Nyugat · / · 1937 · / · 1937. 1. szám

DR. HOFFMANN EDITH: REMBRANDT

Ha a korszellemmel szembeállítva az egyéniség jelentőségét akarjuk felfogni, forduljunk Rembrandthoz. Nem azt értve ezen, hogy Rembrandt korának legnagyobb egyénisége volt, hanem hogy kora ellenére volt az s bár a kor szelleme követelően lépett fel vele szemben, ő evvel a követeléssel saját egyéniségét merte és tudta szembeállítani.

Rembrandt viszonya kora stílusához, a barokkhoz, épannyira művészeti, mint lélektani probléma és épen ezért alkalmas arra, hogy rajta keresztül kíséreljük meg Rembrandt bonyolult művészetének megértését. Vannak, kik fiatal korát tartják barokknak, vannak, kik öregségét, más-más korszakában látva a legtöbb hsonlóságot pályatársainak munkásságával. Voltaképen minden művész helyezését az egyetemes művészet történetében az dönti el, hogy többé-kevésbé tudatosan milyen állást foglal el a korszellemmel szemben. Irányítója-e vagy az sodorja magával? Ha az adott helyzet és a körülmények gátlása folytán irányító nem lehet, van-e ereje ahhoz, hogy bizonyos mértékig ellenálljon s elszakadva az általános gyakorlattól, a maga útján haladjon a tőle felismert és vállalt legnagyobb cél felé? Utóbbi könnyen jelenthet mártíromságot, minden körülmények között azonban különcséget jelent. De önként következik abból a felismerésből, hogy egyéni mondanivalója a tömegnél általánossá vált sémákkal ki nem fejezhető.

Rembrandt fejlődése a felismerésnek ezen az útján haladt. Amilyen mértékben tisztázódtak benne egyéni képességeinek, erejének és fogyakozásainak méretei, olyan arányban fordult el korának művészetétől. De azért elhajlásában is barokk művész maradt, csak épen nem a szó legközkeletűbb értelmében.

A fiatal Rembrandt kitáruló lélekkel szívta magába korának művészetét, a külföldről érkezőt épúgy, mint a hazait. A boldog ember símulékonyságával igyekezett hozzá hasonulni. De úgyszólván kezdettől fogva, evvel párhuzamosan nyílt szemmel fogta át az egész régi művészetet is. Mihelyt függetlenebb anyagi viszonyok közé került, nagy és értékes gyüjteményt szerzett, mellyel eleinte mintha csak gyüjtő szenvedélyét elégítette volna ki, de mint utóbb kiderült, benne kiapadhatatlan erőforráshoz jutott s Anteusként hajolt le hozzá élete minden korszakában. A művészet multjában való szokatlan jártassága és nagy tisztelete a régi mesterek iránt, adták meg természetes ösztönének az igazolást arra, hogy ne merüljön el mindenestül a divatos irányzatban, hanem forduljon vissza idejében oly útról, mely sajátos lelki alkatának nem felelt meg s amelyben egyéni szavának elsikkadása fenyegetett.

Biztos kézzel válogat abban, hogy mit használ fel a körötte élő művészet eredményeiből és mit vet el. Próbálkozik mindennel, mit kora felvet, de hosszabb-rövidebb küzködés után addig-addig forgatja a problémát, míg sikerül egészen a saját formájára szabnia. Mindegy, hogy esetleg homlokegyenest ellenkezőt hoz ki belőle, a kiindulás adva van kora művészetében s annál érdekesebb, mennél ellentétesebb eredményre jut vele. Az elfordulásnak minden esetben egy és ugyanaz a lélektani oka van.

A mindennapi élet ábrázolásában rejlő messzire kiható lehetőségeket a barokk ismerte fel. A múlttal szemben ez volt legnagyobb horderejű újítása. Felfedezték az életet, a különféle társadalmi rétegek egymástól eltérő életmódját, az élet különféle megnyilvánulásait; felfedezték, hogy a görög isteneken, a szenteken és előkelőkön kívül egyszerűbb élőlények is vannak az ég alatt. Egyéb okokon kívül már ennek is okvetlenül maga után kellett vonnia egy realisztikusabb előadási modort. Parasztokról és egyéb egyszerű emberekről nem lehetett patétikus hangon beszélni.

A természethez való közelférkőzést és - az előző korhoz képest - realisztikus előadási módot illetőleg Rembrandt teljesen kora gyermeke: arcképeiben, nyelvezetében, mindenben. De a népéleti jelenetekkel szemben kezdettől fogva önálló álláspontot képvisel: a kollektív lélek iránti érzék teljesen hiányzik belőle. Sem a gazdag, sem a szegény ember, mint fajta nem érdekli, együttes életükben nem talál semmi vonzót. Nem fogja meg a képzeletét sem az előkelőség, sem a közönségesség, ha személytelenül jelentkezik, azonnal felfigyel azonban, ha az egyén szavát hallja. Az egyes alak kezdettől fogva mindvégig dominál műveiben s csak nagy ritkán, főleg korai rézkarcaiban, például a Fánksütőnőben vagy a Koldusokban, ad kisebb népi csoportokat is. Ez nyilt állásfoglalás volt a kezdet kezdetén az egyén mellett és magában hordta az elkövetkezendők csíráját, mert hiszen a barokk művészetnek egyik legjellemzőbb vonása épen az volt, hogy kiküszöbölte az egyénit és típusokat teremtett. Rembrandt tehát már az elindulás pillanatában más feltételekkel indult, mint kortársai közül bárki más, noha ezt még nem tudta magáról és más kérdésekben engedelmesen igyekezett hozzásímulni az általános felfogáshoz.

Kora kívánta a drámai és mozgalmas jeleneteket. Rembrandt minden erejét és tudását belevetette, hogy e téren korszerű tudjon lenni. Fiatal korában egyszer kijelentette, hogy a mozgás az, mire leginkább törekszik. Működése első tíz évének csaknem minden kompoziciója igazolja ennek a törekvésnek őszinteségét. Széles mozdulatokkal, erős arcjátékkal, mozgalmas cselekménnyel tapogatódzik a nagy stílus felé. Egy egész sorozat képén, melyekből ha nem is szépségükkel, de jellegzetességükkel kiemelkednek s teljesen rubensi nyomokon haladó Krisztus-ciklus, Lázár feltámasztása és az inkább olaszos Sámson megvakítása, minden módon azon van, hogy drámaiság és látványosság szempontjából elérje azt, ami mintaképein csodálatra indította. Sámson megvakításán például, a frankfurti múzeumban, Sámson nagy teste a földre teperve fekszik előttünk, üvöltve, rúgva és maga körül csapdosva, maradék erejével igyekszik magát kínzói karmaiból kiszabadítani. Egyikük roppant erőfeszítéssel béklyót kényszerít rá, másikuk, rávetve magát, szemét vájja ki, a harmadik a heves küzdelemben alája szorulva, hátulról szorítja le karját, a negyedik lándzsát szegez a vad küzdelemben meztelenné vált mellére. Delila démonias diadalmassággal menekül Sámson haját és az ollót tüntetőleg lobogtatva. Az egész jelenet érzéki kegyetlenségét fokozza a lámpafény kísérteties világítása, mely mintha a zűrzavart és fülsiketítő lármát akarná mégjobban hangsúlyozni. Hatásos és a barokk művészet szempontjából nagyon érdekes kép, de ebben a hangos és a brutalitásig szemléletes képben alig ismerünk rá az igazi, a később kibontakozó Rembrandtra. A történet belső átélése, mély átszenvedése teljesen hiányzik.

És valószínűleg épen ez volt az a pont, melyen megérezte, hogy nem az erejét meghaladó, de a természetét meghazudtoló feladat megoldására vállalkozott. Rembrandt féktelen természetű volt, kedélyében a hangos jókedv és a melankólia felváltva jelentkeznek, de a külsőlegesség semmilyen vonatkozásban és semmiképen sem felelt meg természetének. Pedig ezeknél a nagy jeleneteknél, ha a közérthetőséggel számot akart vetni, bizonyos mértékben sémákkal kellett dolgoznia, mint mindenkinek és a mozdulatoknál, ha igazán hatni akart, bizonyos színpadias ízű általánosítással kellett élnie. Ilymódon törekvései szöges ellentétbe kerültek igazi énjével, s nyilvánvalóvá lett, hogy a kifejezést egészen más, természetének inkább megfelelő eszközökkel kell megközelítenie, mint eddig. A Sámson megvakításának sikere olyan győzelem volt, melyből a művésznek a hiány érzetével kellett kikerülnie. Ez a hiányérzet adhatta meg a lökést ahoz, hogy a mozgalmas jelenetek ábrázolásától elforduljon. Eddig következetes haladás mutatkozott műveiben épen a mozgalmasság felé, most hirtelen megtorpanást látunk. Sámson az utolsó, tisztán külsőleges hatásra dolgozó képe.

Már korábbi kompozicióinak egyes részleteiben és arcképein a hangos beszéd mellett megcsendül egy halkabb hang is, melynek szavát csak most érti meg ő maga is: a lélek hangja. Most egyszerre olyan követelő lesz benne ez a hang, hogy mer engedni neki. Megkísérli nem a látványosság és a mozgalmasság szempontjából nézni tárgyát, hanem emberi megértéssel. Nem a mutatós felé stílizálva, hanem bensőségessé egyszerűsítve. Ezt a furcsa ötletét először rézkarcon próbálja ki, mert a rézkarc kisebb formájával s intimebb jellegével alkalmasabb a kísérletezésre, mint a festmény. A tékozló fiú hazatérését választotta tárgyul, a megbánás és megbocsátás leghalkabb érzéseit, mert Sámson nagy lármája után a legnagyobb csendre áhitozott.

A lelkiség jegyében állt már az előző század is, a manierizmus kora. A misztika, a vele egyidős idegbetegségek s a veszedelmesen terjedő hypochondria ráterelték a művészek figyelmét a lélek szerepére. De az Istennel való egyesülés eksztátikus kívánása messze van attól, amit Rembrandt keresett. A misztika kora elmúlt s ami Tintorettot a misztikához vezette, az Rembrandtot annak kutatására indította, ami istenit az emberi lélekben talált. Ahoz azonban, hogy a művészet idáig eljuthasson, okvetlenül át kellett mennie a barokk naturalizmus korán. A lélek hétköznapjai csak akkor válhattak festői témává, mikor az élet értéke és az élet sokszínűsége világossá váltak az emberek előtt, mikor a vallásos önkívületek után az élet hétköznapjait már megismerték. Rembrandt művészete természetes folytatása Cervantes és Shakespeare nagyszabású lélekrajzainak, melyek mint a szivárvány az ég két oldalát, úgy kötik össze merész újításukkal a hanyatló századot a barokkéval.

A Tékozló fiú után készült Sámson esküvője, a drezdai képtárban, már festményben is érvényrejuttatja Rembrandt lélekábrázoló képességét. A barokk felépítésű kompozició húzza ugyan még egy kissé visszafelé s hangja sem kondul olyan mélyről, mint az egykorú rézkarcoké vagy a későbbi festményeké, de életében először és utoljára - malicia van Rembrandt munkájában. Az Ó-testamentum tragikus hőse, Sámson, rosszmodorú, fecsegő óriásként van ábrázolva, ki izgatottan dicsekszik ellenségei előtt. Rembrandt itt Daumierhez illő szellemességgel mutatott rá az ókori tragédia magvára, s a legendás hős emberi gyengéjének leleplezésével a barokk hősi idealizálást egy és mindenkorra elvetette művészetéből. Az asztalfőn vésztjósló mozdulatlanul ülő Delila pedig maga a Végzet; mérhetetlen távolság választja el a megvakítási jelenet visongó démonától. Még egy-két év és Manoah áldozatában rátalál Rembrandt az egyszerűség megdöbbentően igaz hangjára. Az előbbi nagy lendületből csak az emelkedettség maradt, melynek azonban belső indokolást ad a lélek megindultsága.

Ugyanezen a változáson ment keresztül Rembrandt művészetében a barokk festmények fontos járuléka, a mindent elborító pompaszeretet. Itt szerencsésen találkozott össze a korszellem Rembrandt egyéni hajlamaival, ki ezt a szenvedélyét az adott viszonyok között, nagy felvonulások festése helyett, színpadias, fantasztikus kosztümök összeállításában élte ki. A selymek, bársonyok, színek és drágakövek mámorba ejtették. Főúri tékozlással vagyont érő ékszereket vásárolt magának s felöltözött keleti hercegnek, feleségét, Saskiát és minden hozzátartozóját feldíszítette a keleti mesék, az antik mitológia, az allegoriák bizarr és költői köntösébe. Mivel nem volt tér és alkalom époszok elmondására, meséket mondott el. Hogy ezek a kosztümök nemcsak Rembrandtnak egy szebb világba való vágyódásából, hanem valóban barokk érzésből fakadnak és a kor stílusával összefüggőek, az kiviláglik abból, hogy az így felöltöztetett alakok nagyrésze bizonyos tüntető méltóságteljességgel mozog, a barokk arcképek tartását követve, amitől az egyszerű ruhába öltözött alakoknál rendszerint eltekintett a művész. A színpadias kosztűmirozás legmagasabb fokát Dávid és Absalon kibékülésén érte el, hol a világoskék és rózsaszínű atlasz selyembe öltözött szőke Absalon egy meseillusztráció költői külsőségeivel hat.

A kompoziciókban beállott nagy fordulat után, munkáinak színezése is egészen más jelleget kezd ölteni. Mint ott, itt is lelki problémák vetődnek fel. A népszerű színességet lassan felváltja a mélyről jövő színek világító irizálása, ami a lelki kifejezés leghathatósabb támogatójává lesz.

Nem véletlen, hogy épen az átmenetnek ezekben az éveiben vetette rá magát Rembrandt a tájképfestésre. Míg a kétségek tisztázódtak benne, jólesett a tájkép semlegesebb tárgyköréhez menekülnie. E téren már az indulás merőben elüt kortársainak ilynemű munkáitól. Ott tárgyilagos, részletes megfigyelés és a látottak pontos visszaadása, itt csupa költészet. Aranyszínű fény és lágy átmenetek, - líra. A barokk komplikált szellemiségében a naturalisztikus törekvésekkel jól megférő idealizálás Rembrandtnál a meleg költőiség idealizálásává idomult át. De a tájképekre való rátérést más, belső kényszer is diktálta. Érdeklődésének előterébe most a fény problémája lép, ami voltaképen legelső képeitől fogva foglalkoztatta. A fény probléma mint vezérlő motivum vonul végig összes munkáin s állandó jelenlétével fényes szalagként köti össze művészetének változó korszakait. A fény kérdését nem ő vetette fel, a század nagy problémája volt ez is, de ő juttatta - saját egyéniségének megfelelő - különleges szerephez. A kor naturalisztikus beállítottságánál fogva, a többi festőknél a határozott fényforrásból, gyertyából, lámpából, fáklyából vagy naptól jövő világosság önmagáért létezik, mintegy a fény terjedésének és festői lehetőségeinek megismerését szolgálva. Rembrandt, egy-két gyermekkori képét nem tekintve, a fényt mindig és mindenkor kompoziciós célokra használja fel. Bizonyára a régibb művészetben való jártassága okozta, hogy ebben a kérdésben korával ellenkező álláspontot foglalt el, felismerve a fényben rejlő rendkívüli festői és költői varázst. De a rembrandti fény más szellemből fakad, mint az elődöké. Tintoretto fénye misztikus fény, szétömlőbb és nagyobb felületet átfogó. Rembrandté reálisabb, koncentráltabb. A rendszerint láthatatlan forrású arany fénnyel vagy a mennyei sugárral csak a kompozició legfontosabb alakját emeli ki a környező félhomályból. Csak hangsúlyt ad neki, nem helyezi át vele egy magasabb világba. A fénynek ezt a kiemelő szerepét eddig csupán belső térben alkalmazta Rembrandt vagy belső tér módjára kezelt tájképi háttér előtt. Most nem győz betelni vele, hogy a szabad természetbe vetítse oda aranyló fénysugarait, hogy az erdőket, utakat lágyan elborítva, feloldják a tájak kemény konturjait s aztán elenyésszenek a félhomályban maradt részek meleg barnájában.

1641-ben nagy kompozicióba fogott, az azóta tévesen «Éjjeli őrjárat»-nak elnevezett festménybe, ezen akarta értékesíteni mindazt, amit az utolsó években magának kiformált. A kor divatja szerint való nagy csoportképet rendeltek meg nála, melynek már kialakult sablonja volt. Rembrandt képe minden szokás ellenére, cselekménnyé alakította át az élettelen arcképcsoportot, rajta fény és árnyék újszerű játékot játszottak, félhomályba borítva a szereplők egy részét, mellékalakok vonták el a figyelmet a főalakokról és még sok minden történt, ami a képet sablonból remekművé változtatta át. Rembrandt egyénisége most végre teljesen áttörte a megszokottság korlátait, - amiből természetesen nyilt botrány lett. Egy csapásra elvesztette népszerűségét s ettől fogva feltartóztatás nélkül rohant az egyre fokozódó meg nem értettség felé.

Korábbi művészeti hitvallása megtagadásának, újabb törekvései sikertelenségének evvel a nyomasztó fázisával korban csaknem összeesik addig annyira ragyogó életkörülményeinek is rosszra fordulása. Elveszti élettársát, Saskiát s anyagi gondok törnek rá. Az élet elborul körülötte, megismeri a fájdalmat és a szenvedést. Idegenné válik számára a világ, melyből csak két alak világít ki megértően, szeretetet sugárzó melegséggel, Hendrikje Stoffels nemes alakja és a kis Titusé. Az ő bájos arcuk tünik fel most már minduntalan a festményeken. Az élettől elvaduló Rembrandt ezentul csak új felfedezésének, a lélek mohó keresésének él s valósággal beleássa magát búvármunkájába.

Egyre csöndesebb és bensőségesebb lesz művészete s alig észrevehető mozdulatokban keresi a lélek szavát. Az arcképek előbb élénk gesztusai elcsendesednek, a kezek mind sűrűbben hullanak összekulcsolva az ölbe. Vissza-visszatérő témája a vak Tóbiás, mert a vakok beszélnek a legkisebb gesztusokkal. A barokk ég felé vetett, könnyes szemeit túlságos színpadias voltuk miatt ő sohasem alkalmazta, de utolsó éveinek egyik képén az ellenkezést odáig fokozza, hogy a kegyvesztett Hámán összeomlott élete feletti dermedt fájdalmát mindössze lesütött szeme s az önvád egy kis gesztusa fejezi ki. Ugyanezen évek egyik megrendítő alkotása a vak Homerost ábrázolja, amint műveit mondja tollba. Az ujjak alig észrevehető remegése, a szemöldök enyhe felhúzása, egy parányit előretolt nyak, - ennyi a mozgás az egész képen. A leghalkabb mozdulásai a léleknek, az olvasmány hatása az arcon, a léleknek az olvasmány utáni továbbzengése, a tétlen eltünődés és töprengés, az öregség és megtörtség a kedvelt témái. Felmerül Philemon és Baucis, az angyalok látogatása az öreg Ábrahámnál, melyeken az istenség nyugalmát állítja szembe a törékeny emberi lélekkel. S ki azelőtt részeg jókedvvel ábrázolta magát Saskiával az ölében, most mosolytalan elzárkózással tekint reánk. A megindító fájdalom leglenyügözőbb képét hágai festményén, Saul alakjában alkotta meg, ki Dávid hárfáját hallgatja. Csúf arcának sötét szeméből egy idegbeteg szenvedése beszél s mozdulata csak éppen annyi, hogy függöny mögé bujtatott, láthatatlan keze felnyul, hogy könnyeit letörölje.

Az élet értelmét kutató magányos Faust, egyik legszebb rézkarca, saját lelkének hű képét adja életének második felében. Mivel rájött arra, hogy poézis csak Istenben és a lélekben van, az érzés minden melegével veszi körül a szenvedő Jézusnak, a szenvedők szelid védőjének alakját. S amit azelőtt senki sem mert megkísérelni, ő Jézusban is az embert keresi. Míg ifjúkorában kifelé sugárzó volt, most belülről izzik minden, amit alkot. Szenvedélye sokkal magával ragadóbb, mint régen, mert igazi, mély izgatottság diktálja és nem csupán szándék.

Azt a nagy barokk gazdagságot, amit ifjúkorának mozgalmas jeleneteiben hajszolt, Rembrandt most a lelkiekben találta meg. S ha egyéniségéhez egy kissé hozzá tudunk igazodni, be kell vallanunk, hogy törekvése a legnagyobb kifejezésre épannyira barokk, mint Rubens törekvése a nagy mozdulatokkal való kifejezésre. Egy szellem szól a legkisebb és a legnagyobb mozdulatok rendszeréből épenúgy, mint a csillagrendszerek és az atomok mozgásából. Korszerű és korszerűtlen egyben, magányos szikla a barokk tengerében, de mégis csak belőle nő ki s csak vele együtt teljes az egész.

Folyvást mélyülő és kiteljesedő művészete az előadási eszközöknek is egyre súlyosodó módját kívánta meg. Széles nagy ecsetvonások foglalják el fiatalkorának finoman eldolgozott felületeit s az alakok gyakran esetlen tömbökként hatnak zárt voltukkal s nyomatékos szűkszavú jellemzésükkel. Ez a tömbszerűség ismét olyasvalami volt, aminek hatását előbb rézkarcokon próbálta ki. Tömbszerű alakjaival utolsó éveiben végre eljutott a nagy stílusnak arra a fokára, melyre ifjú éveiben annyira áhítozott. Mintha egymásfölé tornyosuló vagy egymásmellé rakott sziklákból építené fel kompozicióit. Péter tagadása Amsterdamban vagy Claudius Civilis összeesküvése Stockholmban a szó legkevésbé kopott értelmében vett monumentális kompoziciók, melyekben a nagy forma súlyos mondanivalót takar; a részletek mellőzésével elérte a képzelhető legnagyobb egységet. Péterben, ki konok elzárkózással megtagadja Jézust, Jézusban, kinek messziről figyelő, ideges alakját a várakozás, az igazoltság és mégis csalódás ellentétes érzései görnyesztik meg, vagy az összeesküvők titokzatosan hallgatag képében Rembrandt a legnagyobbat alkotta, amit a barokk létrehozni képes volt, - de a felszínesség és könnyűség messzire vitték akkor már a hollandi művészetet s - ez az újabb erőfeszítése még nagyobb sikertelenséget hozott Rembrandtnak, mint annak idején az «Éjjeli őrjárat». Claudius Civilis nevetségesnek talált képe nem foglalhatta el helyét az amsterdami városházán s megcsonkítva jutott az utókorra.

A művészeti változások túlságosan egyszerű magyarázása volna, ha Rembrandt ezután következő legutolsó korszakát evvel az újabb csalódással akarnók összefüggésbe hozni. A csalódás érzése bizonyos mértéken túl nem fokozható és egy művészi fejlődés menetében újabb és újabb irányt nem szabhat. Különben is ő ekkor már annyira csak művészeti problémáival foglalkozott, hogy külső események nem téríthették volna el belső felismeréseinek útjáról. Nem lehet magyarázni utolsó képeit fokozódó szembajával sem, mint sokan tették; ez gyerekes meg nem értése a művészet legtisztább és legnagyobb kérdéseinek. Utja következetesen vitte a cselekmény mind nagyobb elapadása és a mozgás elcsendesedése felé. A festői probléma tehát abban rejlett, hogy a kép felületét hogy lehet evvel szemben egyre gazdagabbá tenni. A súly mindinkább az előadás és megfestés mikéntjére helyeződött át; ez vált öncéllá. Ennek minden egyéb szempontot legyőző kutatásában még a lélek keresésével is felhagyott a művész. Egy családot ábrázoló braunschweigi képén már csak a szín és a festés maga foglalkoztatja. Az arcok kifejezése nem fontos, gesztusokat alig keres. Hol vagyunk már Tulp tanár dramatizált anatómiájától? A festéket az ujjaival döngöli el s valami széles szerszámmal felrakott vaskos vonásai úgy hatnak, mint a pőrölyütések. A színt ezer színre bontja fel, hogy gazdagabban játsszék s a vörös, zöld és sárga színek izzó szenvedélyességgel ragyognak a képek felületén. Az a tiszta l'art pour l'art álláspont, amit utolsó képein elért, egyetlen fázisa működésének, melyben már nem a 17. század gyermeke, hanem lefekteti alapjait a jövendő századok művészetének.

Rembrandt időtlen nagyságát megértve, igazoltnak fogjuk tartani, hogy mért nem köthette le magát egyetlen stílus mellett és igazságosak leszünk kortársaival szemben is. Lelkének és szellemének századokat átfogó geniejét nem értheti meg más, csak a ki századok távlatából fordul vissza feléje.