Nyugat · / · 1937 · / · 1937. 2. szám

ELEK ARTÚR: A GIORGIONEI TITOK

Sokrétegű a titokzat, amely Giorgionénak alakját körülzárja. Akármerről közelítünk feléje, mindenfelé titokba ütközünk. A kérdőjelek sorfala mered a művészettörténet kutatói felé, miközben a származását nyomozzák. Olyan kevés az, amit róla tudunk és a kevés adat hitelessége is annyira bizonytalan! Vasari úgy tudja, hogy a casterfrancói nemes Barbarella-család sarja volt. Hogy fattyúgyermek-e, vagy törvényes fiú, a körül sok vita folyt. Némelyek szerint az anyja a Castelfrancóval szomszédos Vedelago nevű falunak szép parasztlánya volt, az apja pedig valóságos Barbarella. A Barbarellák egykori családi sírboltjának egy felírása szerint csak annyi látszik bizonyosnak, hogy az előkelő nemzetség a nagy hírre jutott művészt a maga vérének ismerte el és tetemének megnyitotta a családi sírboltot.

Művészi nevelkedéséről és fejlődéséről csak annyit tudunk, hogy Tizianó-val együtt Giovanni Bellininek volt tanítványa. Élete folyásáról csak azt, hogy deli termetű férfiú volt, szépen tudott énekelni és lantot verni. Élete történetének egyetlen forrása Vasari könyve. De Vasari nem ismerte Giorgionét, mert mikor először járt Velencében, Giorgione már rég castelfrancói sírjában nyugodott. Addigra már Giorgione ifjúkorának tanúi is öregemberek voltak. Tiziano is, akitől Vasari legtöbbet megtudhatott Giorgionéról. Vasari ottjárta idejében Velence tele volt az ifjan elhalt művész hírével. A nagy csodálatot, amely Giorgione személyét és művészetét körüllebegte Velencében, jól megérzékítette életrajzában Vasari. Adatokkal azonban nem tudta meggyőzővé tenni. A művészt elvégre alkotásai teszik híressé, s Vasari nagyon kevés munkájára hivatkozik Giorgionénak és azoknak legtöbbjét sem látta. Későbbi életrajzírók már több festményéről tudnak a művésznek, de ránk azoknak is csak a leírása maradt; magukat a képeket mintha az idő és a tér emésztette volna el.

A giorgionei rejtelemnek ez a második kérdése: hová lettek művei? Mi már csak a hírüket örököltük, a fényudvart, amely a kortársak csodálatából szűrődött köröttük. A művészettörténész-nemzedékek sorai könyvtárnyi könyvben keresték ennek a titoknak a nyitját. Míg Giovanni Bellini minden képére ráfestette aláírását, Giorgione aláírását soha senki sem látta képen. A művészeti kritika nem tehetett egyebet, mint hogy stílusjegyeik szerint igyekezett fölismerni a mester lappangó képeit.

De melyek a stílusjegyei? Kétségtelen hitelű festménye valójában csak egyetlenegy ismeretes: a castelfrancói Szent Liberalis-templom Madonna-képe. Azt sem hitelesíti festője aláírása, de róla tudjuk, hogy egyenesen Casterlfranco számára készült és máig is az eredeti helyén őrzik. Ez az egy hiteles festmény szolgáltatná tehát a giorgionei stílus ismertetőjeleit. Csakhogy a castelfrancói Madonna-kép fiatalkori műve Giorgionénak, valószínűleg első festményeinek egyike. Utána nagyot kellett érnie, amíg a német kalmárok velencei házának, a Fondaco dei Tedeschi-nek homlokzatára ráfestette freskóképeit. Már láthatatlanná váltak, de sok bámuló följegyzés mellett régi rézmetszetek is maradtak róluk. Zanetti rézmetszetei egészen más stílusjegyeket mutatnak, mint a castelfrancói Madonna. Egy-egy művész stílusának ismertető jeleit egyetlenegy műve alapján amúgy is bajos meghatározni, kivált, ha kezdőkori munkáról van szó. A művészettörténészek sokáig sötétben tapogatóztak, olyan sűrű sötétben, amelyben még csak egy fénypontocska sem igazította útba őket.

Csak nagysokára könyörült meg rajtuk a szerencsés véletlen. Jacopo Morelli, a velencei Marciana-könyvtárban ráakadt egy XVI. századi művészetkedvelő velencei patricius följegyzéseire. Marcantonio Michiel volt a neve, maga is gyüjtő és a korabeli híres művészek munkáinak lelkes számontartója. Följegyzéseiben elsorolta, valamennyire le is írta azokat a művészeti tárgyakat, amelyeket velencei és néhány más olaszországi város nagyurainak gyüjteményében látott. Egész sorozatnyi Giorgione-kép lett ezzel ismeretessé, ha mindjárt csak a címe, vagy a tárgya szerint is. Összesen tizenhét darab. Sikerült is közülük Michiel leírása nyomán három giorgionei festményt különböző gyűjteményekben megtalálni.

Azóta versenyt üldözik a művészet tudósai Giorgione többi festményét. Hol itt, hol ott vélnek ráismerni egyikre, vagy másikra. Vasaritól tudjuk, hogy Giorgione sok arcképet is festett. Ennélfogva majd erről, majd arról az ismeretlen szerzőjű arcképről teszik fel, hogy Giorgione kezeműve. Michiel képleltárának szűkszavú leírásaiból kitűnik, hogy Giorgione mitológiai tárgyú képeket is festett. Ezért azután a mitológiai jelenetekre emlékeztető névtelen festményeket mind Giorgione javára szokták írni. Az egyik tudósi nemzedék nekiadja, a másik elveszi tőle. A művészettörténelem valóságos körtáncot jár a rejtelembe burkolt művész körül.

De Giorgione műveinek nyomozása csak egyik ága a nemzetközi rejtvényfejtő munkának. Miután a kutatás már megnyugodott eredményeiben, következik a giorgione-i titok harmadik körének megostromlása: mi a jelentésük Giorgione képtárgyainak? Milyen gondolatát rejtette elképzeléseibe?

Meg kell adni, Giorgione képtárgyaira nem könnyű dolog ráismerni. Giorgione nem dolgozott közkeletű szimbolumokkal. És ha a mitológiába nyúlt tárgyért, nem azokon a tájakon kereste benne mondanivalóját, amelyeket korának festői letapostak. Míg Tiziano, vagy Tintoretto mitológiai tárgyú festményeinek tárgyát aránylag könnyű meghatározni, Giorgione ilyentárgyú kompozicióinak mindegyike megannyi rejtvény.

Mi a tárgya például annak a festményének, amely a bécsi művészettörténeti múzeumban «A három napkeleti bölcs» néven szerepel? Három férfi a szereplője: az egyik őszszakállú, szerzetesi csuklyát viselő férfiú, nyitott könyvet tart kezében; lépő mozdulattal áll mellette egy nála jóval fiatalabb turbános férfiú; a harmadik alak egészen fiatalember, egy nagy kőlapon ül és valami mérőeszközt tart a kezében. Marcantonio Michiel egyszerűen három bölcset látott bennük. Ez a meghatározás azonban nem győzött meg mindenkit. A festmény három alakja valami olyan nemes elképzelés, mind a három férfiú olyan fínom költészetet áraszt, amilyenre példát a három napkeleti bölcsek egyetlen ábrázolásában sem találunk. Nem is nyugodott meg ebben az eredményben a kutatás. Bonyolultabbnál bonyolultabb magyarázatok követték egymást. Volt, aki Michiel képcímét szószerint értelmezte és a három bölcs legöregebbikében a görög bölcseletnek, a középkorú turbános férfiúban a középkor arabus filozófiájának, az ifjúban pedig a renaissance kutató és fürkésző irányú bölcselkedésének jelképét látta. A bécsi Wickhoff szerint nem is bölcsekről van szó a képen, hanem Vergilius Aeneiséről, és a három alak Aeneast, Evandert és Pallast ábrázolja, amint az eljövendő Capitolium helyét veszik szemügyre. Ilyen bonyolult gondolatmenetet láttak bele egy festménybe, amelyben minden, ami formai, olyan nyílt és tisztabeszédű, hogy világosabb nem is lehetne.

Ugyanilyen bonyolult magyarázatokba csavarták bele az értelemkutatók Giorgione másik hitelesnek elfogadott festményét, a röviden «Viharnak» nevezett kis képet, amely néhány év óta a velencei Accademiában függ. Marcantonio Michiel leltárában ezt a rövid leírást adja róla:

- A vászonra festett tájacska a viharral, a cigányasszonnyal, meg a katonával Zorzi de Castelfranco keze műve volt.

A velencei nemesúr semmi rejtelmeset sem látott benne: egyszerűen nevükön nevezi a kép főmotívumait. Ebben azonban a kutató kritika ismét nem akart megnyugodni. Minthogy Giorgionét azon vélte rajtérni, hogy a görög-római mitológiához szeretett fordulni ihletért, ebben a munkájában is valami mitológiai jelenetre igyekezett ráismerni. Így történt, hogy a képet a bécsi Wickhoff Adrastos és Hypsipyle-nek keresztelte el és magyarázatul hozzáfüzte Statius Thebaisá-nak egyik epizódját. Abban a hazájából elűzött Hypsipyle, Lemnos királynője dajkának szegődik el Lykurgosnak, Árkádia királyának csecsemő-fiacskája mellé. Éppen a kisfiút ringatja ölében, mikor arra vonul el a Théba városa felé tartó hét hős élén Adrastos, Argos királya. A hősök szomjasok, s Hypsipyle megmutatja nekik a közeli forrást. De amíg odajár velök, egy kígyó halálra marja a magára hagyott gyermeket. - Mindebből a cselekvényből azonban semmi sem látszik a képen. Szereplői: egy gyermeket tartó nő, a festmény közepe táján, meg egy botra támaszkodó ifjú a kép szélén. A háttérben városka házai, közöttük víz és fölöttük a viharfelhős égen cikázó villámsugár.

De a magyarázat, még ha helyes volna is, nem magyarázna meg semmit. Giorgione kompozícióinak tárgyát azért olyan nehéz meghatározni, mert alakjai sem mozdulatukkal, sem arcjátékukkal nem fejeznek ki cselekményt. Csak állnak, vagy ülnek a maguk helyén, ahová művészük tette őket, mindegyik egymagában, mindegyik egymagáért, elgondolkozva, vagy merengve és tűnődve, mintha egymásról nem is tudnának. De mindenik annyira kifejező a maga egyedülvalóságában, - csöndes borongásukból olyan mély költészet oldódzik ki, hogy az összefüggést nem is keresi közöttük a megindult szem. Nem érzi szükségét. Az első érzés, amely a nézőt Giorgione «Viharja» előtt elfogja: milyen nemes alakok! A botra támaszkodó fiatalember, aki Michiel szerint katona volna, de díszes ruhájának ellenére pásztorember is lehet, igazi nemes lovag. Hogy mi a tárgya Giorgione «Viharjának»? Egyszerűen a szépség, annak olyan nyilvánulása és alakja, amelyben Giorgione a szépnek legmagasabbrendű megjelenítését kereste: a szép emberi alaknak és körötte a bájos természetnek halk dallamú harmóniáját. Költői álom: a csöndnek, a békének, a boldogságérzésnek megállítása egy lélekzetnyi időre.

A harmadik giorgionei mű, amelynek fölfedezését Michiel képlajstromának köszönjük, a drezdai múzeum «Alvó Vénusza». Erről Marcantonio Michiel megjegyezte, hogy Giorgione már nem tudta befejezni és hogy a háttéri tájékot, meg egy kicsiny Ámor alakját barátja, Tiziano festette reá. Ennyi elég volt ahhoz, hogy az egész képet elvitassák Giorgionétól. Akadtak, akik szerint Giorgionénak semmi köze a festményhez, elejétől végig Tiziano műve az.

De csak össze kell hasonlítani a drezdai Vénuszt Tiziano ruhátlan női alakjaival. Egymástól nagyon különböző két egyéniség szól hozzánk belőlük. Hiába volt Tiziano még akkora művész és még oly csodásan koránfejlett tehetség. Még legkoraibb munkáiban, azokban sem, amelyek Giorgione közelében és hatása alatt keletkeztek, még azokban sem jutott közelébe a drezdai Vénusz szűzies kifejezésének. Tiziano érzékies ecsetje alatt meggömbölyödtek az asszonyi test formái. Még az olyan idealizáló elképzelésen is, mint a «Mennyei és földi szerelem» néven ismert festményének két híres nőalakja, a csöndes érzékiesség kifejezése ömlik el. Semmi sem volt Tizianótól távolabb való, mint a szűzi formák ábrázolása. Az ő szépségideálja elejétől fogva az érlelődő és az érett nő volt. Holott a drezdai Vénusz maga a sejtelmetlen szűziesség. Karjára hajtott fejjel aluszik Giorgione Vénusza a bíbor párnán és fehér lepedőn. Alakjának szűzi szépsége önmagáról mit sem tudva takarózik ki az álom öntudatlanságában úgy, hogy minden, ami emberi testen szép lehet, a rácsodálkozó ég és a szerelmes levegő elé tárul.

Nagyon más szépségideál kifejeződése ez a kép, mint Tizianóé.

S ezt a mást, de nemcsak a Tizianótól, hanem a művészet történetének minden más művészétől különböző mást érezzük egyéb képek előtt, még olyanok láttára is, amelyek sokkal tökéletlenebbek, semhogy akkora művész festhette volna őket, mint Giorgione. A velencei Seminario Patriarcalé-nak van egy hosszúkás kis képe. Apollo és Daphne mondáját meséli el úgy, hogy egyidejűleg mutatja be annak egymást követő jeleneteit. Apollo most bocsátkozik le a felhőkből, most pillantja meg Daphné-t, s a kép elején már üldözőbe is veszi a babérfa alá menekülő nimfát. A szelíd és bájos venetói tájék a jelenetek háttere, lankás zöld dombhátak, tetejükön fínom recézetű lombos fa, várkastély, templom, harangláb, s mindez fínom, színes árnyékban, s az égnek egyik felét megpirosítja a leszálló nap, a másik fele kékség, de meleget lehellő kék szín. Persze, hogy nem Giorgione festette ezt a sok ügyetlenségű képet. De akkor ki?

Ha nem Giorgione, - hát ki? Egy sornyi festmény előtt meg-megismétlődik ez a kérdés. És nincsen reá felelet. Az emberi szem, az emberi értelem, minden emberi képesség, tehetetlenül nyúlik el e kérdés előtt. S a titoknak csak most közeledünk a magja felé.

A kutató és motozó tudósok kérdései mögött húzódik meg a kérdések kérdése.

- Ki volt az az ember, akiben a művészt ennyi kérdőjel veszi körül? Ki volt az a férfiú, akinek lelke annyi problémás festményben lélekzik? Milyen lehetett belül az a Giorgione, aki kívül állítólag nyalka legény volt és lanttal, énekszóval vonzotta magához a szép nőket. Köztük azt a Cecilia nevű leányzót, akit egy ránk maradt, de nem hiteles versikében [* ] szerelmes találkozásra hívott? Mint művész azok közé tartozott, akik a szépet keresik mindig: emberben, tájékban. Amit az életben meglátott, azt ábrázolásaiban megnemesítette. A tisztaság és a szépség volt életideálja és a művészet eszménye.

De mért hogy derű nem érzik ábrázolásain? Minden emberalakja egy-egy tünődő, egy-egy álomban borongó lény. A görög szobrászatnak azokra a rejtelmes alakjaira emlékeztetnek, akik elvontságokat érzékítettek meg: Hypnosra, az álomistenre és álmaikba feledkezett más ephebosokra. Amelyik képen több szerepel közülök, ott nem néznek egymásra.

A castelfrancói Madonna oltárfestményén a maga külön borongásába elmerülten ül az istenanya és áll trónusa tövében az őrizetére rendelt két szent, a páncélruhás vitéz Liberalis és a kámzsás Assisii Szent Ferenc.

És ugyanolyan álmodozva néz maga elé a «Vihar» gyönyörű ifjú nemes katonája. Csöndes tünődésben zárkózik össze Giorgione képein még a tájék is. A zöld mező, a barna dombok, a csipkeszerűen recés levelű zsenge fák, a távoli tenger és a még távolibb ég.

Ez a különös, más művészben elő nem forduló hangulati hatás az árulója Giorgionénak. Amelyik régi kép előtt valami ehhez hasonlót érzünk, ott Giorgione közellétét biztosra vehetjük. Közellétét olyan értelemben, hogy a szóbanforgó kép valami módon az ő hatása alatt készülhetett. Aki festette, tanítványa volt, vagy barátja, vagy kortársa, vagy olykor ritkán egy-egy tőle távoleső olyan művész, akit valamelyik véletlenül elébe vetődött festménye megbabonázott. Európa képtáraiban és Anglia főúri magángyüjteményeiben egész sora van az olyan festményeknek, amelyek előtt Giorgione neve szalad ki a néző száján.

Mesehangulat és álomhangulat Giorgione képeinek a tárgya. A mese lágy hullámvonalán ringatta vissza magát az álomba, ahonnan eredt, és ahová végezetül megtért. Lételében volt valami, ami szinte tündér képzetére emlékeztet. Valami libegő, valami illanó, valami álomszerű, valami, ami boldogság is, bánatérzés is.

A földhöz ragadt emberfia úgy néz utána, mint a gyermek a mesék ellibbent tündére után. Mire utána nyúl, az üres levegőbe markol. Így kél ki műveiből Giorgione alakja. Olyan, mint egy lányos vonású szép ifjú, amint borongva néz vissza enmaga múltjára. Tünődve áll a naplemente halkan szűrődő színességében, érzékeivel, gondolataival mintha követni igyekeznék azt, ami eltünőben van.

- Hová megy a lenyugvó nap? - kérdezheti magában. - és hová megy hosszú útja végén az ember? Mi lesz az édességből és mi lesz a boldogságból, ha elfáradt? Mi végre vagyok? És mit jelent mindaz, ami köröttem van? Az öröm és fájdalom, a tisztaság és bűn, az élet és a halál és rajtok túl a mennybéli üdvösség és a pokol kárhozata? Ahogy itt állok és szívem a napszállat bűbájában melegszik, ahogy nézek és ahogy látok, és az édességet ízlelem, s ahogy gondolkodom és önmagamat méregetem, - vagyok-e valósággal vagy csak álmodom?

Mi az ébrenlét és mi az álom?

Álmodni nem annyi-e, mint az ébrenlét titkára ráeszmélni?

 

[* ] Vieni, Cecilia, Vieni, t'affretta, Il tuo t'aspetta, Giorgio Barbarella. - Piros ceruzával volt ez a versike a csastelfrancói Madonna-kép hátára írva, hiteles szemtanuk följegyzése szerint. Az írás azóta eltünt helyéről.