai elvként, s a művészetek történetét nem realizmus és antirealizmus örök harcaként fogjuk fel, hanem a realizmust annak tekintjük, ami: a 19. században kibontakozott ábrázolói módszernek és stílusnak, amely - sok egyéb módszer és stílus között - máig eleven). A ´60-as években még impresszionisztikus, de csak járulékos érdekességnek tekintettük, s nem vettük komolyan, hogy Lorca képmeghatározásai egyáltalán nem realisták, hanem szín- és tér- szimbolika formáját öltik. Holott ezek fontos instrukciók mind az olvasók, mind a színházi alkotók számára. A prózai szöveg átcsapásait verses jelenetekbe - zsánerszerűnek vagy lírai megemelésnek tekintettük, nem a dráma lényeges dimenzióváltásának. Általában: a szürrealizmust csak a III. felvonás 1., erdő-képében realizáltuk, s nem tulajdonítottunk nagy jelentőséget például annak, hogy az utolsó képben motring piros gyapjút gombolyító fiatal lányok: párka-figurák. Lorca tragédiájában a realista paraszttragédiából mitológia válik. Az Operaház remek produkciója, amely Szokolay Vérnászát sikerre vitte, a színház legjobb realista tradíciójába integrálta a darabot. Mikó András pszichológiai realista rendezése, a jelenetek felépítése, a cselekmény fejlesztése, a figurák karakterizálása, motiválása és viszonyaik dinamikájának kidolgozása jól követhető zenedrámai logikát mutatott, s ez nagyszerű szereposztás által öltött testet. Ma Komlóssy Erzsébetet (Anya), Házy Erzsébetet (Menyasszony) és Faragó Andrást (Leonardo) szokás emlegetni, de ugyanilyen fontos számon tartani Cselédasszonyként Szecsődi Irén átütően karakterisztikus és eleven alakítását, a Vőlegény halványabb szerepében a színház egyik legizgalmasabb egyéniségének, Szőnyi Ferencnek a jelenlétét és a Hold halálos szólamában Palcsó Sándor hideg késpengeként metsző hangját. Ezeknek a művészeknek meghatározó szerepük volt nemcsak a sikerben, hanem az opera tartalmi recepciójában is. Az említettek egytől-egyig nagy egyéniségek voltak. Most nem azon kívánok merengeni, hogy aki nem látta-hallotta őket (és még néhány társukat) az Operaház vagy az Erkel Színház színpadán, annak sejtelme sem lehet arról, hogy mit jelentett a múlt század közepe táján Budapesten operába járni - a gyér hangfelvételek úgyszólván semmit sem árulnak el ebből. Most azt tartom fontosnak, hogy a nagy egyéniségek meghatározták az előadás, s ezáltal a mű létszintjét. Puccini azt írja egy levelében egy tenoristáról, hogy nem járul hozzá a szerep fizikumához. Nos, a Vérnászt bemutató énekesek hatalmas mértékben járultak hozzá a szerepek fizikumához. De még több történt. Mivel nagy egyéniségek voltak, olyan konkrétságot adtak figuráiknak, hogy azok elementáris, érzékletes realizmusra tettek szert. A Vérnász első interpretációja elsősorban az énekesek egyedi személyisége, alakításaik tömény konkrétsága és érzékletessége, szuggesztív valódisága révén lett realisztikus. A darab sikerét sokféle ismerősség biztosította. A rokonság a verizmussal, "az operaműfajnak ezzel az utolsó, a közönség zenei érzelmeit priméren megmozgató nagy típusával" (Tallián), az előadás realizmusa: a pszichológiai realista rendezés, a csak enyhén stilizált szcenika, a realista jelmezegyüttes, az énekes-kedvenceket felvonultató szereposztás, az énekesek ismerős és ezekben a szerepekben excelláló művészete - mindez elősegítette, hogy a közönség involválttá váljon az előadásban, megértse a mű problematikáját, nemcsak a jelentés intellektuális felfogása, hanem a figurák érzelemvilágába való beleilleszkedés értelmében is, együtt tudjon haladni a szereplőkkel és az előadás, a mű emocionális ívével, s mindezek jóvoltából feltámadjon benne az, amit Arisztotelész a katharszisz egyik tényezőjének tartott: az "eleosz", a részvét, általánosabban: az együttérzés.

Ezen a ponton azonban a közönség és a kritika között nem volt teljes az összhang. A kritika fenntartásokat hangoztatott az opera gyakori feszültségkirobbanásaival szemben. Tanulságos, hogy az operát erősen bíráló Pernye András (Kortárs), illetve megvédő Kovács János (Magyar Zene) írásaiban e tekintetben több az egyetértés, mint a különbözés. Pernye a maga éles és radikális gondolkodásával nálunk alighanem elsőként tudatosította azt a problematikát, amelyet a modern operában a korábbi "librettó-operákhoz" képest a drámairodalom "nagy" szövegeinek megkomponálása jelent - ő ezt az opera általános válságán belül a válságjelek egyikének látta. Kovács János viszont a maga türelmesebb és gondosabban mérlegelő gondolkodásával növekvő igényességet, fejlődést látott benne. A Vérnász esetében ő, az általános tendencia megítélésében Pernye járt közelebb az igazsághoz. De látni kell: a Muszorgszkij-Gogol Háztűznéző-töredékével már megelőlegezett, de csak Debussy-Maeterlinck Pelléas és Mélisande-jától és Strauss-Wilde Saloméjától Berg-Büchner Wozzeckjén és Berg- Wedekind Luluján keresztül újabb német operák egész soráig megszilárdult Literaturoper problematikája csupán a '80-as évek elejére érett meg annyira, hogy nagyobb távlatból az autonóm zene kontra irodalmi értékű szöveg mellékes kérdésén túl az egész problémakomplexumot át lehetett látni s differenciált és pontos fogalmi apparátussal lehetett elemezni. Ezt - nem véletlenül - német szakemberek tették meg a legszínvonalasabban; közülük is kiemelkedik néhány idevágó tanulmányával Carl Dahlhaus (kötetben: Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper, 1983), aki a 19. századi opera seriából absztrahált operadramaturgia, a wagneri Musikdrama, a Sprechtheater, a Literaturoper, sőt már a Regietheater komplex koordinátarendszerében vizsgálta a problematikát. Hogy Pernye nem a legjobb alkalmat választotta az opera verbális drámára alapozásának bírálatára, abból is kitűnik, hogy konkrét diagnózisa elsősorban éppen a hagyományos verbális dráma és a Literaturoper közös lényegének, a cselekménynek a kifejtetlensége miatt bírálja az operát: "Szokolay mindvégig óvatosan vigyázott, hogy a tragikus feszültséget folyvást forrponton tartsa. Mindjárt az opera elején olyan vulkánikus erejű kitörések tanúi vagyunk, amelyeket később teljes lehetetlenség tovább fokozni. Szinte már legendás drámai törvény, hogy ha az első felvonásban puska van a színpadon, annak az utolsó felvonásban el kell sülnie. Nos, Szokolay operájában ez a puska - konkréten: a kés - rögvest valóságos gyorstüzelésbe kezd: a zenekarban olyan hangörvényeket kavar, amelyhez képest a továbbiak már a zenészek fáradsága miatt is csupán decrescendót hozhatnak. / Helytelen úton jár az a kritika, amely Szokolay operájának egyik leginkább szembeszökő negatívumát, az »állandó csúcspont« alkalmazását technikai oldalról próbálja megközelíteni és vele kapcsolatban »hangszere- lési hibák«-ról beszél. E sorok írójának nézete szerint ez a technika csupán megnyilvánulási formája annak a ténynek, hogy Szokolay nem a drámai fővonal végiggondolása után és az így nyert tanulságok birtokosaként látott neki operája komponálásának, hanem megelégedett azzal, hogy a minden pillanatban adott szituációt a drámai végkifejlés szempontjából kommentálja." Pernye voltaképpen ellentmondásba került önmagával, mert egyfelől azzal vádolta Szokolayt, hogy az operát nem zeneileg realizálta, hanem az irodalmi szöveg mentén vezette, másfelől pedig azzal, hogy elejtette a drámai cselekményt és permanensen túlfokozta a zenei feszültséget. Nem vette észre, hogy Szokolay olyan bravúrosan tömörítette Lorca szövegét, hogy a drámából igazi, hagyományos értelemben vett librettót formált. A Vérnász szövegkönyve Lorca szavaiból áll ugyan, de nem cselekmény-, hanem szituáció-centrikus, olyan jelenetek nyelvi vázlata, amelyekben szenvedélyek csapnak össze - Szokolay Vérnásza a Lorca Vérnászával való filológiai kapcsolata ellenére "librettó-opera". Kovács János differenciáltabbnak látta a kompozíciót, de egy központi kérdésben egyet értett Pernyével: "Egy dologban kétségtelenül nem mindenütt tudott Szokolay a Lorca-dráma szuggesztiójából adódó veszélynek ellenállni; ebben a kérdésben a Kortárs kritikájának okfejtése meggyőző, diagnózisa is sok szempontból helytálló. Abban ugyanis, hogy a zene, túl sűrű izgalmával, túlfeszültségével, hamar robbanó csúcspontjaival újra és újra idő előtt vetíti előre a tragédia krízisét. Az opera több helye tanúskodik arról, hogy a drámát nem eléggé folyamatként érzékeli a zeneszerző, hanem kezdettől fogva kész, befejezett, eleve adott statikus jelenségként." Pernye még egy kérdést élesen vetett fel: "Gazdagabb, teljesebb jellemeket, több oldalról megvilágított figurákat láttunk-hallottunk itt, mint Lorca színpadán? Sajnos erre a kérdésre »nem«-mel kell felelnünk. A zeneszerző ezúttal nem élt azokkal a lehetőségekkel, amelyek a muzsika sajátjai." Majd: "[...] a szereplőkről egyebet aligha tudunk meg, mint hogy vesztükbe rohannak. Ez a rohanás - amelynek külső technikai megnyilvánulása a harsogó hangszerelés - olyan mértéket ölt, hogy a szereplők szimbolikusan: lihegni és konkrétan: ágálni kényszerülnek, mivel lélekzésre és folyamatos cselekvésre nincsen idejük [...]." Kovács János nagy vonalakban ezzel a diagnózissal is egyet értett, de konkrét megfigyelése pontosabb: "[...] ha az »intonáció« felől nézzük a dolgot, az alakok személyes hangvétele, zenei profilja nem eléggé határozott [...]; egy-egy alakra inkább a szituációk pillanatnyi hangja, hangulata ragad át." "Azt kell feltételeznünk, hogy Szokolay koncepciója tudatosan, vagy legalábbis ösztönös törekvéssel tér el az »intonációs« rétegek világos elhatárolásának és szembeállításának elvétől, egy »állandó« drámai atmoszféra érzékeltetését részesítve előnyben. Erről tanúskodik legalábbis sajátos vezérmotívum-használata. Amaga azt írja ugyan, hogy »nem adtam a szereplőnek vezérmotívumot, hanem mélyebbnek éreztem az érzelmi és indulati szituációk tematizálását«. Viszont mégis visszatérő témák - és motívumok - egész rendszerével dolgozik, amelyek behálózzák az egész operát. / Ezek a motívumok és témák valóban nem tekinthetők statikus »névjegyeknek« ezek a témák nagyon is többértelműek, s valójában inkább a szituációkhoz és érzelmi állapotokhoz igazodnak, mint személyes jellemzés- hez, vagy merev statikus jelentéshez. Egyikükből-másikukból egész variánscsoport alakul, egyszerre többféle értelemmel, sőt szűntelen értelem-változással. / Ez a szándékos többértelműség, jelentésbeli határozatlanság [...], s a témaanyag jórészének állandó görgetése inkább egyfajta »állandó«, »általános« atmoszféra megteremtését segíti elő, s nem az »intonációs« elhatárolás, világosan elkülönülő jellemzés irányában hat."

Nem történeti érdeklődésből időzöm el a Vérnász korabeli fogadtatásánál. Az érdekel, hogy mi volt a kritika fenntartásai és a közönség fenntartás nélküli odaadása mögött. Az érdekel, hogy mit jelentett a '60-as években a Vérnász. S ez is azért érdekel, hogy mit jelent ma a Vérnász. Amit a kritika az elismerések mellett is, különböző súllyal ugyan és nyíltan ki nem mondva, de kifogásol, az - ne szépítsük - a zene permanens és brutális robbanékonysága, minduntalan kitörő túlfeszültsége. Csakhogy a budapesti operaközönség - akár kultúrájánál fogva, akár parvenüségből - mindig is finomabb (vagy finomkodóbb) volt annál, semhogy a brutalitással, a túlzással meg lehetett volna nyerni. És mégis azt hiszem, hogy a közönség éppen azért szerette a Vérnászt, amit a kritika kifogásolt benne. Különös módon mind Pernye András, mind Kovács János korabeli írásából hiányzik egy szó, egy fogalom: a szenvedély. Olvasunk okos dramaturgiai fejtegetéseket, olvasunk feszültségről és drámai ökonómiáról, olvasunk sorsszerűségről és végzetességről, olvasunk tragédiáról, olvasunk tomboló zenekarról, csak egy valamiről nem olvasunk: hogy Szokolay Vérnásza a szenvedély zenéje. Vagyis olvasunk mindenről, aminek inkább taszítania, mint vonzania kellett volna a közönséget, csak a siker forrása marad titokban. Tallián Tibor később jó helyen kereste a titkot: "Szokolay tehetsége jellegének megfelelően más-más erővel ragadta meg a Lorca-drámában a három megkomponálható szintet, a naturalista-verista érzelmi drámát, a zsánerszerű- népies életképet és a szürrealista réteget; a hangsúly kétségkívül az elsőre esik, de azért a másik kettőt sem hanyagolta el." Tehát leginkább a meghitt ismerősség, a verizmus, a találkozás "az operaműfajnak ezzel az utolsó, a közönség zenei érzelmeit priméren megmozgató nagy típusával". Magam többet vélek: a Szokolay által megkomponált érzelmi dráma szerintem messze túl van a naturalista-verista opera szféráján - az egész verista operairodalom szenvedélypotenciálja együttvéve finom artisztikum volt ahhoz a szenvedélyintenzitáshoz képest, amely nálunk a '60-as években a Vérnászban felszínre tört. Azt hiszem, a közönséget éppen ez fogta meg: a szenvedély hipertrófiája, a "túlzott" szenvedély. Miért? Itt alighanem arra a társadalom- és művészetpszichológiai összefüggésre bukkanunk, amelyet Stendhal írt meg a legvilágosabban, s szinte monomániásan. Számára a szenvedély volt az emberi autenticitás legtisztább formája, s a művészet legfőbb és értékét egyedül garantáló forrása; italomániájának, az olasz opera és festészet iránti rajongásának az a felismerés volt a titka, hogy a despotizmus világában minden igaz emberi érték a szenvedélybe menekül és abban összpontosul, a despotizmus világában a szenvedély az igazság és a szabadság egyetlen formája, amely megmarad az ember számára. Elnyomás ' szenvedély/szerelem = igazság/szabadság: ez az emberi természet önvédelmi, önmegmentő működése, az életben és a művészetben egyaránt. Ami a Vérnászt illeti: a '60-as évek Magyarországán vagyunk: diktatúra, hazugság, cenzúra és öncenzúra, kontroll és önkontroll, a falak milliméterenkénti odébb tolása, taktikus látókörbővítés, a kulturális lemaradás óvatos bepótlása, decens műélvezet, elfojtások, csak semmi meggondolatlan, elhamarkodott emóció, csak semmi szenvedély - és akkor az Opera színpadán egy új magyar műben vulkanikus erővel feltör és szinte megállás nélkül lobog a szenvedély, mindegy is, hogy milyen, szerelem vagy gyűlölet, mert mindenképpen hiteles, igaz, őszinte, s ez a lényeg. Itt kirobbant és elszabadult az életben sokféleképpen elfojtott és kontrollált szenvedély, s ez egy-egy előadás erejéig maga volt az igazság és a szabadság. Az operaházi produkció realizmusa, a formátumos és kedvelt énekes-egyéniségek szuggesztív alakításai olyan konszenzust teremtettek az előadás és a közönség között, amelynek lényege az együttérzés volt, s ez lehetővé tette, hogy az előadók és a nézők, mintegy elrúgva maguk alatt a talajt, együtt emelkedjenek túl minden realizmuson a zene szenvedélydinamikájával. Nemcsak hogy a közönség éppen azt szerette a darabban, amit a kritikusok (a drámai ökonómia jegyében) a leginkább kifogásoltak benne, de az is a Vérnász lényege: a gyakori kirobbanás, a "túlzott", elementáris szenvedély - akkor és itt ennek érzelmileg felszabadító hatása volt, s erre a klasszikus repertoár nem volt, egyetlen más opera sem volt képes.

Két évvel ezelőtt a Szegedi Nemzeti Színház felújította a darabot - a '80-as évek második felében Oberfrank Géza már megrendezte és vezényelte ott - Kovalik Balázs rendezésében; a produkció mindössze négyszer került színre, majd még két előadásban egy budapesti vendégjátékon a Millenáris Teátrumban (ezt rögzítette a Televízió). A budapesti Operaház most átvette, és ebben az évadban négy előadást tűzött ki belőle. Úgy látszik, a '60-as években sorozatosan játszott művet mostanában a négyes szám fátuma sújtja. Kovalik nagyon érzékenyen reagált mindarra, ami a darabban túlmutat a realizmuson, ami megcáfolja, hogy a Vérnász a "magyar Parasztbecsület". Komolyan vette mindjárt a zenekari bevezetés keménységét, majd a női kar mottóját, amelynek szövegét Szokolay a dráma végéről helyezte az opera élére, kijelölve a mű problematikájának azt a dimenzióját, amelyből nem ajánlatos lejjebb szállni: "Halál! Halál! Leselkedő halál... / - Egy kicsi késsel, oly kicsikével, / épp csak elfér a marokban, / mégis oly gyorsan besurran, / szalad a meghökkent húsban, / reszket sötét gyökere a jajnak." Ez bizony nem a Parasztbecsület sicilianája. A rendezés mindehhez egy pantomimot is társít: a színpadon feketében az Anya, mögötte fehérben a Hold (ez a halálfigura), s mindketten egy határozott mozdulattal a torok elvágását imitálják. Amikor majd később felfedezik a Menyasszony és Leonardo szökését, az Anya reflexszerűen megismétli ezt a mozdulatot. Rögtön az előadás elején egy olyan világba lépünk be, ahol az ölés ősmozdulat, a tudattalan legmélyéről, a zsigerekből fakadó, természetes reakció. Kovalik azt is pontosan érzékeli, hogy a 2. kép altatódal-stilizációja és -közege nem zsánerszerű. Az altatódal tudniillik nagyon hamar szimbolikus-tragikus-halálos képekkel telítődik, és a zene is súlyosan konfliktusossá válik. Az altatódalban stilizált, de attól még semmivel sem kevésbé éles dráma zajlik le, mint abban a kis realista epizódban, amely Leonardo színrelépésétől távozásáig beleékelődik a jelenetbe. Sőt: zeneileg plasztikusabb. Általában: Kovalik következetesen és egyértelműen megfosztja az operát minden zsánerszerűségtől. Az elmúlt évadban A törpe rendezésével kapcsolatban méltattam, hogy Zsótér Sándor tüntetően nem játszatja el az udvari élet jeleneteit: "Ebben nagy rendezői bölcsesség fejeződik ki: tudja (amit persze már a modern színház sok alkotója és legjobb közönsége is tud), hogy miliő és zsánerszerű (ál)élet [...] muszáj-feladatának kötelességszerű teljesítése, valóságot mímelése ma már mindig kínosan hat, s a színházi hitelesség halála." Most a műsorfüzetben közölt beszélgetésben ezt olvasom Kovalik Balázstól: "A zsánerjelenetek mai hiteles ábrázolása szinte lehetetlen. [...] Nem arról van szó, hogy ezek a zenék érvénytelenek volnának, hanem arról, hogy pillanatnyilag nem vihetők színre hitelesen, ám egyszer talán majd újra értelmet nyernek." Nem önkényeskedő rendezők merényleteiről van szó a művek ellen. A színházi hitelesség történeti kérdés: a zsánerszerű ábrázolás, a couleur locale, a népi vagy nemzeti kolorit hagyományos naiv realizmusa a színházban kimerült, kiürült, ellaposító, lehúzó erő ahhoz az élességhez képest, ahogy az autentikus mai színház az életproblémákat látja és láttatni akarja. Kovalik e tekintetben igen radikálisan járt el: minden zsánerszerű részt kimetszett az operából, így az eredeti II. felvonás két nagy kórusjelenet-tömbjét: a lakodalmi köszöntőket, a menyasszony- és vőlegény-búcsúz- tatót, sőt a lakodalomjelenet túlnyomó részét is. És még valamit eliminált az előadásból: a szociális meghatározottságot. A szerelmi duett húzásával az a háttér és motiváció is eltűnt, hogy Leonardo és a Menyasszony egykori jegyességéből a vagyoni különbség miatt nem lett házasság; Leonardo nem volt elég tehetős a Menyasszonyhoz, s végül csak annak egyik unokatestvérét vette el. Mindezek a dramaturgiai beavatkozások elhalványítják a darab paraszttragédia voltát és az operát egy emberi alapdráma dimenziójába emelik.

A Kovalik által létrehozott darabváltozat - amely az eredetileg három felvonásos művet egyetlen megszakítatlan folyamattá egységesíti - majdnem tökéletesen zárt kompozíció, aki nem ismeri az opera eredeti, teljes formáját, nem érezheti, nem foghat gyanút, hogy itt-ott hiányzik valami. Azért mondom, hogy csak majdnem tökéletesen zárt, mert a szakember észreveheti, hogy egyetlen egy ponton azért zökken egy kicsit a kompozíció. Szokolaynál az esküvőre indulás után intermezzo következik, majd egy új képben a lakodalom, a tánc, a Vőlegény (immár férj) és a Menyasszony (immár feleség) feszült jelenete, az asszony távozása a színről; ez az izgalmi ív vezet fel a keresés jelenetéhez, s innen már lenyűgöző fokozással a finálé csúcspontjáig. Kovalik egészen a keresés küszöbéig kihúzta a jelenetsort - helyesen, mert az általa ábrázolt archetipikus drámát gyengítette volna a részletező, realista felvezetés. Csakhogy így hiányzik az a feszült időköz, amelyben a döntő fordulat, a Menyasszony elszakadása a Vőlegénytől és szökése Leonardóval, ha nem is látható, de érezhető. Persze Kovalik túl jó rendező ahhoz, hogy ne talált volna ki valami értékeset a helyére. Az esküvőre indulás jelenete varázslatos képbe torkollik: a Vőlegény és a Menyasszony elindul a háttér felé, amely szárazjég gőzének erősen megvilágított gomolygásával nagy mértékben poetizálva van, majd követi őket Leonardo, most hárman állnak egymás mellett, háttal a közönségnek, ellenfényben, a gomolygásból kibontakozik a Hold figurája, a Menyasz- szonyról lehull a magas gallérú, egész valóját mintegy börtönbe záró, királynői arany köpeny (ennyit a realista hispanizmusról!), s a Hold a Vőlegénytől átadja a Menyaszszonyt Leonardónak. A hiátust szépséges, szimbolikus-rituális jelenet tölti ki. Csakhogy a látványhoz nincsen megfelelő zene. Amit látunk, szép színpadi megoldás, de nem operaszínpadi megoldás. Azaz nem megold, hanem elfed egy problémát. Mert az igazi probléma csak ez után keletkezik. A lakodalmi cselekmény kihúzása miatt a következő jelenet nem kezdődik el. Kovalik természetesen az egyetlen lehetséges ponton vágott: az 5/8-os tánczene indulásánál, s ennél a dialógusnál: "VALEGÉNY: Anyám hol mulat? ANYA: A kellős közepén a vigalomnak." Ennek a kezdésnek azonban (mivel nincsen lakodalom, vigalom, hanem csak semleges beállítás a jelenethez) nincs sem zenei, sem színpadi szituációja, megalapozása - a levegőben lóg. A dolog úgy áll, hogy ezen a ponton az új koncepció jegyében az egyszerű húzás nem elegendő a színi kompozíció hibátlan megoldásához. A lakodalom, a tánc elhagyása helyes - ám a kereséshez az indítást, a felvezetést bármilyen röviden, de csak újraírással lehetett volna plauzibilisen megoldani. Az optimális megoldás az lett volna, ha sikerül kitalálni egy nem hiányosnak, hanem vállalt, éles cezúrának ható, markáns indítást és sikerül Szokolayt megnyerni a megzenésítéséhez. Itt tehát rés támad a kompozíció zártságán, egy kicsit zökken az előadás. De ha ezt az egyetlen kis hibát az Egésznek a hozamához mérem, nem kétséges, hogy megérte.

Remek a produkció díszlete. A Magyar Narancs kritikusa - -tépé- (?) - olyan jól foglalta össze az alaplátványt, hogy kölcsön veszem a leírását: "Horgas Péter díszlete, mely első - felületes - pillantásra egy gördeszka-pálya és egy óriási alumíniumkeret találkozását juttatja eszünkbe, a fém és a fa, az ezüst és a fekete kombinációjával korántsem rideg, inkább félelmetes játszóteret alkot. Az ívesen önmaga fölé visszakanyarodó félholdat formázó színpadcsík és a mögötte a sci-fik világából ismerős oldalmoz- gású - guillotine-t (?), késpengét (?) imitáló - tolóajtókkal, illetve az ellentétes várhídként föntről lefelé mozgó kapuval tökéletesen tagolja a teret, a valós és játékidőt." Csak egy valamit pontosítok: a színpadcsík baloldalt kanyarodik vissza ívesen önmaga fölé, jobboldalt vízszintes, elvágott plató - ezzel balról a zártságnak, jobbról a nyitottságnak szimbolikus ellentéte jön létre; balra a szereplők gyakran indulatosan nekivágódnak vagy nekirohannak a falnak, hogy visszazuhanjanak róla, jobbra viszont a szabad levegő vonzza őket, a nyomott légkörű szituációkból egy-egy pillanatra oda menekülhetnek fellélegezni. Jobb és baloldal, színpadcsík és hátsó színpad között a nyitottság és a zártság játéka szerint folyamatosan áramlik a tér. Ezen a színpadon semmiféle konkrét helyszínábrázolás nincsen, a háttérben a levegőben egymás mellett lógó három szék, ágas-bogas faág és ablak, alatta radiátorral, még inkább megerősíti a tér sugallatát: a történet bárhol és bármikor játszódhat. A jelmezek ugyanezt mondják. Két kivétellel a fekete különböző fokozatait képviselik, a nők viseletében zöldbe játszó árnyalatokkal; csak az Anya ruhája utal szabásával paraszti eredetre, s ezt Leonardo bőrdzsekije hagyja a legmesszebb maga mögött. Az egyéni szereplők és a kórustagok feketéjének ellenpontja a Menyasszony intim-fehér vászon- és a Hold hideg-fehér műanyagruhája. Ezzel a beszédes jelmez-együttessel Jánoskúti Márta ismét felhívja a figyelmet arra, hogy generációjából talán ő az egyetlen jelmeztervező, aki hajlandó maga mögött hagyni az operai jelmezstílus semmit sem jelentő dekorativitását és képes kreatív fantáziával követni egy új, lényegre törő operajátszás esztétikáját. A díszlet és a jelmezek vizuális világa, stilizálási szintje persze a szín- játékban teljesül be. Kovalik a darabhoz bravúrosan hajlékony színjáték-nyelvet alakított ki, amely mindig a zenét fordítja át viselkedésbe és mozgásba: keményen realista pillanatok, amelyek nem egyszer naturalista tettlegességig fajulnak, bámulatos természetességgel fordulnak át artisztikus, de mégis intenzíven kifejező stilizálásba, csak néhány gesztus erejéig felfokozódó vagy egész jelenetté bontakozó táncba. A sokrétű mozgáskompozíciót néha takarékos, de annál hatásosabb kellékhasználat fokozza - az a két, hol összehajtogatott, hol kibomló fehér lepedő, amely egyfelől a Feleség, másfelől a Menyasszony kezében él egyszer lírai, másszor drámai, de mindig szuggesztíven funkcionális életet, a maga folytonos jelentésváltozásával az ökonomikus rendezői gazdagság iskolapéldája. Az egyéni szereplőknek és az egész kórusnak a realizmustól a legformálisabb koreográfiáig terjedő játék sok-sok regiszterét - nyilván a koreográfus Horváth Gábor közreműködésével is - bejáró alakítását egy olyan globális (nem iparművészeti, hanem nagyon is magas művészeti értelemben vett) rendezői design teszi teljessé, amely egyfelől minden belső játékot szigorú formába fog, másfelől telítetten érzéki képpé nagyít. A szigorú forma: rituális. A szereplők geometrikus rend, regula szerint lépnek be a konkrét szituációkba, s alkotnak bennük konfigurációkat, hogy mintegy celebrálják a drámai jeleneteket. A végső rendezői kompozí- ció azután a figurák elrendezésével és nagymértékben a hatásos világítás színeivel és térképzésével - olykor szárazjég gőzének dinamikus tértelítésével dúsítva - lenyűgözően szép és erős képek sorát hozza létre. A rendezés így - a produkció centrumában a stilárisan sokrétű alakításokkal - mindvégig absztrakt formalizmus és maximális érzékiség különös, nagyon hatásos szintézisét teremti meg, s mindennek eredményeképpen az operát realizáló színjáték a tragédiát a zenével azonos dimenzióba, a látomás dimenziójába emeli. Tudatosítandó: Kovalik Turandotjával néhány éve elkezdődött egy folyamat, amely részint az ő és munkatársai további produkcióival folytatódva, részint az elmúlt évadban Halász Péter és Zsótér Sándor teamjének munkáival kiszélesedve az operaelőadás egységes színházi nyelvének, a rendezés, a díszlet, a jelmez és a világítás, s természetesen a színpadi játék magas fokú integráltságának olyan esztétikai normáját teremtette meg, amely az Operában korábban ismeretlen volt, s amely a továbbiakban csak az igényesség alábbadásával kerülhető meg.

De mindez csak forma, effektus - mi élteti, miből fakad az ereje? Kovalik Balázs színpadán riasztó világ jelenik meg. Minden figura és szituáció maximálisan feszült. A szereplők élete tele van traumával és tökéletesen megoldatlan, viszonyaik vagy látványosan el lettek rontva, vagy feldolgozhatatlan élményekkel terhelődtek agyon. Mindenki feloldhatatlanul rosszul érzi magát a bőrében, kielégületlenségük nyílt seb, amely állandó irritációnak van kitéve, életproblémáik kritikus nyomása alatt a kiborulás határán élnek, többé-kevésbé mindnyájukat a hisztéria légköre veszi körül. Futó epizodikusságában is kulcsjelentőségű az a pillanat, amikor a Leonardo hűtlenségének sejtelme által sorsközösségbe forrasztott Feleség és Anyós a helyzet feszültsége folytán egyszer csak egymás ellen fordul, egymásnak esik. Az emberek minduntalan elvesztik önuralmukat, minden negatív ingerre a falnak rohannak vagy földhöz vágják magukat. A szereplőknek nem szenvedélyeik vannak, hanem csak indulataik. Szenvedély mindössze két jelenetben szólal meg: Leonardo és a Menyasszony kettősében az esküvő reggelén felforrósodik, a szökés után az éjszakai erdőben, a halál jegyében letisztul. Egyébként csak indulatok fortyognak, szikráznak, villognak, robbannak ki. Szokolay zenéje ebben az előadásban nem szenvedélyzene, hanem - mint maga a zeneszerző is mondja a műsorfüzetben közölt beszélgetésben - idegzene. Az indulatoknak és az idegeknek ebben a zárt világában - mint már utaltam rá - reflex és alapgesztus az ölés. Kovalik meghatározó truvája, hogy az Anya és a Halál alt-szerepét összevonja, ugyanarra az énekesnőre osztja. Ez nagy erővel fejezi ki azt a tragikus állapotot, hogy az ember számára az élet merő szenvedés, de nem tudja, hogy szenvedésének oka önmagáról való tudatlanságában, ösztönös impulzusaiba való bezártságában rejlik. A magasfeszültségű melizmatika ebben az előadásban szinte szimbolikus jelentőségre tesz szert. A szakirodalom ezt mindig a spanyolos kolorithoz sorolta, szerintem tévesen. Túlnyomóan nem spanyolos zenei kontextusban szólal meg, hanem a tiszta expreszszivitás tetőpontjain: megjelenéseinek nincs szövegük, a verbális megfogalmazhatóságot túlszárnyaló, az öntudatvesztés határán járó, de zeneileg még éppen artikulálható indulat fellángolásai. Kovalik Vérnász-rendezésében a tragédia a zsigerek és az indulatok szintjén zajlik le - és éppen ez a tragédia. Az előadásban az ember letális lényként, vakon önpusztító, halálos lényként jelenik meg. Ennek az a következménye, hogy a tragédia szereplői, bármennyire szerencsétlen, szánni való figurák, nem éppen rokonszenves emberek, a néző nem tudja annyira szeretni őket, mint a hajdani előadás szereplőit, s ezért nem is alakul ki és él benne az az együttérzés, amelynek a révén a '60-as évek közönsége a szívébe zárta őket és velük az akkori előadást, vele pedig a művet. Az Operaház mostani Vérnász-produkciója nagyon erős és hatásos, de a darab a C'est la guerre mellé, a "Plays Unpleasant", a "kellemetlen" darabok kategóriájába került általa.

A szerethetőség csökkenéséhez az is hozzájárul, hogy a darabot ma nem olyan nagy egyéniségek, emblematikus személyiségek viszik sikerre, mint a '60-as években. Ez nem kritikája a szereposztásnak, hiszen a '70-es évektől a nagy egyéniségek fogyatkozása, a személyes formátum összezsugorodása a világ operajátszásának - és nemcsak az operajátszásnak - nagy és egyre nagyobb deficitje. Miért várnánk a budapesti operaszínpadtól nagy egyéniségeket, amikor a nyilvánosság más színterein sincsenek? A produkció figuráinak nagyságrendje megfelel a világállapotnak. Ezen a dimenzión belül azonban a szereplők impozáns teljesítményt nyújtanak. Oberfrank Péter a zenekarral nem olyan drabálisan szólaltatja meg a partitúrát, ahogyan a '60-as évekből emlékezetünkben élhet vagy ahogy az 1970-es Hungaroton-felvételen hallható - megjegyzendő, hogy már Oberfrank Géza '80-as évekbeli szegedi interpretációja is differenciáltabb volt -, hanem érzékenyen kibontja az "idegzene" sokféleségét, színeit, ugyanakkor zenei karakterizálása mindvégig színházilag funkcionális, és nem marad adós a nagy kirobbanásokkal sem. Az énekesek alakításai vokális szempontból nem egyenletesek ugyan, a nagyon jótól az alig akceptálhatóig terjed a rangsoruk, de ezt most legszívesebben nem részletezném, mert a produkció elementáris élménye a példás ensemble-teljesítmény. Minden szereplő abszolút pontosan és teljes intenzitással teljesíti feladatát, teremti meg s viszi végig figuráját a nagyon árnyaltan elképzelt és plasz- tikusan kimunkált összjátékon belül. De az érezhetően elkötelezett együttműködés mindenek felett való voltának hangsúlyozása ellenére mégis méltánytalan volna nem kiemelni Kovács Annamáriának a nagyszabású zenei alakokhoz majdnem felnövő alakítását az Anya és a Halál kettős szerepében, a Szegedi Nemzeti Színház kiváló énekesnőjének, Vajda Júliának remek, ellentmondásos: emberséges és sötét indulatokat egyaránt kiélő Cselédasszonyát, Wierdl Eszter Feleség-figurájának az előadásból kiragyogó vokalitását és poézisát, s Rálik Szilvia szuggesztív hangját.

Azt állítottam, hogy a Vérnász ebben az erős produkcióban "kellemetlen", inkább riadt szemlélésre szorító, mint beleélésre csábító darab lett. Ez nem bírálat. Ellenkezőleg! Úgy vélem, Kovalik Balázs nagyon érzékenyen reagál arra a közegre, amelyben ma Magyarországon a művészet élni próbál és autentikus is szeretne lenni. Úgy látom, Vérnász-rendezésében az emberi indulatoknak és a felettük való uralomnak a struktúrája, persze művészien sűrítve és operaian felnagyítva, jól tükrözi a mai magyar társadalomban uralkodó indulat- és kontrollstruktúrát. Egyszerűbben szólva: a Vérnász-produkcióban megjelenő idegállapot és indulatiság nagyon is analóg a magyar társadalom idegállapotával, hiszterizáltságával, indulatvezéreltségével, eldurvulásával, intellektuális leépülésével. A Vérnász ebben az interpretációban megint mai magyar opera lett.

1937-ben a Független Színpad folyóirat Miért nem járok színházba? (Miért nem járnak értelmiségünk kiemelkedő képviselői színházba?) címmel ankétot rendezett. József Attila is válaszolt, s ezt többek között azzal indokolta, hogy tapasztalata szerint a darabok arra mutatnak: az emberek nem mernek szembenézni indulataikkal. Hogy az Operaház Vérnász-produkciójának fogadtatása mire mutat, az a tizennyolc nap alatt lezavart mindössze négy előadásból nem derülhet ki.


Oberfrank Péter és Szokolay Sándor
Felvégi Andrea felvétele


Az előtérben Rálik Szilvia és Réti Attila
Felvégi Andrea felvétele


Jelenet az előadásból
Felvégi Andrea felvétele