Muzsika 2002. október, 45. évfolyam, 10. szám, 34. oldal
Mesterházi Máté:
"Miért ne lehetne?"
Beszélgetés Fekete Gyula zeneszerzővel
 

- A tavalyi Őszi Fesztiválon rendezett műcsarnokbeli szerzői esteden a közönség soraiban olyan személyiségek ültek (szakmabeliek és szakmán kívüliek), akikkel máskor aligha lehetne egy helyen találkozni. Azt hiszem, talán ez a legjellemzőbb rád: van az alkatodban valamilyen integráló vonás.
- Meg is szoktam kapni kritikaként, hogy "nem lehet mindenkivel jóban lenni". Ezen persze el kell gondolkodnom. Hisz aki mindenkivel jóban van - aki tehát mindenkinek jó -, annak talán "nincs is egyénisége"... Szeretünk beskatulyázni, leegyszerűsíteni, embereket ide- vagy odatartozónak besorolni. Ez nagyon kényelmes álláspont, de éppoly kevéssé tudom elfogadni, mint azt, hogy a politikában csak jobb- és baloldal van. Amerikában szerzett, talán legfontosabb tapasztalatom alapján ugyanis meg kell kérdeznem: már miért ne lehetne mindenkivel jóban lenni?! Létezik egy olyan közös minimum, amelynek szintjén nemcsak hogy lehet, de kell is érintkeznünk "mindenkivel". Ha egy kollégának nem tudjuk elfogadni a zenei stílusát, az még nem lehet ok arra, hogy az illetőt emberileg is - kvázi zsigerből - utáljuk. Azt hiszem, ennek az általad említett, integráló magatartásnak Bozay Attila volt az utolsó nagy képviselője.
- Kiket tekintesz mestereidnek?
- A Zeneakadémián Bozay osztályába jártam, tehát a szakmát mint "ipart", mint "céhet" tőle tanultam meg. Ám egyidejűleg bejártam Petrovics Emil óráira is, ahol már egy szemléletet sajátíthattam el. Nála rengeteget megértettem a zenedramaturgiából: abból, miként kell a zenében "viselkedni", mire való egy adott zenei anyag, hogyan kell a zenei idővel bánni. Ez a két tanár számomra ideálisan egészítette ki egymást, hiszen míg Bozay szeretett alaposan belemenni a részletekbe, addig Petrovics figyelme a nagyobb léptékekre irányult. Óriási hatással volt rám Petrovics akkori tanársegédje, Vajda János is, akinek Mario és a varázsló című operáját ma is fejből tudom. Úgy érzem, ebben a művében Vajda nagyon jól rátapintott arra, miként lehet a zenés színház eszközeivel karaktereket, szituációkat, érzelmeket megjeleníteni. Az a mód, ahogyan a szerző itt a közönségét beavatja, ahogy a hallgatók figyelmét a színpadra szegezi, számomra ma is követendő.
- Ha jól figyeltem meg: Vajda János, Orbán György zenéje közel áll hozzád, ami nyilván nem véletlen, hiszen ők is, akárcsak te, kötődnek a tonalitáshoz. De vajon hogyan viszonyulsz, mondjuk, az egykori Új Zenei Stúdió alkotóihoz?
- Ha már Orbán nevét említetted: ő igen magas technikai szinten, rendkívül kifinomultan beszéli az általa választott, tonális nyelvet. Jeneyék generációjában viszont nagyra becsülöm a szerkesztésbeli tökéletességre való törekvésüket. Mindez nem azt jelenti, hogy az én zeném ne volna hasonlóképpen tudatosan megszerkesztett. Csak éppen más a harmóniai világunk. Abból pedig, hogy ők kerülik a motivikus fejlesztés módszerét, még nem következik, hogy én ne komponálhatnék - mondjuk - szekvenciálisan...
- Mi az a zene, amelyet föltétlenül elutasítasz?
- Nem tudom elviselni, fizikai rosszullét kerülget, ha valami nagyon csúnyán szól. Számomra a zene egyébként is "biológiai" jelenség. Vannak szerzők, akik teljesen elutasítják a disszonancia-konszonancia kettősségét, a feszültség-feloldás viszonyt. Pedig ez része a kultúránknak. E tradíció nélkül Kurtág, Ligeti sem képzelhető el.
- Mihez kezdtél, amikor 1989-ben elvégezted a Zeneakadémiát?
- Miután kikerültem az Akadémiáról, ahol a növendékek nagy védettséget élveztek (és szerintem ma is élveznek), ott találtam magam a semmiben. Volt a Rádióban egy forgatói állásom, de nem tartoztam semmilyen zeneszerzői körhöz, művészeti csoporthoz, és ennek megfelelően nem is kaptam semmiféle fölkérést.
- Mivel magyarázod ezt ma, amikor már meglehetősen széles körű elismertségnek örvendsz? Hiszen fiatalon, még negyvenéves korod előtt megkaptad az Erkel-díjat...
- Kalocsán születtem, és a győri konzervatóriumba jártam. Vidéki gyereknek lenni Budapesten pedig eleve hátrány. Senkit nem ismertem, senkinek nem voltam a kedvence. A Főiskolát ugyan végig jeles eredménnyel végeztem, ám mégsem voltam sztárnövendék.
- Egyszóval a Zeneakadémia elvégzése után légüres térbe kerültél.
- Olyannyira, hogy elhatároztam: kimegyek Amerikába. A Zeneakadémiára akkoriban már jártak amerikai hallgatók, és nekem tetszett a viselkedésük, kultúrájuk.
- Hogyan kerültél ki az Egyesült Államokba?
- Dolgozni szerettem volna, ám hamar kiderült, hogy a magyar diplomámat nem ismerik el. Meg kellett tehát szereznem a mesterfokozatot, ahhoz pedig, hogy taníthassak, a doktorátust is.
- De hogyan tudtál ott egyáltalán megkapaszkodni?
- Első lépésben körbejártam a Chicago környéki egyetemeket, és bemutattam az itthoni diplomamunkámat. Az egyik egyetemen ezt olyan jónak tartották, hogy megítéltek nekem egy bentlakásos, teljes ellátásos ösztöndíjat. Miután itt két év alatt megszereztem a mesterfokozatot, beiratkoztam az evanstoni egyetem hároméves doktori kurzusára. Ekkor persze már dolgoznom is kellett: házmesterkedtem, havat lapátoltam, hogy ingyen lakásom lehessen.
- Ha megszerezted a doktori fokozatot is, akkor végképp kikerülhetetlen a kérdés: miért jöttél haza?
- Lett volna tanári állásom, ott akartak tartani a Northwestern Universityn, csakhogy előzőleg fölvettem egy Fulbright-ösztöndíjat. Aki pedig fölveszi ezt az ösztöndíjat, az vállalja, hogy annak lejárta után minimum két évre elhagyja az Egyesült Államokat. Ez törvény. Két év alatt persze elveszett az álláslehetőség.
- Egyik kritikusod szerint zenédben nincsen semmi amerikaias. Én viszont a kürtre és zongorára írott Preludiót (mely szerzői esteden kürtön és marimbán hangzott el!) nehezen tudnám elképzelni a téged Amerikában ért egyik legfontosabb hatás nélkül. John Corigliano The Ghosts of Versailles című operájára gondolok, amelyből doktori értekezésedet is írtad. Azt hiszem, a cukormázas hangzás és az ironikus távolságtartás eme különös keverékére valóban Amerikában érezhettél rá.
- E kritikus védelmére hadd mondjam el, hogy amikor mi itt amerikai zenéről beszélünk, elsősorban a jazzre és a repetitív iskolára gondolunk. Nem jut eszünkbe, hogy például a szerializmus - Boulez melletti - két legnagyobb élő mestere, Milton Babbitt és Elliott Carter ugyancsak Amerikában alkot.
- Velük találkoztál?
- Hallgattam kurzusaikat és tanulmányoztam műveiket. Elmondhatom: ők közvetve inkább hatottak rám, mint az a John Cage vagy Morton Feldman, akiket mi itt, Európában tipikusan amerikai zeneszerzőknek tartunk. Ugyancsak nem ebbe a fő áramlatba tartozik Menotti vagy épp Corigliano. Náluk az európai és az amerikai hagyomány - mellesleg nagyon is amerikaias - keveredéséről van szó.
- Azt hiszem, a Versailles szellemei technikai értelemben tényleg mestermű. De ezen kívül miért olyan fontos neked ez a Corigliano-opera?
- Mert itt találkoztam először azzal a zeneszerzői módszerrel, amely egy művön belül különböző technikákat és stílusokat alkalmaz. Tehát nem összevegyíti, hanem egymás mellé rendeli őket. Tudniillik miért ne volna lehetséges, hogy egy "Mozart"-anyag mellett egy tizenkétfokú Reihe álljon? Úgy gondolom, a 21. század elején már akár túl is léphetünk azon a felfogáson, mely szerint egy műnek egyugyanazon technikával - sőt egyugyanazon stílusban - kell íródnia.
- Netán a Corigliano-operával igazolást nyertek már régebb óta benned szunnyadó vágyak?
- Így lehetett, mert nem éreztem jól magam egyik kizárólagos irányzatban sem. Ugyanis egyik sem érdekelt annyira, hogy örökre elkötelezzem magam mellette. Szerencsések, akik rátalálnak a nyelvükre, és attól kezdve aszerint alkotnak.
- Boldogok a "lelki szegények"?
- Egyáltalán nem. Hiszen nagyon jól el lehet mélyedni egy szűkebb területen belül is. Lásd például Schoenberg esetét a dodekafóniával! Én viszont, miután Amerikában egy éven át kizárólag tizenkétfokú darabokat írtam, ellenhatásként érzelmesen dallamos műveket kezdtem komponálni...
- Aki végignézi amerikai tanáraid listáját, olyan nevekkel találkozik, amelyeknek csak egy része ismert Európában. Tulajdonképpen mit tanultál odakint?
- Olyan komponistáknál tanultam, akiknek mind a technikája, mind pedig a stílusa nagyon különbözik az enyémtől. Ám sohasem a stílusukból sajátítottam el valamit, hanem mindig a technikájukból. Ezen keresztül viszont az én stílusom épült, hiszen minden zeneszerzői technika egyben zenei világnézet is.
- Miután kint tanultál, itthon pedig már magad is oktatsz a Zeneakadémián, bőven van összehasonlítási alapod: mi a döntő különbség az európai és az amerikai zeneszerzés-tanítás között?
- Az itthoni gyakorlat az, hogy régi korok stílusait és technikáit tanítjuk: Mozart-menüettet, szonátaformát, rondót stb. Az arány-, illetve formaérzéket tehát a régi mesterek nyelvén oltjuk a hallgatóba annak reményében, hogy ezeket - miután a vérévé váltak - majd akkor is működtetni tudja, amikor rátalál a saját zeneszerzői anyagára. Föltéve, hogy rátalál... Az amerikai egyetemi szisztémában a zeneszerzőképzés sokkal rövidebb ideig tart, és mindjárt a 20. század elejével, Schoenberggel és a dodekafóniával kezdődik. Tény, hogy ez felületesebb ismereteket nyújt, viszont a hallgató nagyon hamar kezébe kap egy olyan technikát, amellyel már "kifejezheti" magát. Aki tehetséges, az persze további tanulmányokat folytat.
- Azt hiszem, nem kétséges, te melyik rendszert tartod jobbnak.
- Persze hogy a miénket. De tudnunk kell: ők megmosolyogják az európai oktatás konzervativizmusát. Elismerik, hogy szükség van az ellenpontra, de nem tanítják hosszabb ideig, mint egy félév. Azt mondják: ennél több már gúzsba kötné a hallgatók fantáziáját... Az amerikai zeneszerzés-növendékek például minden további nélkül leírnak egy kvintpárhuzamot, és nem értik, mi azt miért találjuk csúnyának. És tényleg: miért is csúnya?!
- Mit kaptál Amerikától mint zeneszerző és mint ember?
- Zeneszerzőként szabadságot és kitekintést. Olyan szerzőket és irányzatokat ismertem meg, akikről és amelyekről idehaza nem is igen tudtunk. De legfőként azt a tanulságot hoztam magammal, hogy nem csak az fontos, ami itt van.
- És emberként?
- Nagyon más odakint a mentalitás. Évekbe telt megtanulnom az emberek közötti közlekedést. Mindig észre kell venni, hogy a beszélgető partnered meddig enged be a saját szférájába; amint az bezárul előtted, nem szabad tovább érdeklődnöd. Vagy egy másik tanulság: odakint nem divat a "kavarás". Az emberekről nem szabad olyasmit mondani a hátuk mögött, amit nem mondhatnánk el a jelenlétükben is!
- Gondolom, amikor már elsajátítottad ezt a kódrendszert, élvezettel használtad magad is...
- Hogyne. Óriási dolog, hogy az embert békén hagyják, nem hatolnak be a magánszférájába, nem adnak folyton tanácsokat... És ami még fontosabb: az ügyek tisztán, követhetően, átláthatóan zajlanak. Nincs pecsét meg aláírás, ám a kimondott szónak súlya van. Magyarországon hiányzik ez a tradíció.
- Milyen érzés volt hét év után hazajönni?
- Mit mondjak, furcsa. Onnan megérkezve az ember nagyon más szemmel nézi az itthoni kultúrát. Az egyik legelterjedtebb félreértés ugyanis, hogy Amerikának nincsen kultúrája. Ez nagyon nagy tévedés, amelybe felszínes benyomások alapján esnek a turisták. Van ott kultúra, méghozzá magas színvonalú, csak persze más, mint a miénk. Megint más kérdés, hogy mit erőltet ránk az amerikai "karvalytőke". Azt a fajta agresszivitást persze kezelnünk kell.
- A megmentett város című, Eörsi István drámája alapján írott operádat most mutatja be a Magyar Állami Operaház. Hogyan akadtál erre a darabra?
- A millenniumi operapályázat által ösztönözve kérdeztem meg Eörsi Istvánt, nem lenne-e kedve együtt dolgozni velem. Én akkor még csak a publicisztikáit és verseit ismertem. Mivel a pályázat határideje nagyon szoros volt, Eörsi felhívta figyelmemet eddigi drámaírói munkásságára, hátha találok benne operatémát. Így került kezembe a "Kilenc dráma" című kötet és benne ez a darab, amely mindjárt az első oldal elolvasásakor megmozgatta a képzeletemet. Ezek után nem volt más dolgom, mint a három felvonásos "komi-tragédiát" (ahogyan Eörsi nevezi) egyfelvonásos operaszövegkönyvvé tömöríteni.
- Gondolom, az író egyetértésével... -
Természetesen Eörsi is megtette a maga javaslatait, sőt kérésemre pótlólagosan ária- és duettszövegeket írt. A librettó alkalmas helyein még egy-két eredeti Eörsi-vers is új funkcióra lelt. Elmondható: az operában nincs egyetlen szó sem, amely ne Eörsi Istvántól származnék.
- Vannak, akik szerint lejárt az "irodalmi opera" kora. A te helyenkénti nosztalgikus kötődésed a 20. század elejének zenei nyelvéhez azonban mintha ellentmondana ennek az állításnak...
- Sokan mondják: Puccini után már nem lehet a szerint a dramaturgia szerint operát írni. Én azonban - liberális ember lévén - semmilyen lehetőséget nem zárnék ki. Megjegyzem: A megmentett város zenei matériája igen kötött; nemcsak abban az értelemben, hogy vezérmotívumok szövik át, hanem abban is, hogy az egész egy "félszűkszeptim" akkordon alapul.
- Amelynek talán van némi köze a Trisztán-akkordhoz is...
- Nem lepne meg, ha így volna. Hisz az én operámban is van szerelem: Vilmos, a kiskamasz és Lidi , a város kurvája között...
- Az operában kulcsfontosságú testvérpár fiú tagját, Vilmost nadrágszerepnek komponáltad meg. Miért?
- Egyrészt eleve nagyon sok a férfi szereplő, másrészt a testvérpár női tagja, Magdaléna meglehetősen furiózus jellem, amolyan rikoltozó koloratúrszoprán. Hiányzott tehát a szép női szoprán hang mint karakter. Ám az opera archaizáló stílusrétegéhez egyébként is illett, hogy a serdülő szerelmest afféle Cherubino-típusú nadrágszerepre írjam. Hisz ez operai tradíció.
- Márpedig, mint az eddigiekből is kiderült, számodra a tradíció fontos...
- Operám többféle zeneszerzési technikát, nyelvet alkalmaz. Stílusa eklektikus, de vállaltan az. Meghatározó jelentőségű itt az időbeli áttételek száma. Hiszen Eörsi 1964-ben írta a darabot, amely az ötvenes évekről szól, noha a középkorban játszódik. Ehhez jön még, hogy én az operát 1998-ban komponáltam, s kíváncsi vagyok: miként reagál rá a közönség most, 2002-ben, amikor a téma egészen aktuálissá vált.
- Komolyan gondolod, hogy ez a téma most aktuálisabb, mint négy évvel ezelőtt?!
- Eörsi szerint a darab arról szól, hogy rossz időkben a jó tett is rosszul "sül el". Itt mindenki jót akar, mindenki a város megmentésén fáradozik. Mivel azonban maga a rendszer "rohadt", a város mégis elpusztul. Az író számára a mintát a kommunista diktatúra besúgórendszere szolgáltatta - de kell-e mondanom, mi a napi aktualitása most, amikor a közélet mindenféle leleplezésektől hangos?
- 1998-ban miért érdekelt a téma?
- Akkor a darab játék jellege fogott meg, az a mód, ahogyan a figurák egyes típusokat, karakter-esszenciákat jelenítenek meg. A szereplők itt nem hús-vér alakok, és nem is mennek keresztül jellemfejlődésen. Ám egymáshoz való viszonyuk s a rendszerben betöltött funkciójuk annál markánsabban mutatkozik meg.
- Úgy érzed, a darabbeli "játék" a típusokkal megfelel zeneszerzői habitusodnak, amely zenetörténeti stílusokkal játszik?
- A korokkal való játék, tehát az, hogy a közelmúlt diktatúrájáról szóló történet a középkorban játszódik, arra indított, hogy visszanyúljak az operatörténet kezdeteihez. Ezért hallhatók zárt számok, recitativók, ezért játszik csembaló is a zenekarban. Ugyanakkor előfordulnak könnyűzenei allúziók, sőt a darab vége felé, a kihallgatási jelenetben teljesen modern zenekari effektusokat is alkalmazok. Egészében a darabot mégis belcanto-operának gondolom abban az értelemben, hogy a szerepjáték semmiképpen nem mehet az éneklés rovására. Az énekszólamok tele vannak a "szép éneklés" technikai megoldásaival, pl. vokalizálásokkal.
- Persze pontosan ezek a vokalizálások a jellemek komikus, parodisztikus megformálását erősítik.
- Feltétlenül. Hiszen ebben az operában valójában nagyon komor dolgokról van szó. Ezt pedig épp az ilyen megoldásokkal lehet ellenpontozni.



Felvégi Andrea felvétele