Nyugat · / · 1934 · / · 1934. 12-13. szám

RÉDEY TIVADAR: SZÍNPAD ÉS IRODALOM

Az utolsó három évtizedben a színpad maisága a legtöbbet vitatott problémák egyikévé lett, s ily hosszú idő bizonyára elég annak a gyanúnak megerősödéséhez, hogy ez a probléma - mint ahogyan megoldást idáig nem nyert - továbbra is hosszú időn át a nyílt kérdések közé fog tartozni. Közbeesett a világháború éveinek nagy vízválasztója, a színpad iránykeresésére nézve azzal a kétségtelen hatással, hogy a művészetek valamennyi ágában fokozatosan kívánalomként hirdetett korszerűséget a színház a maga részéről is tudatosan vállalni és szolgálni igyekezett, de korántsem azzal az eredménnyel, hogy - az örökös manifesztáción túl - a színház intézményének vagy a dráma műfajának valami lényegbevágóan és őszintén korszerű újjászületését tapasztalni vagy éppen örömujjongással üdvözölni módunkban lehetne.

Sajátságos jelenséggel van itt dolgunk. A színház - ezt halljuk és olvassuk nyakra-főre - a huszadik században végre öntudatra ébredt, a maga hivatásának tudatára, mely az irodalom alázatos szolgálatában ki nem merülhet. Színházaink munkateljesítésének valamelyik cselekvő részese nyilván bőséges és igen érdekes részleteket tárhatna fel azokról az erőfeszítésekről, amiket a mai színpad a maga technikai és értelmezésbeli lehetőségeinek, sőt világnézeti propagatív képességének érvényrejuttatásáért szakadatlan kísérletezések során annyi odaadással és egyre növekvő önérzettel folytatott. A végén pedig az a benyomásunk támadhatna, hogy itt csakugyan mozgalmas, állandó pezsgésben lévő életnek nyilvánulásairól szereztünk tudomást, amely körül - íme - a tollnak és az élőszónak kifogyhatatlan megvitatnivalók kínálkoznak.

Magam - megvallom - ebben a bizakvó felfogásban nem osztozhatom. A nagy sürgés-forgás mögött lehetetlen valami orvosságszagot nem éreznem, a felolvasások, cikkezések és ankétozások tömege pedig arra emlékeztet, hogy tanácsadásoknak és orvosi rendelvényeknek ekkora készletével jobbára csak a súlyos betegek rendelkeznek. A mai színpad irányítói, művészei és apostolai egymás kezéből ragadják ki a fáklyát, úgy rohannak a kitűzött cél felé, - csak afelől nem vagyok meggyőződve, hogy ez a cél valódi érdemmel és dicsőséggel jutalmazó pihenőt jelenthet. Ehhez a szkeptikus állásponthoz az irodalomnak váltig joga van, s valameddig önismerete el nem homályosul, élni is fog ezzel a jogával.

Badarság volna azonban ennek ily nyomatékos hangoztatásából abban az irányban vonni le következtetéseket, mintha az irodalomnak színházi vonatkozásban merev elkülönülési vágyai vagy a színpad részéről feltétlen alávetést kívánó zsarnoki törekvései lehetnének. Ahelyett, hogy a színjátszás romantikus korának hagyományai szerint a maga drámai elgondolását egyes színészek érvényesülési önkényének, virtuóz fogásainak kelljen prédául vetnie, az író bizonyára örömestebb, sőt őszinte hálával fogadja el a színháznak, mint intézménynek, a maga eszközeit ismerő s azokon tisztult önismerettel uralkodó jelenségnek gyámolítását és együttműködésre való készségét. Goethe kora óta, akitől az egységbefegyelmezés, sőt a lényegi értelmezés tekintetében is színházi rendezőnek a karmesterrel való párhuzamba állítása származik, a színpadi irányok mindenkori modernségének kérdése már kizárólag a színház e tudatossá vált szolgálatának mértéke és módozatai körül forgott. Nem is erről van itt most szó, mint inkább arról, vajjon ebben a kérdésben a kiinduló pont az irodalomról - mintahogy a közelmultban a színpadiságnak hirtelen elszaporodott forradalmárjai hirdették - áthelyeződhetik-e magának a színpadnak öncélú törekvéseire?

Az a minden korábbinál nagyobb és tartósabb hatású mozgalom, mely most már három évtized óta minden további erőfeszítéshez mintegy az első lökést megadta, nekünk, akik életünk derekán túljutottunk, már a szemünk láttára játszódott le. A színpadi naturalizmusra gondolok, mely egyetemi éveinkben a Thália-társaság fiatalosan harcias kezdeményéből szinte az egész magyar színpad képét sorsdöntően átformálta. Hatása - noha azóta a legkülönfélébb törekvéseknek egész sora lépett ellene sorompóba - mindmáig eleven, s például legszervesebb hagyományú intézményünknek, a Vígszínháznak munkavégzése ma is ebben a szellemben szolgáltatja a legkülönb teljesítményeket.

Ez a mozgalom azonban - nálunk csakúgy mint szerte a világon - az irodalom felől hatalmasodott el. Legkelendőbb elnevezés a színházi törekvések körül akkoriban a «szabad színpad» volt, mint a francia Antoine Théâtre Libre-jéé vagy a német Brahm-féle Freie Bühne-é. Ám ez a szabadság nem az írótól való elszakadást jelentette. Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Tolsztoj, Zola, Verga s az akkor forradalmi írók egész sora a maga írói felfogása és hangja szerint kívánt megszólalni és hatni, és a kor rendezői egész becsvágyukat arra fordították, hogy hangjukat a színpadon minél jobban eltalálják és hatáselemeiket a közvetítés által csak mintegy felfokozzák. Mint minden stílus, a színpadi naturalizmusé is beletévedt a legvégletesebb elvi egyoldalúságba, mely régibb korok más hangnemének tolmácsolásában a legtökéletesebb meghamisításig vezetett. Ez volt az a kor, midőn Schiller Kabale und Liebe-jének dörgő páthoszú Ferdinandja a legkispolgáribb egykedvűséggel, keztyűjét gombolgatva vágta keserű szemrehányásait Lady Milford szemébe. Ez volt az a kor, melynek elvi erőszakoskodásai ellen Jászai Mari heroikus lelke évtizedeken át vívta a meddő küzdelmet, a kritika ifjú titánjainak fölényes leckéztetései között.

Ám annyi tagadhatatlan, hogy amit akkor «mai színpadi irány»-nak neveztek, az az irodalom «maiság»-ával teljes összhangban forradalmárkodott. A rendező - akár irodalmi őszinte ihletés, akár irodalmi túlbúzgó sznobizmus hajtotta - önmagát kívánta az írónak kiszolgáltatni, nem pedig megfordítva. Még a rendezés zsarnoki irányzatának első hőse, Reinhardt is erről az oldalról, Brahm iskolájából indult, s csak Proteus-hajlandósága, nyugtalan eklekticizmusa juttatta el arra a pontra, hol benne a mai színpad irányainak vezető alakjai a nagy felszabadítót tisztelhetik.

Mindazonáltal egészen kétségtelen, hogy az írói súlynak és tekintélynek azóta bekövetkezett szembeszökő meggyengüléséért semmiféle rendezői túlkapás vagy önkénykedés egyoldalúan felelősségre nem vonható. Valljuk meg, hogy a drámaírás utolsó évtizedekbeli iránytűvesztettsége maga is eléggé oka volt annak, hogy írói elgondolás és rendezői értelmezés egyensúlya fokozatosan megbomlott s hogy az írói rész tisztelete egyre jobban hitelét vesztette. Mennél sűrűbben tapodtak egymás sarkába a zajos és egyedül-üdvözítő irodalmi irányok, az únos-úntig ismert s azóta jórészt levitézlett különféle izmusok, annál kevesebb művészi s főleg drámai anyag jutott a színpad urainak rendelkezésére. Ezeket az irányokat irodalomban is, színpadon is divat volt kezdetnek és indulásnak üdvözölni, - ma már rendre kiderült felőlük, hogy nem az újnak csirái voltak, sokkal inkább magának a régi naturalizmusnak bomlástermékei. Színháztörténetünkben egész kis fejezet állítható össze a rövidéletű kísérleti színpadok meg-megújuló nekigyürkőzéseiről. Ezek egytől-egyig magukban hordták a végzetüket: olyan irányok szolgálatába szegődtek, melyek már eleve úgyszólván csak szűk baráti körök szórakozásául kínálkoztak. Valamennyi mindjárt megnyíltakor kijátszotta az ütőkártyáját, egy-egy divatáramlattól felszínre vetett külföldi írónak lehetőleg elképesztő darabját vagy annak jobb-rosszabb hazai utánzatát, s azután kimerült mind a saját szellemi készletük, mind pedig maroknyi közönségüknek újszerűre és extravagánsra szomjazó érdeklődése. Akárhány ilyen síppal-dobbal induló vállalkozásnak az lett a vége, hogy hirtelen arcélváltoztatással megalkudtak a régi konvenció felé és szokványos francia bohózatokkal próbálták magukat még egy ideig fenntartani, természetesen reménytelenül, hiszen itt meg a maradi nagy színházak jobb színvonalának vetélytársi felsőbbsége gázolta le őket. Hogy mindamellett színházi életünkben az élesztőnek üdvös rendeltetését is bizonyos fokig betöltötték, azt még így sem volna illő letagadnunk.

A rendező régi fogalmának külföldi átértékelése is jórészt ezeken a parányi réseken át szüremkedett be mihozzánk. Az újító ötletekben és elvi megalapozásokban kifogyhatatlan német szellem e tekintetben szinte tabula rasá-t csinált, s minthogy a háború után a németség a politikai, világnézeti válságoknak is valósággal kényre-kedvre ki volt szolgáltatva, a színpadot is a technikai és szellemi lázadók sámsoni erőmutatványai rázkódtatták meg évszázados alapjaiban. Rendezőről itt már egyre kevésbé esett szó, annál sűrűbben színpadművészről. Ez az átkeresztelt nevű diktátor pedig nem az irodalom szellemében gyakorolta a parancsuralmat, sokkal inkább a gépek mechanikai hatáslehetőségeire támaszkodva. Ugyanakkor, amikor a film - a maga technikai fölényéről akárhányszor értetlenül lemondva - lelki válságok és drámák erőltetésével fulladt az olcsó irodalmiaskodás ponyvaáradatába: a színház nyakló nélkül behódolt a filmhatások színpadi értékesítésének. A mai színpadnak kétségtelenül ez az az iránya, melytől a szemnek és fülnek napról-napra újabb és bódítóbb káprázatai várhatók, de amelybe az író szavának, minden egészséges színházi kultúra alapjának becsülete és tekintélye menthetetlenül belepusztul. Az Ervin Piscatorok - egyébként a világnézeti, bolsevista eszmeáramlatoknak is buzgó apostolai - azzal robbantak be a színház világába, hogy dinamikus és motorizált színpadukkal sikerül megfogniuk a kor lelkét, de apostoloskodásuk rövid időszaka alatt is kiderült, hogy ezen az úton akármiféle léleknek csak melléje lehet fogni. A színpadművész a színpadra, mint önerejű hatásforrásra nyilván sohasem számíthat, a gépek imádata valamennyi érzékünket megajándékozhatja a legvadabb és legvisszhangosabb hatásokkal, hanem a lelkünket egy szikrányi benső élménnyel táplálni vagy meggazdagítani szánalmasan képtelen.

Különben a mai színpad iránykeresésében a színpadművészet ez öncélúságának elve máris jóformán a bukott eszmények közé számítható. A drámaírás - ha valahol - itt csakugyan keserves leckét vehetett abból, mit jelent és hová vezet ránézve az önkéntes jogfeladás azon a területen, ahol minden elképzelhető jognak egyedüli forrása csupán ő maga lehet; ebben a vonatkozásban még a félúton való megállás is lehetetlenség: ha a drámai mű a színpad technikai eszközeivel, külsőséges hatástényezőivel vagy napi politikai irányzatosságával oly módon lép alkuba, hogy mindezek sorában magára nézve a mellérendelt helyzetet hajlandó elvállalni, akkor már múlhatatlanul át is siklik a legsiralmasabb alárendeltségbe. Írói és színházi törekvések bárminő forradalmi megmozdulásban csakis együtt harcolhatnak a barrikádokon, mint ahogy együtt vívták meg annak idején a színpadi naturalizmusnak azóta annyira meghervadt és unalmas sablonná fakult forradalmát. Ám afféle szabadságharc, melyet a színház a maga öncélúságának elismertetéséért indít, s még hozzá úgy, hogy barrikádjait éppen maguknak a drámaíróknak legázolt teteméből akarja megépíteni, az írótársadalom rokonszenvét a maga oldalán aligha találhatja. Ahol az író drámai, lelki építményeinél a színpadművész lépcsői és létrái fontosabbá válhatnak, ott a színházi kritika is a maga véleménynyilvánítását bízvást átutalhatja az akrobaták vagy a tűzoltók illetékességébe.

Előrelátható volt s a legközelebbi multban be is következett ennek a páratlan hevességű kilengésnek természetes ellenhatása. Ezek azok a jólismert fordulók, amikor az új felfedezés örömével eszmélünk rá a legősibb tényekre és igazságokra. Kosztolányi Dezső írta egyszer, hogy miután a lirikusok a holdat ezüst sajkától részeg asszonyig már mindennek elkeresztelték, jött egy költő, aki lázadónak és újítónak számított pusztán azzal, hogy a holdat megint egyszerűen - holdnak merészelte nevezni. Valami hasonló esett meg a mai színpad irányváltozásai közben is: kiadták a jelszót, hogy visza kell térni a drámához! Német gyártási jeggyel került forgalomba ez a nagy felfedezés is, mint ahogy általában Kolumbus tojásának újabb meg újabb felállítása rendszerint teuton talajon történik meg. A színpadból kell kiindulni - hangzik az új evangélium -, csakhogy abból a színpadból, mely az írott mű eszmei kifejezésére rendeltetett. Nem az expresszionizmus formanyelvéről van szó, nem is szimbolikus hatáselemek bekapcsolásáról, hanem stilizálásról, mégpedig nem díszítő célzatból, hanem a lényeg megragadása kedvéért. Ebből következik, hogy a valóban mai színpadművész többé nem a hangulatot hajszolja, ahogy azt - a legváltozatosabb utakon és módokon - Reinhardt kergette, hanem a gondolatot akarja kibányászni s a legillőbb foglalatban kirakatba helyezni. Ez a kifejezés - minthogy eszmei és lényegi - felülemelkedik a puszta realizmuson, noha ez a rendezői felfogás alapjában maga is realizálás, amint azt a megjelölésére forgalombahozott elnevezések: a «neorealizmus» meg a «neue Sachlichkeit» világosan meg is vallják. Realizálás ez, bár nem az úgynevezett «élet» értelmében, hanem a darab stílusának szolgálatában. A színpadművész végre ismét nem a gépek dinamikus játéka, hanem a mű szelleme felé fordul, s amiről oly sokáig hallani sem akart: újra vállalja az interpretálás kötelezettségét. Hajlandó megint arra az álláspontra helyezkedni - s mindenekfölött ez az a bizonyos «forradalmian ősi» álláspont -, hogy a színház: írók műveinek bemutatására rendelt intézmény. A rendező, ki sokáig önérzetesen verte a mellét, hogy a színpadon legelsősorban önmagát játssza, most már nem zárkózik el az elől, hogy ehelyett mégis csak inkább a darabot illik játszania.

A berlini Leopold Jessner s az utóbbi évek során igen népessé lett tábora mindezeknek az elveknek meghirdetésével büszkén mutat rá a megtalált helyes útra. Az erre-arra kanyargó forradalmi irányok lezajlása vagy legalább elcsendesedése után - melyeknek hasznavehető vívmányai közül semmit el nem ejtettek, - az új tárgyiasságnak e bajnokai a maguk tudatossá vált szerepét és küldetését főleg abban jelölik meg, hogy ezen az úton sikerülni fog a színpadi forradalmakat mintegy klasszicizálniok.

Ez a felfogás és ez a célkitűzés csakugyan azzal biztathat, hogy a megingott egyensúly valahára megint helyrebillen s a színház világa a conquistadorok sanyargatásai alól a békés, összhangzó és vállvetett munka embereinek termőterületévé szabadulhat fel. Aggályos egyelőre ebben a tekintetben csak az, hogy az új, világmegváltó programm - mely pedig az írott mű tiszteletét elvül hirdeti - a stilizálásnak ezt a gondolatát még mindig elég rugalmasan fogja fel s a gyakorlatban elég önkényesen kezeli. A korszerűsítés gondolatának veszedelmes örökségét habozás nélkül átvette s ezzel a színpadi értelmezésnek s annak keretében a napi és divatszempontok kultuszának gyanútkeltően tág lehetőséget biztosított. Amikor kimondja, hogy az írót egyénien kell értelmezni s hogy a mai színpad rendezőművésze ne magát a drámát, hanem a drámáról való tulajdon vízióját valósítsa meg a deszkákon, akkor az íróra nézve a külső beavatkozásnak minden kockázatát továbbra is fenntartja. Az úgynevezett lényegnek megkeresése a rendező részéről a jó- vagy rosszhiszemű tévedéseknek, szinte kifogyhatatlan sorát megengedi, s ha korunk rendezője arra hivatkozik, hogy ezt a lényeget mindig a korszerűben, a mai ember ízléséhez és hajlandóságához szólóban keresi, akkor annál inkább. Nem szeretnénk félreértetni, azért sietünk nyomatékosan hangsúlyozni, hogy egyáltalán nem az úgynevezett színpadi újrafogalmazások ellen beszélünk. Bölcsen tudjuk, hogy az irodalmi mult klasszikusaira minden kor csak a maga lelkével felelhet s a színpadnak nemcsak joga, hanem kötelessége is, hogy ezt a saját eszközeivel elősegítse. Ez igenis stilizálást kíván, hiszen a dráma régi nagy alkotásainak egykorú, «hiteles» stílusát legtöbbször amúgy sem volnánk már képesek rekonstruálni, s még ha azok volnánk is, ez azt jelentené, hogy a színház mai technikai berendezettségének, nemkülönben a színjátszás évszázados lelki vívmányainak halomradöntésével akarnánk a homályba merült multaknak értelem nélkül való tiszteletéhez visszakanyarodni. Csakhogy - még Jessnerék is - ezt a korunk nyelvére való lefordítást olcsón napiérdekű, valósággal piaci árfolyamú ízeknek, színeknek és allúzióknak beiktatásával vélik megoldhatónak. Hamletet már Reinhardt is zakkóba bujtatta, váltig fogadkozván, hogy a dán királyfi költői mélabúja csak akkor fog a mi korunk füléhez igazán útat találni, ha a gyűrött ruhájú Moissit minden pillanatban hajlandók leszünk - mondjuk - a Kísértetek Ostwaldjával összetéveszteni. A jóízlésű kritika nem kért ebből a Shakespearet állítólag korunkhoz közelebb hozó jótékonykodásból, melynél reménytelenebb szakadékot költő és néző közé rendező még aligha ásott. A sznobizmus azonban kapott rajta s fölényesen utalt Corneille-re, Racine-ra, akiknek görög és római hősei rizsporos parókával ágáltak a színpadon. Csakhogy - és itt van az ég és föld különbség - a francia klasszikusok önmaguk öltöztették alakjaikat selyembe s nyomták fejükbe az Allonge-parókát, nem pedig évszázadokkal későbbi rendezőik! Kosztüm és szöveg náluk ennélfogva ellentmondásba sem kerülhetett, nem úgy, mint Reinhard Hamlet-hamisítványában, ahol meg nem foghattam, hogy a helsingőri vártán miért nem akad egy rongyos telefonkészülék, melynek segítségével Hamletet autón vagy motoroskerékpáron a Szellem újabb megjelenéséig kényelmesen oda lehetett volna teremteni.

A legújabb berlini stilizáló felfogás nem ilyen értelemben akar korszerűsíteni, ehelyett bizonyos napjainkbeli analógiák diszkrét becsempészésével keresi azokat a bizonyos «Zeitstück»-hatásokat, melyeket a színházak tájékán újabban divatba jött a bálványokat megillető tisztelettel övezni. Jessnerék Hamletjében Claudius dán királynak a Shakespearetől rárótt kapaszkodáson kívül még az is becsvágya, hogy a gyanútlan nézőt lépten-nyomon a bolgár cárra emlékeztesse, Laertes pedig a balkáni palotaforradalmárokhoz való hasonlósággal kíván magának fokozottabb érdeklődést biztosítani. Macbeth-re nézve sem vagyok biztos afelől, hogy korunk rendezője valóban a shakespearei lényeg körül keresgél-e akkor, amidőn a nyílt bizalmú és galambszívű öreg Duncan királyt ügyefogyott és ellenszenves «trotli»-nak játszatja, csak azért, mert a demokrata németek önérzete, akik csak nemrég kergették el maguk uralkodóját, a jelen pillanatban a világ valamennyi élő és holt monarcháját legszívesebben ilyen beállításban élvezi.

Íme, a «stilizált történelmi realizmus» elvének bő köpönyege alá mi minden el nem fér! A mai színpadnak az az iránya is, mely végre megint az író hangsúlyozását hirdeti, mennyire hajlamos rá, hogy az írón át egészen egyebeket hangsúlyozzon! Az annyira sürgetett lényeg-nek szolgálata körül alighanem ma is van még némi baj, s lesz is, valameddig a rendezőtől azt várjuk, hogy ne a művet, hanem az arról való vízióját realizálja. A víziók birodalma kimeríthetetlen, különösen ha politikai és világnézeti vonatkozásban is sarkig kitárjuk a kaput előttük.

A mai színpad irányai körül valamelyes tisztulási folyamat - ha nem is annyira új és ígérettel teli horizontok felé, mint inkább némi egészséges helyrezökkenés formájában - máris lezajlott, noha nem abban a mértékben, hogy a jövőbeli elhelyezkedéshez egyelőre akárcsak biztos alapokat is láthatnánk. Meggyőződésem, hogy a gyökeres megújhodás - ha valahonnan - megint csak a drámaírás felől várható. Hogy a mi korunk ne lenne tele nagy lelki feszültségekkel, aligha valószínű; s az sem, hogy ezek egy-két valódi költőnek nyelvét újra meg ne oldhassák. Ilyen gondolatokkal maguk az írók is egyre sűrűbben és egyre érezhetőbb türelmetlenséggel vívódnak, s közülük az a nemes tehetségű francia, aki teljesen a szó, a művészi hűség és a legjobb értelemben vett irodalmiság mellé szegődött, Jean Giraudoux, nemrégiben kereken annak a gyanújának adott kifejezést, hogy Párizsnak nincs többé helyes fogalma és ítélete arról, hogy mi a dráma és mi a színház. A lazaságok és pongyolaságok mai áradatából, attól az írói felfogástól, mely a színház technikai szolgáltatásait mintegy eleve munkatársi minőségben veszi számításba, szerinte csak egy irányban lehet menekvés: afelé a színpadi alkotás felé, amely teljességében ugyan csak írónak és színháznak kollektív együttműködése útján bontakozhatik ki, de amely ettől függetlenül már az író részéről is igazán és becsületesen meg van írva. A zsinórpadlásnak, akusztikai hatásoknak és fénytechnikának titkait csakugyan a színház emberei értik jobban, ezzel szemben ami az emberlelkek mélyében szunnyad mint igazság, az viszont az író titka, annak megszólaltatása, formábaöntése, sugallatos erejű felmutatása az ő mestersége és művészete. Ennek befogadására a közönséget ismét rákapatni bizonyára nem lesz könnyű feladat, különösen nem félműveltek ásítozásán erőtvenni, mert a nagyközönségben - Giraudoux hite szerint - ma is van elég áhítat s az igazi írói megnyilatkozás iránt ma sem hiányzik belőle a tisztelet és megilletődés.

Az írók társadalmában, az írói lélekben ezeknek a mai színpadi viszonyok és irányok közt merőben újnak tetsző, de alapjában tisztára klasszikus követelményeknek hangoztatása fenntartás nélküli együttérzésre számíthat. Hiszen mi egyébről van itt szó, mint az írói stílus rehabilitálásáról, melynek Giraudoux szerint nagyonis elérkezett az ideje. Ha ez megtörténik, akkor a mai színpadnak egyelőre egy kissé légüres térben «stilizálgató» iránya ismét valódi írói stílus átvételére és odaadó szolgálatára fog fordulni. Hevesi Sándor - legkiválóbb színházi embereink egyike - már néhány éve megállapította: «A színpadi rendezés történetének utolsó húsz esztendeje a színpadi nyelv és beszéd művészetének hanyatlását jelenti». Talán éppen ez lesz az a pont, melyben az író szavának otthonául szánt színház újra az előbb némán, most már hangosan dadogó filmművészet fölé magasodhatik. Ezzel nem új hódításra vágyunk, csak az elvesztett pátrimonium visszaszerzésére.