Június 2004
Amerika és a többiek

Szántai János

A siker titka, avagy az amerikai film esete a nézővel

1. Születések. Napok.

A filmművészet nemrég ünnepelte századik születésnapját. Száz-egynéhány év távlatából visszatekintve bizony nagy változáson ment át a mozgókép, mondjuk A vonat érkezése óta. A valóság egy darabjának rögzítésétől a CGI-animáció meredeken felívelő „karrierjéig”, az interaktív moziig és a virtuális valóságig igen sok minden történt ez alatt az évszázad alatt. Létrejöttek a film nemei, műfajai, megszületett a hangosfilm, megjelentek az izmusok (miáltal teljes gőzzel beindult a hetedik művészet kanonizálása), aztán beléptek a képbe a formabontók, akik akaratlanul újabb izmusok kezdeményezői lettek, és így tovább, a sor hosszú. Az eredmény pedig a következő: az egyik oldalon, miként a western egyik alapszituációjában, a párbajjelenetben ott áll a filmkészítő, háta mögött a film megnézhetőségének feltételeit biztosító rendszert jelképező hegyekkel (amely, akárcsak a westernben, a kiválasztott héroszokat leszámítva mindenki számára elérhetetlen, mitikus, Olümposz-szerű), szemben vele pedig a néző, az örök ellenfél. A leírt helyzet annyiban különbözik a westernbelitől, hogy míg a filmkészítő keze ügyében ott hever az összes fegyver, amelyet a filmkészítés története során feltaláltak, addig a néző látszólag fegyvertelen. Megjegyzem, elvileg bár, de ez is a néző dolga ebben a modellhelyzetben, nevezetesen, hogy befogadjon, receptáljon, magyarán lenyeljen mindenféle vizuális lövedéket, amelyet a filmkészítő rázúdít. Persze nem kell azért a nézőt sem félteni, hiszen van egy olyan titkos fegyvere, amelyet a filmkészítő, illetve a mögöttes istenek sohasem lesznek képesek megszerezni. Az elvá-ráshorizontról van szó. Mert, ugye, ha a filmkészítő olyan fegyvernemet választ, amelyet a néző valamilyen okból kifolyólag képtelen vagy éppen nem akar befogadni – azaz gyakorlatilag kizáródik a néző elváráshorizont-jából –, akkor a néző úri kedve szerint megteheti, hogy hátat fordítson a készítőnek, és kisétáljon a jelenetből. És a párbaj aktív hőse nem tehet ellene semmit, miként azt a statisztikák is bizonyítják. Ez a visszás helyzet hívta elő a filmkészítőkben és a mögöttes istenekben azt az archaikus gondolatot, miszerint a biztos győzelem érdekében jobban kell ismerni az ellenfelet, mint a jó barátot. A néző titkos fegyverének kikémleléséről szól a filmipar immár jó ideje. És ez korántsem mennyiségi kérdés. A biztos győzelemhez nem elég ugyanis a tőkeerős filmgyártás. Egy konkrét példával élve, Indiában is rengeteg film készül, globális szinten azonban alig ismerik az indiai filmeket. Az is igaz, hogy Indiában jó Európányi ember él, van tehát befogadó bőven. Igen ám, de ugyanez a helyzet Amerika esetében is. És mégis, kétségbevonhatatlan tény, hogy ha a világ valamelyik sarkán megkérdeznek egy embert, (akinek van lehetősége mozgóképet nézni), mondjon néhány filmcímet, csak úgy kapásból, a megkérdezettek oroszlánrésze (hogy ne mondjam, száz százaléka) amerikai filmek címeit fogja felsorolni. A kérdés tehát jelen elmefuttatás keretei között éppen ez: mi az oka annak, hogy éppen az amerikai film lett az örök befutó? Miért nem a francia, az angol, a német vagy a szovjet? És itt nem a filmfesztiválok mesterséges környezetére gondolok, sem a mindenkori szellemi elit által kanonizált filmek kis csoportjára, hanem például arra, hogy George Lucas A csillagok háborúja című filmjét több millió ember nézte meg világszerte. Míg teszem azt John Woo The Killer című alkotását sokkal, de sokkal kevesebben.

2. Ismerd meg ellenfeled,
mint tenmagad

Maradjunk az imént felvezetett példánál. Ott áll tehát az állig felfegyverzett filmes (talán annyival szűkítsük a fogalomkört, hogy ellátjuk az „amerikai” jelzővel), szemben vele pedig az állig fegyvertelennek tűnő néző. (A néző esetében mindegy, milyen nemzetiség-jelzőt biggyesztünk hozzá.) Ki ne ismerné a párbajjelenet struktúráját? Hát persze, hiszen ott lebeg elváráshorizontunk egyik pontján. A fegyverek megszólalásának pillanata előtt van egy hosszabb-rövidebb mozzanat, amely alatt a két fél mintegy felméri egymást: pillantásaikkal kölcsönösen kivesézik a másikat. Az adott esetben a filmes azt vizsgálja (jól kidolgozott „hírszerzési” technikák segítségével), hogy milyen hatást fog kelteni a nézőben, itt és most, ez vagy az a vizuális fegyver. Röviden, arról próbál információkat szerezni, mik is volnának a néző elvárásai. A néző ezalatt látszólag nem csinál semmit. Vár. Ő az, aki biztos a dolgában. Pontosan tudja (illetve meg van győződve afelől), hogy arzenálbeli hiányosságai ellenére előnyben van. Nyugodtan kivárhatja, amíg a filmes tüzel. Hiszen ha nem felel meg a fegyvernem, lazán otthagyja az egészet.

Most pedig lássuk az említett „hírszerzési” technikákat. Ezzel a tényezővel kapcsolatban sokan említik, hogy miként mindenféle technika esetében, ezúttal is tőkére van szükség. És kétségtelenül igazuk van az említőknek, hiszen tőke nélkül bármely technika kifejlesztése ellehetetlenül. Elképzelhető, hogy ha, teszem azt, a szenegáli filmipar annyi tőkével rendelkezne, mint az amerikai, valószínűleg nagyobb tömegek kerülhetnének abba a helyzetbe, hogy szenegáli filmeket nézzenek meg. A tőke tehát szükséges feltétele a nézettségnek. De nem a technika maga. A „hírszerzési” technika lényege az ellenfél, azaz a néző pillanatnyi elváráshori-zontjának felmérése. Ebben a letapogatási munkában az amerikai filmipar felülmúlhatatlan. Mechanizmusát tekintve az említett technika nem valamiféle látnoki képességen alapul. Inkább arról van szó, hogy az amerikai filmipar villámgyorsan rámozdul a néző legkisebb recepciós rezdülésére. Ez történt például 1930 körül, a szörnyfilmek évadján. Murnau 1922-ben elkészítette a Nosferatut, amely talán mindmáig a leglíraibbnak számító horror-, és ezen belül vámpírfilm. Korrekt sikere volt a korszakhoz mérten. Egy évtized sem telt el, Tod Browning elkészítette a Drakulát, Lugosi Bélával a főszerepben. Ebben a filmben azonban jóval kevesebb a líraiság (persze, hiszen hiányzik belőle a Murnau opuszát átitató expresszionizmus), viszont több a látványelem, nagyobb a néző sokkolását megcélzó vizuális arzenál. A film befutó lett, és ez az a pillanat, amikor az amerikai filmkészítők rámozdultak a néző szörnyfilmek – értsd borzongás – iránti igényére. Azelőtt csupán könyvek, mesterséges mennyországok és lidérces álmok szintjén borzonghatott a majdani néző. Az amerikai filmes műhelyekből ömleni kezdtek a jobb-rosszabb szörnyfilmek. És közben létrejött a horrorfilm műfaja, ezen belül pedig a vámpírfilm alműfaja. Filmtörténeti szempontból jelentős momentum ez, de a néző elvárá-shorizontjának letapogatása szempontjából is. Az amerikaiak megnézték Murnau filmjét, kiragadták belőle azokat az elemeket, amelyeket műfaji sablonként alkalmazni lehetett, és hozzáadták a tőkeigényes látványvilágot. Ennek az eljárásnak az volt az eredménye, hogy a néző minimális szellemi erőfeszítéssel megérthette, befogadhatta az alkotásokat, közben pedig kedvére borzonghatott. És ezen a ponton került a képbe a filmkészítők második stratégiai lépése. A néző elvárásainak feltérképezését követően megpróbálták manipulálni azt. Mégpedig úgy, hogy igyekeztek függőséget kialakítani a mindenkori nézőben. Feltételezték, hogy ha a néző egyszer-kétszer végig tudta remegni a filmet, akkor vissza fog térni egy következő adagért is. Kissé leegyszerűsítve úgy lehet elképzelni a jelenséget, mint a drogdealerek stratégiáját. Igen ám, csakhogy néhány év elteltével a néző ingerküszöbe megnőtt. Nem volt elég neki a szokásos adag borzongás. Viszont a filmkészítőknek sem jutott eszükbe új drog. Az amerikai film válságjelenségeit általában a „mennyiségi növelés” jellemzi. A szörnyfilmek esetében a készítők egyre több szörnyet vonultattak fel. Előszeretettel használták a szörnyek Nagy Hármasát: Drakulát, Frankenstein szörnyét és a Farkasembert. A csatolt áru stratégiája, a mennyiségi borzongás azonban csak rövid ideig működött (lásd Frankenstein Meets the Wolf Man, House of Dracula, House of Frankenstein stb.), ugyanis, talán éppen a felfokozott ingerlés miatt, kiégett a borzongás iránti igény a néző elváráshorizontján. 1948-ban a Szörnyek Abbottal és Costellóval találkoztak a változatosság kedvéért, de ez alkalommal a filmkészítők nagy bakot lőttek. A horror csak addig él, amíg fel nem csattan a nevetés. A mosoly taszította sírjukba a szörnyeket, egy időre legalábbis. A filmkészítőknek más toposz után kellett nézniük a horizonton. Ez a séma megtalálható a többi amerikai műfajfilm esetében is. A nagy gazdasági válság idején jött divatba a glamour-film, ami a siker-nők-pénz-csillogás algoritmus mentén ragadta ki a nézőt a mindennapok bizonytalanságából. A sorozatos ismétlődés azonban ugyanazt eredményezte: a nézőben kiégett a jet set iránti vágy. És ugyanez történt a hagyományos műfajfilmek mindegyikével. Melyikkel előbb, melyikkel utóbb.

Az is igaz azonban, hogy a filmes technológiák fejlődésével újra meg újra meg lehetetett teremteni az említett függőséget. Jelen pillanatban például a CGI-animáció az egyik szükséges plusz, amellyel a régi jó drog újra hatni képes. Bár úgy tűnik, hogy az amerikai film ismét válságkorszakot él meg, hiszen soha ennyi csatolt áru, együtt szereplő főhős nem mozgott a filmvásznon, mint éppen az utóbbi években. Az amerikai filmkészítők szemmel láthatólag megint ott tartanak, hogy nem tudják, mit rejt még a néző elváráshorizontja, és pillanatnyilag a mennyiségi módszerrel próbálják leküzdeni a megnövelt ingerküszöb kiváltotta érdektelenséget. A néző pedig csendben meghúzza magát a fotelben. Egyelőre legalábbis. Bármikor elhagyhatja a néző-küzdőteret. Pontosabban megvan rá a lehetősége. Vagy nincs?