"Mindazok a zenék, amelyek a közönség részéről komoly szellemi erőfeszítést
igényelnek, bizonytalan jövő előtt állnak..."
Vidovszky László
A magyar zenei könyvkiadás - melyről szomorúan kell megállapítanunk, hogy
az utóbbi tíz évben gyakorlatilag megszűnt - egyik nagy adóssága, hogy 1975
óta (ekkor adta ki a Zeneműkiadó Kroó György A magyar zeneszerzés harminc
éve című kötetét) nem jelent meg összefoglaló igényű nagy munka kortársaink
zenéjéről - igaz, ilyen könyvet nem is írt senki. A hazai hangverseny-látogatóknak
és előadóknak az a kis tábora, mely még kíváncsiságot vagy vonzalmat érez a
mai magyar zene iránt, csak a zenekritikákból, a hangversenyek műsorfüzeteiből,
egy-egy folyóiratcikkből, esetleg a zeneszerzőkkel készített interjúkból tájékozódhat
arról, milyen szakmai elvek és motivációk szerint dolgoznak a ma alkotó komponisták.
A magyarul nem tudó, de a kortárs magyar zene iránt érdeklődő külföldieknek
még ennél is szűkösebbek a lehetőségeik: meg kell elégedniük az Editio Musica
és a kis magánkiadók angol nyelvű zeneszerző-katalógusaival és a megjelent hanglemezek
kísérőszövegeivel. Mindaz tehát, amivel az irodalmi és képzőművészeti élet szinte
naprakészen szolgál - az egy-egy alkotó munkásságát bemutató monográfiák, folyóiratokban
megjelenő tudományos igényű értékelések és az alkotók számára is gyümölcsöző,
élénk szakmai disputák sora -, a zenei közéletből hiányzik. Ezért örülnünk kell
minden írott sornak, amely a zenéről (s nemcsak a kortárs zenéről) megjelenik
- még akkor is, ha az új kiadvány egy már korábban - folyóiratban - részletekben
közölt anyag egy kötetben való összegzése. A pécsi Jelenkor Kiadónál 1997 őszén
megjelent Beszélgetések a zenéről című könyv is ilyen gyűjtemény; a
kötetben szereplő fejezetek nagy része korábban már olvasható volt a Jelenkor
című folyóirat 1988 és 1997 közötti számaiban.
A kötet címe beszélgetéseket ígér, tehát feltételezhetjük, hogy két, mondanivalója
szerint egyenrangú fél gondolatait tartalmazza. Már az első két oldal után nyilvánvaló
azonban, hogy a cím kissé megtévesztő: a könyv valójában interjúk sorozata,
azaz Weber Kristóf - olykor állításokként megfogalmazott - kérdéseket tesz fel
Vidovszky Lászlónak, aki ezekre válaszol. A kérdésekben és válaszokban megfogalmazott
gondolatok súlya és személyes hitele elég hamar világossá teszi azt is, hogy
itt mindvégig egyértelműen az interjúalany a főszereplő. A felvetett témák igen
sokfélék: egyaránt érintik a Vidovszky zenefelfogását formáló legfontosabb hatásokat,
az új Zenei Stúdió húsz évének történéseit, a zeneszerző legfontosabbnak vélt
műveit, a zenetörténethez való viszonyát, zeneesztétikai és zeneszerzés-technikai
problémákat, a zenei nevelés témakörét, valamint futólag zenei-közéleti kérdéseket
is.
A könyv megértéséhez feltétlenül szükséges annak a közegnek (vagy inkább annak
a jellegzetesen magyar összefüggésrendszernek) az ismerete, amely Vidovszky
zeneszerzői, előadói és tanári működéséhez eddig hátteret szolgáltatott. Az
idén ötvennégy éves zeneszerző annak a generációnak a tagja, amelyik a hetvenes
évek elején indult el pályáján. Ebben az időben már létezett a magyar zeneszerzésnek
az az iránya - a Vidovszkynál körülbelül tíz-tizenöt évvel idősebb pályatársak
alkotásai -, amelyet általában "magyar iskola"-ként szoktak meghatározni,
s mely akkoriban egyre nagyobb sikereket aratott a nemzetközi terepen is. A
magyar zeneszerzés korábban igen erősen kötődött a bartóki és főleg a kodályi
hagyományokhoz, s csak a hatvanas években (tehát a nemzetközi trendhez képest
igen későn) fordult a dodekafónia és a szerializmus kompozíciós eszközei felé.
Ez a viszonylagos fáziskésés, melynek oka egyrészt az ötvenes évek szellemi
és kultúrpolitikai bezártságában, másrészt a népzene részint meggyőződésből
és önkorlátozásból, részint ideológiai kényszerből vállalt erős hatásában, harmadrészt
a magyar zenei gondolkodásra mindig is jellemző konzervativizmusban keresendő,
igen erősen meghatározta még a hetvenes és nyolcvanas évek zenei történéseit
is. Nálunk ugyanis a hetvenes évekig hiányzott a világgal lépést tartó vagy
kezdeményező avantgárd, s létrejöttének nem kedvezett sem a kultúrpolitika,
sem az itthoni zeneszerzés-tanulmányok alatt elsajátítható zenetörténet-szemlélet.
A Farkas Ferencnél végzett zeneakadémiai évek, majd a Párizsban, Olivier Messiaennál
folytatott tanulmányok után valószínűleg Vidovszky számára is az lett volna
a könnyebb út, ha csatlakozik a hivatalosan is elfogadott és támogatott iskolához,
ő azonban az experimentum irányába indult el. Jeney Zoltánnal, Sáry Lászlóval,
Simon Alberttel, Kocsis Zoltánnal és Eötvös Péterrel közösen megalapította az
új Zenei Stúdiót, melynek ezt követő húszéves működése jelentős mértékben meghatározta
pályája alakulását. Az Új Zenei Stúdió formailag a KISZ Központi Művészegyüttes
keretei között működött; az alapítókhoz a későbbiekben Wilheim András, Dukay
Barnabás, Csapó Gyula, Serei Zsolt is csatlakozott, s ez a csoportosulás hamarosan
olyan műhellyé vált, mely a zeneszerzők és előadók számára egyszerre jelentett
tanulási és önművelési lehetőséget. Ez volt az a közeg, melyben a beszélgetéskötetben
részletesen tárgyalt Kettős (1968-72), az Autokoncert (1972),
a Schroeder halála (1975), a Nárcisz és Echó (1980-81) című
Vidovszky-kompozíciók készültek, s melyekről már bemutatásuk idején lehetett
tudni, hogy a korszak alapművei.
Az 1970-90 közötti húsz év alatt a zenész szakma által "radikálisként",
a kultúrpolitika által pedig "ellenzékiként" besorolt zenészkör munkáját
a hivatalos zenei élet megtűrte ugyan, de nem fordított túl nagy energiákat
az életben tartására. A Stúdió munkájának intenzitása és rendszeressége szinte
kizárólag a benne dolgozó zeneszerzőkön és előadókon múlott, megnyilatkozási
lehetősége pedig a korszak zenei intézményrendszerén belül működő egyes szerkesztők
és szervezők szakmai szimpátiáján. A véletlen (és a körülmények) úgy hozták,
hogy a csoport működésének legaktívabb s a magyar zenetörténet szempontjából
talán legfontosabb időszakában, a hetvenes években a koncertélet volt nyitottabb,
melyhez a kottakiadás és a lemezkiadás a nyolcvanas években csatlakozott. A
magyar közönség először az Új Zenei Stúdió hangversenyein hallhatta Stockhausen,
Cage, Christian Wolff, Morton Feldman, Mauricio Kagel, Cornelius Cardew, Franco
Donatoni, Steve Reich, Terry Riley és Philip Glass műveit. Ennek ellenére a
Stúdiót ma szinte kizárólag zeneszerzői körként tartják számon, pedig ez a kör
amellett, hogy tagjait a haladó esztétikai nézetazonosság tartotta össze, fontos
kultúrtörténeti missziót is teljesített: az új Zenei Stúdió hangversenyei jelentették
azt a csatornát, melyen keresztül az európai avantgárd és az évszázados európai
hagyományoktól független - de a hetvenes-nyolcvanas évek avantgárd zenéjét világméretekben
meghatározó - 20. századi amerikai zene megjelent Magyarországon. Mindennek
zenetörténeti jelentőségű hozadéka az lett, hogy a századforduló óta (tehát
Bartók és Kodály után) először jelent meg nálunk olyan zeneszerző csoport, mely
a világban történő zeneszerzés-technikai és gondolkodásbeli újításokat ugyanabban
a pillanatban, vagy nem sokkal azután asszimilálta, hogy azok színreléptek.
Az új Zenei Stúdió zeneszerzői, tekintettel arra, hogy a szakmai érvényesülésnek
nem az abban az időben üdvösnek tekintett módját választották, s zenei gondolkodásmódjuk
valóban radikális is volt, a korabeli "magyar iskolának" kikiáltott
hazai irányzatokhoz képest elszigetelten működtek; maguknak kellett megteremteniük
zenéjük megnyilvánulási formáit, kialakítaniuk azt az előadói bázist, amelynek
segítségével meg tudták szólaltatni a fontosnak tartott külföldi darabokat és
saját kompozícióikat, és nem utolsó sorban - saját zeneszerzői munkájukra is
visszaható, alig felbecsülhető haszonnal - rákényszerültek arra is, hogy maguk
is részt vegyenek a művek megszólaltatásában. Az új Zenei Stúdió évente átlagosan
öt-hat budapesti és körülbelül ugyanennyi vidéki hangversenyének (egyes években
persze ennél jóval számosabb rendezvényének) nagyszámú közönsége volt, melynek
bázisát a progresszív (a hetvenes-nyolcvanas években ez többé kevésbé politikai
ellenzékiséget is jelentett) művészetszemléletű értelmiség alkotta. A hangversenyeken
számtalan új magyar és külföldi mű hangzott el (a talán nem teljes repertoárlista
mintegy hatszáz címet tartalmaz), ugyanakkor a részben konzervatív, részben
tanácstalan, s olykor kifejezetten ellenséges zenetudomány és zenekritika nem
tudott és nem is akart mit kezdeni sem az itt született kompozíciókkal, sem
a Stúdió tevékenységének esztétikai és történeti konzekvenciáival, tehát nem
történt meg e munka tudományos feldolgozása.
Az interjúkötet az első olyan könyv, mely betekintést enged azokba a szakmai
és gondolkodásbeli motívumokba, amelyek nemcsak Vidovszky László, hanem az övéihez
hasonló nézeteket valló előadó- és zeneszerzőtársak működésének hátteréül szolgáltak.
Fontosak azok a gondolatok, melyekben a hagyományhoz, a tradicionális zenei
műfajokhoz, Cage és Stockhausen zenéjéhez, az elektronikus zenéhez, a színházhoz,
a filmhez, a rockhoz, a népzenéhez, a képzőművészethez és az előadói virtuozitáshoz
való viszonyát fogalmazza meg, mert amellett, hogy kulcsot adnak Vidovszky műveinek
megértéséhez, stabil tájékozódási pontokat kínálnak a kortárs zene ma meglehetősen
nehezen áttekinthető és megérthető világához is. Még ha több esetben korrekcióra
és bővítésre szorul is, a könyv fontos és hasznos fejezete a függelékként közölt
műjegyzék, mely nemcsak a művek szerkezetéről és megszólaltatási követelményeiről
szóló rövid ismertetőkkel egészül ki, hanem tartalmazza a kompozíciók előadásainak
adatait is. Ezekből - igaz, csak Vidovszky műveire vetítve - némi képet alkothatunk
az új Zenei Stúdió aktív koncerttevékenységéről is: csak a Schroeder halála
54-szer hangzott el 1975 és '95 között Genovától Stockholmig, Salgótarjántól
Torontóig.
Mivel a témakörök nem az interjúk elkészítésének sorrendjében, hanem meglehetősen
rapszodikusan követik egymást, talán nem véletlenül lehet az az érzésünk, hogy
a könyv olvasásakor a témák és motívumok szinte egy többtételes kompozícióhoz
hasonlóan egészítik ki vagy ellenpontozzák egymást, a gondolatok olykor 15-20
oldalnyi távolságból is összekapcsolódnak vagy rímelnek egymásra.
Gyakran kell persze a sorok közt is olvasni tudni, mert bár a könyv terjedelme
és műfaja az elemzéseket megengedi ugyan, de a felvetett témák között megjelenő
kényesebb (közéleti, vagy a közelmúlt magyar kortárs zenei problémáival kapcsolatos)
kérdések részletes kifejtését vagy a zenetudományi szempontból is minden esetben
pontos adatközlést már kevésbé. Ez adódhatott persze a kérdező és a kérdezett
viszonyából is. Nagymértékben meghatározza ugyanis a könyv hangulatát s kijelöli
a beszélgetések irányát, hogy a kérdező ritkán vitatkozik vagy provokál, hanem
- ahogyan egy tanítvány kérdezi mesterét - a fiatalabb kolléga alapállásából
elsősorban információkat vár. Weber Kristóf felkészült, a kortárs zene problémái
iránt már-már szenvedélyesen érdeklődő alkalmi riporter (ami nem véletlen, hiszen
maga is zeneszerző, de ebből következően nem professzionális kérdező). Olykor
elvarratlanul hagy szálakat, szándékoltan nem tesz fel olyan kérdéseket, melyek
esetleg túlságosan is személyes hangú válaszokat igényelnének, vagy olyan zenei
jellegű problémafeltevések lennének, melyek mély önelemzésre késztetnék a kérdezettet.
Ez egyébként nem feltétlenül válik hátrányára a könyvnek, hiszen a riporter
hagyja érvényesülni beszélgetőpartnerét, aki gyakran szinte több kérdésre válaszol,
mint ami valójában elhangzik, s válaszaival így legtöbbször maga jelöli ki azt
a gondolati fonalat, amelynek mentén a beszélgetés tovább folytatódhat.
Kár, hogy viszonylag kevés szó esik arról, mi az, ami ma foglalkoztatja
a zeneszerzőt, mi a véleménye a most divatos vagy tért hódító irányzatokról,
a nemzetközi és a hazai zenei életben említésre méltó alkotókról és műveikről,
kollégáiról, barátairól, akikkel annak idején együtt indultak. Hiszen - még
ha erről alig akar is valaki tudomást venni - az Új Zenei Stúdió tagjainak útjai
az utóbbi tíz évben szétváltak, s ha az őket húsz éven keresztül összetartó
szellemi nézetazonosság nem változott is, elegendő csak Vidovszky néhány művét
összevetni a hetvenes és kilencvenes évekbeli kompozíciói közül, hogy lássuk,
a Schroeder halála (1975) és az A-Z (1989-), a 405
(1972) és a Fekete zongora (1996), vagy a Circus (1974-75)
és a German Dances (1989) alkotójának pályáján valamikor a nyolcvanas
évek második felében jól észrevehető fordulat következett be. Erre vonatkozóan
azonban kevés információ olvasható a könyvben.
Vidovszky válaszaiból mozaikszerűen, a kronológia igénye és szigora nélkül áll
össze a pályakép körülbelül 1995-ig, megfogalmazódik egy meglehetősen pontosan
körvonalazható ars poetica - de a közelmúlt magyar és nemzetközi zenei történéseinek
sajátos interpretációjában egy korrajz is kibontakozik, melynek azonban egyetlen
részlete sem kelti az ítélkezés látszatát, talán abból fakadóan, hogy ez a mentalitás
alapvetően idegen a zeneszerző egyéniségétől.
A könyv nem könnyű, de igen élvezetes olvasmány. Jelentőségét növeli, hogy Vidovszky
zenetörténeti tájékozottsága és anyagismerete lebilincselő, fogalmazásmódja
mindig igen pontosan artikulált, stílusa sok esetben kifejezetten szellemes.
Amikor összefüggésekről beszél, következtetéseket von le vagy zenei elemzésekbe
bocsátkozik, mondatai muzikológusokat is megszégyenítő módon alaposak és átgondoltak.
Amikor kortársakról vagy pályatársakról kérdezik, ítéletei természetesen szubjektívek,
de igen pontosak, megfigyelései tárgyilagosak, mindig érzékeltetve azt is, hogy
véleménye személyes s ezért más nézőpontból nézve nem kötelező érvényű, nem
megfellebbezhetetlen. Gondolataiból bölcsesség s a zene és a zeneszerzés iránti
alázat, az írástudó felelőssége sugárzik, akkor is, amikor általában a zenéről
vagy tágabb értelemben a művészetről, a zenének és a művészetnek a saját és
mások életében betöltött szerepéről beszél. Pedig optimizmusra - ez a könyvben
megfogalmazott gondolatokból is kiderül - nincs túl sok oka, mert a zenehallgatás
és zenefogyasztás polgári kultúrája, mely a hagyományos értelemben vett zeneszerzői
lét alapfeltétele, az évezred vége felé közeledve egyre látványosabban veszíti
el évszázados tradícióit és gyökereit. A ma alkotó zeneszerzők legnehezebb feladata
e körülmények között megtalálni a helyes utat, még akkor is, ha az nem kecsegtet
a látványos karrier és a gyors sikerek bűvöletével. Ahogyan Vidovszky fogalmazza:
"Ma az ismeretlentől mindenki fél, mert meg van győződve arról, hogy
az ismeretlen csak rosszabb lehet. A környezet pedig - különböző berendezéseivel,
videóklipjeivel - a komfortérzetet maximálisan felerősíti, azt szuggerálja,
hogy minden így jó, legföljebb még egy parabolaantennát kell beszerezni... Ez
a világ sokkal tágabb és hatalmasabb annál, mint amit egy ember képes bejárni.
Ha igyekszem elkerülni a veszélyt, hogy a zenén élősködjem, akkor csakis az
ismeretlenre bízhatom magam... "
A könyv hasznos olvasmány mindazoknak, akiket érdekelnek a zenei alkotás műhelytitkai
- de különös figyelmébe ajánlom azoknak a zeneszerzőknek, akik úgy érzik, hogy
zenéjüket méltatlanul nem érti meg környezetük, s ezért a zenei alapigazságokat
nem az új utakban, hanem az elmúlt korok visszaidézésében kell keresniük; azoknak
az előadóknak, akik számára a virtuozitás fontosabb az interpretáció személyes
hitelénél; azoknak a zenetörténészeknek és zenekritikusoknak, akik szerint a
zenéről megfogalmazott mondatok és adatok pótolhatják a zene érzéki élményét,
s akik szerint a zeneszerzőnek kell engedményeket tennie a környezet igényeinek,
"elvárásainak" megfelelően, s azoknak a leendő zeneszerzőknek (zenészeknek)
akik egyetlen percig is azt hiszik, hogy fontos zenei alapélmények, irodalomismeret
és széles körű általános műveltség nélkül is lehet belőlük maradandót alkotó
művész. Vidovszky pontosan fogalmazott gondolataiból számos kérdésükre választ
kaphatnak - mi, többi olvasói pedig ösztönzést arra, hogy ha ilyen gondosan
mérlegelt válaszokig nem jutunk is el minden alkalommal, legalább kérdéseinket
megfogalmazzuk.
|