Muzsika 2003. szeptember, 46. évfolyam, 9. szám, 39. oldal
Tallián Tibor:
Mozartszerűségek
Két előadás a Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon
 

Mozart: Don Giovanni
Miskolci Nyári Színház, 2003. június 20.
Hangverseny-előadás
Don Giovanni Renato Bruson
Leporello Paolo Gavanelli
Donna Anna Svetla Vassileva
Donna Elvira Karine Babaian
Don Ottavio Blagoj Nacoski
Kormányzó Kováts Kolos
Zerlina Wierdl Eszter
Masetto Deyan Roumenov Vatchkov
A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
Karigazgató Katona Anikó
Karmester Nicola Luisotti
Mozart: Figaro lakodalma
Miskolci Nyári Színház, 2003. június 19.
A Prágai Nemzeti Színház előadása
A Gróf Roman Janál
A Grófné Iveta Jiříková
Figaro František Zahradníček
Susanna Zdena Kloubová
Cherubino Pavla Vykopalová
Karmester Jan Chalupecky
Rendező Josef Průdek

Bevezetőben a miskolci Nyári Színházról fogok lelkendezni. A régi színház mögött végzett találékony ki- és beépítések során alakult ki a minden oldalról építményekkel, magas falakkal körülvett téglalap alakú tér. A kőszínház színpadához csatlakozó rövidebb oldalán helyezkedik el a fedett-zárt, jól kiszolgálható, bársonyfüggönyös valódi színpad, mely kifogástalanul biztosítja a hivatásos szín- és operajátszáshoz szükséges körülményeket. Viszont a közönség a nyárban érezheti magát kemény kerti székein, a magasban kifeszített ponyvatető alatt; ez ugyan szélben csattog, mint a vitorla, de efféle természetes zajok nem zavarják a zenehallgatást. A technikai felszereltség egy kívánnivalót hagy maga után: a közönség nevében hiányoltam a magyar nyelvű szövegvetítést, különösen a Figaro lakodalmában - a recitativók szövegének megértéséhez elengedhetetlenül szükség van ahhoz, hogy az intrika fordulatait s a zárt számok funkcióját legalább nagy vonalakban követni lehessen. Bevallom, magam sem tudom a Figaro recitativóinak olasz szövegét kívülről (fogékony éveimben Pesten magyarul játszottak operát, ezért magyarul ragadt rám), márpedig pergő olasz énekbeszédet színházi körülmények között csak akkor lehet követni, ha az ember kívülről tudja. Vagy ha olvassa a könyvecskéből, mint a régiek magától értődően tették. De hát akkor még nem találták föl az operarendezőket, akik önnön nélkülözhetetlenségük igazolására elterjesztették a babonát, hogy állandóan figyelni kell a színpadra, melyen csomó proxy közbejöttével az operarendezők megvalósítják önmagukat.
Figyelni valóban állandóan kell, azonban nem a színpadra - a színpad felesleges, mint Ljubimov Don Giovannija sok évvel ezelőtt megtanította. De voltaképp e látványos tanítás is felesleges volt, tanított meg június 20-án a Miskolci Operafesztivál "koncertszerű" Don Giovanni-előadása. Magától értődően az előadás nem volt se "koncert", se "szerű". A Don Giovannit lehet előadni jól és lehet rosszul, de nem lehet "szerűen" előadni. A Don Giovanni az őstagadása minden "szerűségnek" - maradéktalanul, fenntartás nélkül "az". Annyira "az", hogy mi, az emberi "szerűségek" világában megrekedtek, kísértésbe jövünk, hogy kétkedjünk benne, egyáltalában létezhet-e valami, ami ennyire "szerűtlen"? De mikor újra elé lépünk, tanúi leszünk a kinyilatkoztatásnak, Don Giovanni kijelentésének: vagyok, ami vagyok. Ha az előadás jó. Ha nem jó, Don Giovanni félelmesen hallgat. Akik ismerik, tudják, ezzel ugyanazt mondja.
Miskolcon Don Giovanninak nem volt esélye a félelmes hallgatásra. Nicola Luisottit, az előadás karmesterét nem olyan fából faragták, aki megengedné a hallgatást neki, vagy bármely más zenének. Óriás-zenekara szemrevételezésem szerint 12 első hegedűvel büszkélkedett; a járulékokat nem tudtam egyénenként megszámolni, de tömegesen vonultak fel. A nyitány két vehemens nyitóakkordja világossá tette, holmi historikus macskajaj-hangzásban reménykedni, vagy attól tartani ilyen körülmények között igazán nem kell, nem lehet. Hév és súly jellemezte a zenekari hangzást mindenütt, ahol a mű fő cselekménye zajlik, vagyis hogy elszabadul a pokol; az előadás félelem és gátlás nélkül vetette bele magát az örvénybe, aminek szörnyű szívó hatását kezdettől végig mindenki átérzi és féli a színpadon és nézőtéren, csak Don Giovanni nem - ő azért az, aki. Azonban aki azt hiszi, hogy az ördögűzés szent dühében Luisotti elhanyagolta a zenei-drámai árnyalatokat, az nem ismeri az újabb sütetű karmesterművészeket. Hogy mennyire nem hanyagolt, arra élményeim utólagos elemzése ébresztett rá. Feltűnt, hogy a legerősebb nyomokat az accompagnatók és a diszkurzív zárt számok zenekari megformálása hagyta emlékezetemben, különösen Anna és Oktávja párbeszédeinek frázisonként aprólékosan kimunkált tempó- és tónusváltásai. Ezekben a zenekar főszereplővé lépett elő, önálló elbeszélésbe kezdett. NB. Luisotti maga játszotta a continuót is, gyorsította-lassította, díszítette, teleszőtte zenei célzásokkal - miért is ne, avagy nincs-e tele az opera belső és külső célzásokkal? Birtokba vette tehát az egész zenét, és ahogy a néhai rivaldák vonalában, a közönséghez legközelebb, annak elvileg háttal, gyakorlatilag azonban jobbra-balra-előre-hátra integetve helyet foglalt, s vezénylés közben végrehajtott sorozatnyi ülőforgást meg néhány értékelhető tripla Axelt is, nem férhetett kétség hozzá, one-man showról van szó. A karmester monodráma formában tolmácsolta az egész operát, az énekesek kvázi obligát szólamként működtek közre. Bevallom, bármi szép, mély és találó volt a legtöbb effektus, néha az volt az érzésem, kibeszéli a kimondhatatlant. Az énekeseket forszírozásra kényszerítette a lemezstúdió-hangzás, néhol túlzásokba hajszolták őket az erősen meghajtott tempók, és aki nem volt hajlandó vagy nem tudott túlozni vagy rohanni, az egyszer-másszor kellemetlen helyzetbe került, mint Renato Bruson, aki az erőszak hatása alatt több kisebb szólamhibát vétett.
Igen, énekesek is szerepeltek az egyáltalán nem koncertszerű előadásban, a zenekar mögé, magasított pódiumra állítva, kényelmetlen helyzetben - hadd mutassák meg, tudnak kő alatt is növekedni. A műsorfüzet nem árulta el, ki rendezte be az énekesek mozgásait, belépést-kilépést, közelítést-távolodást, vagyis ki látta el a klasszikus operarendezői feladatokat. A Miskolci Névtelen jól tette a dolgát, játszani engedte a hősöket, pontosabban szólva, engedte őket zenében-szerepben cselekedni, szenvedni, élni - minden "szerűség" nélkül azt tenni, amit a Don Giovanni megkövetel. Halálosan nehéz feladat, az ember az Introduzione első hangjainál felemelkedik a székről, és a licenzáig le sem ül, oly aggódva és elbűvölve szurkol nekik, közvetlenül persze azért, hogy jól énekeljenek, de e mögött azért, hogy azok legyenek, akiknek lenniük kell, a maguk módján legyenek azok: D. G., D. O., D. A. és D. E., és L., és Z., és C., és M. Istenem, imádkozik magában az ember, adtál Mozartot, adtál sorsot, adj embert is hozzá. Mondják, Budapesten valaha csodaszerűen meghallgatásra talált az ima; a csodának már nem lehettem tanúja, de a lehetetlen még az én ifjúkoromban is megvalósult néha. Csoda Miskolcon ugyan nem történt, azonban az énekesek valami egészen imponáló, alázatos és örömteli magától értődéssel fogadták el a számukra mégiscsak rendkívüli helyzetet, vagyis hogy a művel s szerepükkel maszk és jelmez, színpadi sallangok nélkül találkozhattak. Több látszott testi személyükből, mint a színpadon, olyasmi is, amit az első pillantásra előnytelennek mondanánk, tar koponyák, kortól megviselt arcok, vagy épp az ifjonti vonások jeltelensége-jelentéktelensége. De mennyi minden kiderülhetett így róluk, énjükről, amint sorra érkeztek el nagy pillanataikhoz. A Kor bizonyíthatta, öreg ember nem vén ember; a nőket nem a spanyolosan feszülő harisnyanadrág rejtelmei bűvölik el, nem is a selymes-sötét amoroso-bariton, hanem az, ha valaki valaki. S kiderülhetett, ha valaki volt valaki, az valaki is marad, mint Renato Bruson, a hetvenedik életévéhez közeledő nagy énekes. Egykori zárkózottan telt, sima baritonjának szépségéből eleinte sejteni lehetett valamit, de hamar rekedtség fátyla borult rá. Ám a fátyol alatt is bőven kiderült, mennyi minden kell az énekléshez a hangon kívül, és abban micsoda mester ő. Csodásan megformált zenei szótagokat hallottam tőle, a magán- és mássalhangzók által hajszálpontosan kimintázva: mintha hangjegyeket írna, mikor énekel. A klasszikus olasz énekstílusnak Bruson ma is hercege. Megjelenése, személye a kottapult előtt úgy hatott, mintha a szerepet csak részben élné, részben már csak elbeszélné, mint önmaga Leporellója. Ám aztán vártan-váratlanul átlényegül, átlép a jelenbe, anélkül, hogy külsején, viselkedésében bármi feltűnően megváltoznék, s már teszi is, nem csak mondja. Nem hiszem, hogy a Là ci darem la mano közben Zerlinában kétség merült volna föl az idősödő Don Giovanni potenciáját illetően.
Paolo Gavanellit a karmesteri túlszereplés háttérbe szorította élete legnagyobb percében: amikor a Regiszteráriában elénekli, mit tenne ő Don Giovanni helyében (mert mindenki csak maga bír dalának hőse lenni). Ám együttesekben és recitativókban eszményien, a színpad hiányát feledve és feledtetve alakított: abszolút pontosan használta magvas, hajlékony hangját, amely a pergő és a cantabile stílusban egyformán mesteri módon otthonos. Ketten Brusonnal, kopaszon és kedélyesen, a Mediterraneum partjáról elhozták Miskolc ámuló-lelkes közönségének a komédia géniuszának eredeti üzenetét. Oket hallgatva nem hiányoltam a szövegvetítést, magamnak azért nem, mert a Don Giovanni szövegét speciel kívülről tudom, a nézőknek pedig azért nem, mert ebben az ősiségében kifinomult színházi előadásban a nyelv visszaváltozik azzá, ami eredetileg volt, a fogalmiság közbejötte nélkül érthető gesztusok sorozatává.
Rokonszenvvel figyeltem, hogyan állja meg helyét a játék ezen arisztokratái mellett a homo novus, Blagoj Nacoski, azaz Ottavio. Nem kelt velük versenyre ott, ahol reménytelen a versengés, hanem minden erejével arra összpontosított, hogy egész vakító világosságában láthatóvá tegye az ördögfiak szférájával ellentétes pólust, s ez a G-dúr áriában maradéktalanul sikerült is neki. Karmester és énekes egyetértettek és együtt értették: az áldozatvállalás készsége Otta- viót itt a mennyek küldöttének tünteti föl, mediátornak az emberi szenvedés és isteni megbékélés között. A fiatal tenor fedett hangon énekelt, végig mezza-voce, egy valódi, tartalmas hang jelenlétét érzékeltetve, de meg nem szólaltatva azt a hangot. Előfordul, hogy kiderül a B-dúr áriában (amit Mozart egy másik Ottaviónak írt): az ígért hang nincs meg. Némi kíméletlenséggel mondhatom: Nacoskinál is kiderült. Kováts Kolos szigorú, szürkés hangon énekelte a Commendatorét, minden ritmust, minden hangot kérlelhetetlen pontosan a maga időbeli és hangtérbeli helyén szólaltatott meg, vehemens, robbanó hangindításai eredményesen versenyeztek a harsonákkal. A második finálé d-moll jelenetében sem ő, sem Bruson és Gavanelli nem volt képes versenyezni az elszabadult zenekarral. Deyan R. Vatchkov Masettóként eredményesen őrizte a látszatot, hogy van szerepe a végzet bábjátékában, holott nincs; igaz, a többieknek sincs, de sokkal több a hozzáfűznivalójuk.
A Varázsfuvolában szerepel három hölgy, kiknek fő feladata lenne a férfiak megtévesztése, de ezt a patriarkátus körülményei között csak részleges sikerrel teljesítik. Pedig volna miért elégtételt venniük a Figaro, Don Giovanni és a Cosi fan tutte nőkre zúduló megpróbáltatásai után. A Don Giovanni három hölgyének sorsa az erőszak, csalás, hazugság kegyetlen ellenképeit vázolja fel a Regiszterária szépítő szerepjátékához; azonban a Cosival ellentétben itt Mozart és da Ponte még gondoskodnak róla, hogy mindhárom hölgy emelt fővel léphessen le a színről. Mindhárom énekesnő ugyancsak emelt fővel fogadhatta az ujjongást az előadás végén. Svetla Vassileva Donna Annáját mély rokonszenvvel figyeltem. Minden jelenetében nagyon határozottan jelen volt, de mintha mégsem lett volna ott, hanem másutt: más világba taszította, ami történt vele. Arisztokratikusan énekel, a hangnak mindig megvan az a személyes tónusa, ami figyelmeztet az egyéniség jelenlétére, de az élét puhaság burkolja, mintha tulajdonosa sohasem akarná tolakodóan kiengedni. Eszményien frazeál; nagyon jó lenne színházi körülmények között hallani. Karine Babaian kevésbé varázsos, nazálisan szűk keresztmetszetű, kissé vibráló-nyugtalan orgánumát példásan biztos technikával alkalmazza. Elvirája a szereppel együtt növekedett, egészen a Mi tradì... különlegesen kiváló előadásáig. Az énekszólam concertáló figurációi végtelenül gyöngyöztek tova, megszakítás nélkül, mégis tökéletes nyugalomban: mintha Elvira elfeledkezett volna arról, hogy énekel, hogy miről is énekel. Valahol a lélek mélyén egy másik történet játszódik le. Wierdl Eszter teljes joggal állt ki a nemzetközi színpadra; a hang olykor kissé élesnek mutatkozott ugyan, egyébként azonban örvendetesen gondozottnak. Zerlina fejlődésregényét Wierdl úgy közvetítette, hogy nem hagyott kétséget afelől, hol éri el a pálya a zenitet. A duettban egyenrangúnak bizonyult Brusonnal, és jócskán hozzájárult, hogy a nagy énekes ott jusson a legközelebb ahhoz a magaslati tájhoz, ahol valaha vokálisan otthon volt.

Prága Mozart-legendájától áthatva ültem be június 19-én a Prágai Nemzeti Színház Figaro lakodalma-előadására; feltételezem, hasonlóan éreztek a közönségben mindazok, akik e legendáról tudnak. Mint a legendák általában, a realista-analitikus történeti olvasást ez sem bírja el egészében. A prágai rendi színházban az 1780-as években olasz operatársulat szerepelt, az tűzte műsorra a Figarót a bécsi bemutató után, a következő évben pedig megrendelte a Don Giovannit. A Közép-Európába szerződtetett olasz énekes társulatoknak a helyi lakossághoz és zenei műveltségéhez sok közük nem volt. Prága közönsége maga nem cseh volt, hanem "böhmisch", nagy német részesedéssel. A modern cseh nemzeti szellemben expurgált és asszimilált prágai kultúrahordozó réteget ezzel a régi, kevertségében karakteres lakossággal nem lehet azonosítani. Nem tudom, de feltételezem, hogy a "böhmisch" lakosságot képviselte a zenekari tagok többsége a prágai Mozart-zenekarban: a 18-19. században a cseh korona országait joggal nevezték Európa konzervatóriumának; Prágában és más városokban képzett hangszerjátékosok - főként fúvósok - légiói működtek a német-osztrák-cseh-magyar kultúrszféra egész területén és azon túl is, hogyne maradt volna belőlük az otthoni színház zenekarában is? A fúvós divertimento-betétekkel a Don Giovanni második fináléjában Mozart bizonyára a "böhmische Musikanten" zeneiségét kívánta előzékenyen reflektorfénybe állítani. A Miskolcon hallott zenekar a reflektorfényre nem bizonyult teljesen méltónak. A stílszerűség, vagyis a kisebb létszám megbosszulta magát; a szabad térben a vonósok hangja nem egyesült kar-hangzássá, leplezetlenül maradtak a pontatlanságok, melyekből különösen eleinte nem volt hiány. Később a zenekar alkalmazkodott a körülményekhez, és korrekt, bár továbbra is kevéssé varázslatos hátteret biztosított az énekeseknek. Önálló karmesteri elbeszélésbe ezen est levezetője, Jan Chalupecky nem bonyolódott, bár azt nem tagadom, hogy a semleges első félidő után a második rész (az eredeti 3-4. felvonás) egészében véve érzékenyebbnek és árnyaltabbnak hatott; azonban hogy ezt nem a helyi sörgyárnak a szünetben élvezett előzékeny vendéglátása sugallta-e?...
Hasonlóképp megbocsátóbb szemmel néztem a második félidő színpadi akcióját is, bár hangulatom nem enyhült annyira, hogy ne részesítettem volna megrovásban a grófi golfzsákot, mely érthetetlen módon kikerült a nyílt színre, csak azért, hogy mindig felborulhasson. Érthetetlen módon, mondom, nem mintha szemléletem oly mértékben begyepesedett volna, hogy ne tudnám, mai operarendezésben minden színpadra kerülhet, amit a rendező jónak lát: érthetetlen módon, mert az első játékfélben semmi előjel nem mutatott arra, hogy a másodikban golfzsákok és más anakronisztikus tárgyi idézetek kerülhetnek a színpadra. Két felvonáson át jellegtelenül korabeli díszletek és kellékek között, álmosítón avítt operahagyományok jegyében bonyolódott a prágai Figaro, volt méricskélés, kalappróbálgatás, szalaglopás, spanyolfal stb. Rendezői kiegészítésül időnként fellépett a nép fehér ruhában, és némajátékban illusztrálta a számok tartalmát, vagy amit a rendező annak vélt, példának okáért Cherubinót pantomimikus modorban elagyabugyálták, miközben František Zahradníček mint Figaro rezignáltan megkísérelte felhívni a figyelmet arra, hogy ő is ott van, és a Non più andrai áriát énekli. Vajon az eredeti prágai bemutató után akkor is oly gyorsan népszerűvé vált volna az ária a közönség körében, ha nem hagyták volna, hogy figyeljen rá? Szünet után aztán hirtelen a jelenben találtuk magunkat, mint mondám, golfütők, tengerparti grófnőkosztümök és egyéb mondén néma közreműködők társaságában. De az ötlet hamar szertefoszlott, s a negyedik felvonást megint elborította a múlt örökkévalósága. Bizony nem lepődtem volna meg, ha Basilióként néhai jó Rösler Endre lépett volna ki a színfalak mögül. Hozzáteszem, a negyedik felvonás fináléja az egyszerű keretek között hitelesen sikerült, jóval mélyebb visszhangot keltve bennem, mint a második felvonás technikailag-zeneileg híresen bravúros zárórésze. Ezt rögtön kezdetben oly mélyre ejtette a prágai Gróf és Grófné, hogy onnan még egy Giorgio Strehler rendezése se tudta volna felhozni, kivált nem az egyes szakaszok zenedrámai valőrje iránti teljes közöny mellett, amit a karmester tanúsított.
Nem, a Cseh Nemzeti Színház Figaro-gárdáját még Budapestről tekintve sem ítélhetem elsőrangúnak (hát még Miskolcról!). Fenntartások nélkül csak Susanna rátermettségét dicsérem (Zdena Kloubová), őt is inkább a lírai, mint a játékos részekben. Nem elhanyagolható zenei és érzelmi tartalékait csak a Rózsaáriában és a duettban tárta fel, amit a fináléban Figaróval énekel. Ekkor kiviláglott, hogy a karcsú, értékes szoprán képes maga körül aurát képezni. Ugyanezzel a Grófné alakítója, Iveta Jiříková három felvonáson át hiába kísérletezett, holott a kisugárzásnak körötte már a 2. felvonás első hangjainál meg kellene jelennie. Becsületes szólamtudás és technikai képzettség nem ellensúlyozza a vokalitás szárazságát és a játékkészség korlátozottságát. Azonban az éneklés-alakítás ahhoz elég megbízható volt, hogy ihletett együttműködők hatását ne rontsa le: a levélduett bensősége érvényesült. Cherubinóként Pavla Vykopalová az Esz-dúr áriában kevésbé a szerelem titkát kereste, mint inkább helyét a színpadon és a mű spektrumában; viszont a második szólószámban váratlanul poétikus modorban adott képet az introspekció titokzatos útjairól, melyeket a románc álomszerűen végigjár.
Álmokat, úgy tűnt, a Gróf (Roman Janál) nemcsak most, de sohase látott. Ezt a szerepet nem lehet alakítani; az énekes vagy "hozza" saját személyiségtartalékainak spontán mozgósításával, vagy nem - jelen idősödő Gróf az arisztokratikus férfiöntudat teljes hiányában nem hozta. Színtelen hang, melyet a magasságban az énekes nem ural teljes biztonsággal - a felső hangok közelítőleg, kiabálva szólaltak meg. Figaro a maga orgánumát jobban szervezte és jobban kontrollálta; ha az első részben nem maradt volna oly nyilvánvalóan alul a ráháruló játékmesteri feladatokkal szemben, teljesítményét kielégítőnek nyilváníthatnám. Az előadást egészében azonban akkor is legfeljebb csak kielégítőszerűnek.


Renato Bruson


Renato Bruson és Deyan R. Vatchkov


Karine Babaian, Wierdl Eszter és Deyan R. Vatchkov


Paolo Gavanelli és Karine Babaian


A Don Giovanni-előadás résztvevői
Éder Vera felvételei