Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 6. szám · / · Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.

Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.
3. közlemény(Magyar művészet III.)
3.

Kezdő stádiumnak, mint a Cézanne-é, még nem kell az elvi kérdéseket elintéznie, elég megtalálnia és megindítania őket, a rákövetkezőnek már igen. Nem hiába volt Polykletos teoretikus, meg a quattrocento művészei ugyancsak. Az első stádiumban még így is lehet minden, meg úgy is, a másodiknak feladata meghatározni, milyennek kell lennie. Mielőtt az új kompozíció problémáját meg lehetne oldani, számolni kell lehetőségeivel. Ez elméleti feladat, ha még annyira nem foglalják szavakba, még annyira némán intéződik el a festő és vászna között. A mostani stádium olyan, melyben az elvi kérdések eldöntése történelmi szükséggé vált. Ebben nyilvánul meg helyzete az előzőhöz s a majd elkövetkezőhöz: s vele a nagy történelmi és erkölcsi felelősség, mely mindig azokra hárul, kiknek a döntés feladata osztályul jutott.

E feladat megfelelő méltánylása és megoldási lehetőségeit illető föltevéseink igazolása kedvéért ki kellene fejtenünk a kompozíció teljes elméletét. Tisztán elméleti kérdések tárgyalása azonban nagyon túlhaladná e tanulmány célját és keretét. Egyelőre be kell érnünk néhány általánossággal, amennyi szűkösen elegendő a képírás jelen állapotának megvilágítására. (Alkalomadtán külön munkát kell szentelnünk a részletes elméletnek.)

Minden kompozíció célja az önkény kiküszöbölése és bizonyos szükségszerűség megállapítása. A szükségszerűség azt jelenti, hogy a képen vagy szobron minden csakis abban a formában lehetséges, amelyben van, egyik rész oly szorosan függ össze a másikkal és függ a másiktól, hogy legcsekélyebb megváltoztatása valamennyi többi résznek megváltoztatását vonja maga után. A kompozíció analogonja az organizmus, de törvényei mások és szigorúbbak, mint a természeti organizmusé: mert míg az utóbbiban csak az egymással közvetlenül összefüggő részek összefüggése válik nyilvánvalóvá a szemlélet számára (a kézé a karral, a karé a vállal stb.) s az egészből a célszerűség ideálja sugárzik, addig a kompozícióban a legtávolabb eső részek egymáshoz való viszonya és puszta helyzete (pl. a láb helyzetétől függ a fejé és viszont stb.) döntő jelentőségű, a helyzet fogalma határozza meg az egyes részek organikus hangsúlyozottságának fokát, nem pedig viszont, úgy hogy a helyzet megkövetelheti alkalomadtán az egyes részek organikus-naturalisztikus igazságának feláldozását, az egészből pedig nem a célszerűség, hanem a természetben azonmód soha föl nem lelhető összefüggés logikája sugárzik, melynek formai kifejezése az egyensúly és megállapodottság, véglegesség és lezártság. Valódi analogonja tehát a logikai vagy matematikai tétel, melyben bizonyos praemissákból csak bizonyos konklúzió következhetik.

A kompozíció alapját tevő szükségszerűség kétféle: a priori és a posteriori.

Az első nem vezethető le teljesen a motívumból vagy témából, melytől nagymértékben független. Absztrakt módon fejezhető ki: a lábak ilyen helyzetének a karok ilyen helyzete, a törzs ilyen helyzetének a fej ilyen helyzete felel meg, tekintet nélkül arra, férfi-e vagy nő, fiatal-e vagy öreg stb. az ábrázolt alak. Ez az elv hatja át a görög szobrászatot és festészetet. Ez az elv mindenütt ugyanaz: atlétákon vagy milói Vénuszon, egyes alakon vagy csoporton, monumentális szobron vagy kis bronzon, freskón vagy vázán. Ezért egy szobor-töredékből, pl. talapzatból, melyen csak két láb nyoma látszik, vagy puszta törzsből, végtagok és fej nélkül, rekonstruálható az egész szobor vagy legalább is formai alapgondolata. Ez az elv hatja át a reneszánsz kompozícióit is, Leonardóét, Michelangelóét, Raffaellét. Az Úrvacsorán vagy a Parnaso-n minden momentumnak megvan a maga kontrasztja, tekintet nélkül: szükségessé teszi-e nem-e maga a téma éppen azt a kontrasztot, vagy épp abban alakban.

Az a posteriori szükségszerűség levezethető a motívumból és témából (nem vezethető le a qualitas, az illető korban gyökerező és az egyéni tulajdonságok - de ezek most nem fontosak.) Absztrakt módon nem fejezhető ki: nem ismer el olyan princípiumot, amely mindenütt egyformán érvényesüljön. Valahány motívum, annyi komponálásmód. Hogy az előbbi példánál maradjunk: az atlétánál az egyes tagok elhelyezése nem lehet ugyanolyan, mint a nőnél, a fiatalnál olyan, mint az öregnél stb. A hangsúly nem arra esik, ami minden motívumban közös vagy közössé tehető, hanem arra, ami különböző. A művész nem bizonyos egyensúly fogalmából indul ki, mely mindenütt egyformán érvényes, hanem magából a motívumból s azt olyan végső formára juttatja, mely éppen e speciális motívummal közlendő mondanivalóit a legtisztábban, leghatározottabban, művészi látás- és érzés módjához leghívebben fejezi ki. Rembrandt «Hűtlen szolgáján» vagy «Emmausi ifjain» érezzük, hogy mindennek úgy kell lennie, amint van, de ezt az érzésünket nem tudjuk absztrakt módon kifejezhető sémával igazolni. A kép elmond a motívumról mindent, amit el kell mondania, de ahogy elmondja, csak ebben az egyetlen esetben érvényes. Szerkezete felolvad a motívumban, nem választható el tőle. A kontrasztok nem önmagukért vannak, hanem csak amily mértékben a motívumból következnek. Leonardo Úrvacsora képének egyik feléből szükségképp következik a másik fele, Rembrandt képén nem. Amit Rembrandtról, ugyanazt mondhatjuk pl. Delacroix-ról, Millet-ről, Maillol-ról stb.

Az a priori kompozíció szükségszerűsége tehát transcendens, az a posteriorié immanens. Az első, ha már a logikai következtéshez hasonlítottuk, inkább a deduktív, a második inkább az induktív, az első inkább a kategorikus, a második inkább a hipotetikus következtetés módját követi. Az elsőben az egyensúly absztrakt fogalma determinálja a konkrét mozgást és a mozgás az alakot, a másodikban az alak determinálja a mozgást, melytől az egyensúly nem absztrahálható. Az első kanonikus, a második a-kanonikus. Az első dialektikus, a második empirikus. Az első abszolút, a második relatív. Az elsőben a szükségszerűség és szabadság, a másodikban a szabadon-adottság és szükségszerűség korrelációja uralkodik. Az első az absztrakt princípiummal, a második az adekvát formálással kerüli el az önkényt. Az elsőnek szükségszerűsége és szabadsága az ideáé, a másodiké a jelenségé. De a tekintetben mind a kettő abszolút és ideális, hogy mind a kettő az emberi szellem egy-egy örök diszpozíciójának felel meg, mind a kettő magából az emberi szellem magánvaló struktúrájából következik, attól függetlenül, vajon a történelmi fejlődés egyaránt érvényt szerez-e nekik minden időben, s ezért mind a kettő ugyanazon időben lehetséges. Viszont, ha történelmi megvalósulásuk sorrendjét tekintjük, azt látjuk, hogy a fejlődés menete az a priori komponálás elvétől az a posteriori felé vezet vagy legalább is vezetett eddig: a görögöknél az első csaknem föltétlenül uralkodik, a reneszánszban megosztja hatalmát a másikkal, hogy aztán mindinkább háttérbe szoruljon, sőt egy-két kísérletet leszámítva, egészen eltűnjön. Az elsőnek végső dekadenciája az akadémia, a másodiké a stílustalan individualizmus és naturalizmus.

A modern művészet, mikor a kompozíció általános problémája felé fordult, a következő örökséget találta a jelenben: az akadémiát, s benne az a priori kompozíció módszerét egészen iskolássá, külsőségessé és fejlődésre képtelenné fajulva, a naturalizmust melyben az a posteriori komponálás módja elérte a végső momentaneitást és Cézanne-t, a maga különböző új latens lehetőségeivel. Az elsőnek egészen hátat kell fordítania, a másodikat felhasználnia, de meghaladnia, a harmadiknak lehetőségeit kifejlesztenie.

Ámde mielőtt elindulna, tudnia kell, hova akar menni és mit érhet el választott útján - még ha esetleg egész más eredményhez jut is el, mint amire számított. A művészet nem mindig jut el éppen oda, amerre a kezdet mutatni látszott - de minden irányvállalásban szükség van céltudatosságra és szándékosságra.

A régi, a priori kompozícióra, ill. egyenértékűjére törekszik? Akkor tudnia kell, - még ha e tudása utólag tévedésnek bizonyul is - vajon a választott úton érhet-e el újat, mert a modern művészet programjának ez a «föltétlen új» egyik legtöbbet hangoztatott jelszava és leghevesebb kívánsága. Kérdés, vajon a régi művészet nem merített-e ki ezen komponálás-mód irányában fekvő minden lehetőséget? A kombinációk száma határolt: mind az egyes alakon, tagjainak természet-adta meghatározottságában, mind az alakok csoportjain csak bizonyos számú kontraszt és egyensúly állapítható meg, legalább is típusként. A közbenső lehetőségek, az ezer meg ezer árnyalat átugorható, hiszen itt valami abszolút újat hangoztatnak. A kontrasztok és egyensúlyok megállapíthatók jó eleve és örökre, anélkül, hogy a fejlődés vagy a zseni föllépésének eshetőségével - meglepetésekkel - számot kellene vetni. Abszolút újat teremtő forradalmi hivatás akkor jutott a zseninek, mikor Görögországban a látens állapot homályából az aktus világosságába emelte ki a kontraszt és egyensúly elvét s mikor a reneszánsz idején újra megtalálta, amint azonban ez az elv föllép, egyszerre föllép vele valamennyi lehetősége is és az időben végbemenő történelmi folyamatnak épp az a feladata, hogy az ideálisan már meglévő lehetőségeket sorjában meg is valósítsa. De mást nem adhat hozzá, mint ami eredetileg benne van s ezen sem idő, sem zseni nem változtathat, épp oly kevéssé, mint valami logikai vagy matematikai igazságon. A kontraszt és egyensúly fogalmából egyszer s mindenkorra levezethető variálásának minden lehetősége, a művészettörténeti vizsgálatnak kell megállapítania, hogy közülük melyiket valósította meg a múlt és melyik várhatja a jövőtől megvalósulását.

Nos hát, olyan abszolút új, mint a görögöknél a frontalitás megtörése, majd a belőle következő kontraposzt kanonizálása Polykletossal, lehető-e még egyszer a szóban lévő kompozíció terén? Erre feleletet csak az a priori kompozíció rendszeres vizsgálata s az eddigi fejlődéssel való összemérése adhatna. E gondolatnak szinte matematikai evidenciája, úgy látszik, még nem merült föl a művészek körében. Mozgalmuk a naturalizmussal szemben szükségesnek érzett reakció vágyából eredt s a régi művészetre, a nagy stílusokra vetett pillantásukból. Részben szubjektív eredetű tehát, részben a mai művészet eredményeit a régiéhez mérő objektív egybevetésből fakad. A naturalizmus útján már nem lehet továbbmenni, meg a naturalizmus amúgy is széjjeltépte a művészetek egymáshoz való termékeny vonatkozását (pl. az architektúrához), lehetetlenné tette a monumentális szobrászatot és monumentális képírást - valaminek jönni kell hát, ami a művészetnek a régihez méltó hivatását és jelentőségét visszaállítsa. A művészek «keresnek», de mintha e keresésből a szándékon túl hiányoznék annak tudatossága, hogy mit is keresnek, mintha keresés közben remélnének rábukkanni.

A törekvések még korántsem alakultak ki tisztán és egyöntetűen. Még nem tudni, melyik kompozíció irányában való kísérletezések javára billen a mérleg. Még nem tisztázódott, vajon a motívumból, a természeti jelenségből kell-e valahogy a posteriori módon kipattannia az új komponálás elvének, vagy ez az elv már megvan valahol, csak alkalmazni kell.

Pedig ez utóbbi föltevésre valló irányzatnak egyik hajtása, Cézanne-ból kiindulva, már eljutott addig az absztrakcióig, amelyen nincs tovább. Cézanne kijelentésére épült: tout dans la nature se modčle selon le sphčre, le cône et le cylindre. A régi kompozíciónak matematikai szükségszerűségét itt maguknak a geometriai formáknak alkalmazása váltja föl. De míg a régi kompozíciónak, ha egyetlen pillanatban már összes lehetőségei együtt vannak is, megvalósításukhoz mégis évszázadokra van szüksége, addig emez új kompozíció lehetőségei az elv megszületésével egyszerre mind meg is valósulhatnak, mind egyszerre kimeríthetők. Fejlődésről itt szó sem lehet - geometriai formáknak nincsen fejlődésük. Itt csak valami kész dolog alkalmazásáról lehet szó a naturalisztikus elem kizárásával egyenes arányban. E kizárás fokának azonban nincs és nem lehet semmilyen elvi mértéke s így nyitva áll az út az önkény számára, mely csakugyan ajtóstul ront a házba: kompozíció helyett komplikálás. A naturalisztikus elem teljes kirekesztése csakúgy az önkényhez vezet, mint teljes uralomra jutása. Ha pedig mindössze a naturalisztikus formáknak bizonyos geometrikus egyszerűsítése és szintézise a cél, akkor ott vagyunk Cézanne álláspontjánál, aki ezt a szintézist gyakorlati, mondhatni pedagógiai módszerként alkalmazta, anélkül, hogy magának a kompozíciónak elvi alapjává akarta volna tenni, ami lehetetlen. A fent idézett kijelentés folytatólag így hangzik: il faut d'apprendre peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra. S ezen a második részen van a hangsúly. Azért nevezte Cézanne a képeit egyszerűen «mes études»-nek. (Nem kell összetéveszteni ezt a geometrizmust a régieknek pl. háromszögbe való komponálásával - lásd Leonardót -, amit Cézanne is gyakorolt.)

Ami viszont a másik irányzatot illeti, nem rekeszti ugyan ki a naturalizmust mint az előző, de felül sem múlja. Külsőségeiben igen, lényegében nem. A régi kompozíció megbonthatatlan összefüggést teremt az egyes részek között s azt egymáshoz való helyzetükkel fejezi ki: a részek távolról mintegy mutatnak, utalnak egymásra s ez az utalás - képzeleti, láthatatlan összekötő vonalak alakjában - maga is tényezője a kompozíciónak. A modern kompozíció a részeknek emez egymásra utalását nemcsak hangsúlyozza, hanem materializálja is: ha ugyanazon alakon a kar és a láb, két alak között a váll és a csípő stb. egymásra utalását akarja kifejezni, akkor e részeket megnyújtja, úgy, hogy egymáshoz érnek - nem törődve a naturalisztikus-organikus hűséggel, ami ellen a komponálás elve szempontjából nem lehetne kifogást tenni - s a kép anyaga egyetlen modulált masszává válik. Alapjában véve tehát ez a régi kompozíció princípiuma, csakhogy valami igen primitív és szájba rágó, nyers formában. Mintha a képzeleti összefüggések föl nem ismerésétől félne a művész s ezért mindjárt kézzelfoghatóvá is teszi az összefüggést, vagy vonalat húz, mely az összefüggést jelzi. Innen ama vonalak az új képeken, melyeknek látszólag semmi értelmük. De annyira van értelmük, hogy már nincs is. Túlontúl józan, sőt iskolás az értelmük, maguk pedig fölöslegesek. Mert vagy van összefüggés a kép részei között, vagy nincs: ha van, legföljebb megismételni lehet ily materiálisan - az ismétlésnek pedig nincs szükségszerű határa s ezért önkényhez vezet, ha meg nincs összefüggés, minden külső jelzése csak külsőség marad s hiábavaló. Ez a stádium csak a naturalizmusra támadt ellenhatás természetéből érthető. A naturalizmus annyira megszüntette a részek egymásra utaló képzeleti összefüggését, hogy hangsúlyozásának el kellett mennie a másik végletekig. A káosz stádiuma ez, melyben régi és új elvek nyersen kerülnek egymás mellé, mindenik a végletig hajtva, mindenik önmagát affirmálva. A naturalisztikus princípium koránt sincs fölülmúlva benne. Az egyes részek keresik a szoros összefüggést egymással és mintegy megvalósítják a Cézanne képein élő vágyódást, de magának az egyes alaknak helyzete (hogy mért éppen olyan) vagy az egyes alakok egymáshoz való viszonya híjával van a belső szükségszerűségnek. Amiből a festő kiindul, az a természeti motívum, de azonmód véve, ahogy a naturalista is veszi, helyzetén és a részek egymáshoz való viszonyán tulajdonképpen nem változtat, mikor a természetből átemeli a kép világába, hanem abban a helyzetben, amelyben találta, igyekszik a részeket a fönt jelzett módszer szerint egymással összefüggésbe kapcsolni. A kép gerince tehát lényegében ugyanaz, mint a naturalistánál, de tagjai olyan módon gyötrődnek egymás felé, mely naturalizmus-ellenes. Ez a belső ellentmondás különösen az arcképeken látszik. Hogy magának az alaknak helyzete döntő jelentőségű az egész portré sorsára, sőt, hogy az a helyzet maga a kompozíció (lásd: reneszánsz arcképeket) - ez a meggondolás alig merül föl a szóban lévő irány kísérletezői között. Az ábrázolt alak helyzete véletlenszerű, a szükségszerűséget a részletek átformálásával igyekszik belevinni a festő. De hogy e szükségszerűség milyen mértékben rekessze ki a helyzet véletlenszerűségét, arra éppúgy nincs és nem lehet semmilyen elvi mérték, mint a másik irányzatnál a geometriai formák naturalisztikus anyagra való alkalmazása esetében. Itt is az önkénynek jut a döntő szerep. Eltérései ellenére is mindkét irányzat kirívóan ugyanazon kor, egyazon szellem szülötte.

Míg a modern művészet alapjában és elvi érvénnyel fölül nem múlta a naturalizmus és az önkény stádiumát, addig eldöntetlen marad a kérdés, hogy melyik kompozíciónak folytatása lesz. Annak-e, mely a kontraszt és az egyensúly absztrakt elvére épül vagy annak, melyről azt mondtuk, hogy fölváltotta a görög- és reneszánszkorit? S ez utóbbi esetben: mindössze csak a legutolsó, zsákutcába jutott naturalista és impresszionista fázison akar-e átugrani, hogy valamelyik megelőző, folytatásra még alkalmas fázishoz csatlakozzék? Vajon a második kompozíció típusnak szigorúbb, törvényszerűbb alapokra fektetését tervezi-e s ami túlzott megkötöttség az a priori kompozícióra emlékeztet benne, tulajdonképpen az a posteriorinak ügyét szolgálja? De lehet-e egyáltalán ezt a komponálásmódot ilyen értelemben törvényszerűvé tenni? Itt épp olyan elvi s még el nem döntött, sőt föl nem vetett kérdés merül föl, mint az előző, az apriorikus komponálásmódnál.

A hagyomány egymagában nem adhat választ e kérdésre, mint a másikra sem. A hagyományból minden egyformán kiolvasható. Amikor a modern művészet a hagyományokhoz való kapcsolatát, a történelmi összefüggés helyreállítását s a fejlődés lehetőségét keresi, akkor olyasmire ébred, ami az előző fázishoz képest óriási fölényt biztosít ugyan számára - de a hagyományhoz csak az elvi alap tisztázásával kapcsolódhat eredményesen. Ami, mint a múlt, elvekre épült, csak elvek alapján folytatható. E nélkül csak. un. «visszatérésekre» kerülhet a sor: archaikusokhoz, primitívekhez, Raffaelhez, Grecóhoz, akárkihez. És a naturalisztikus helyett megint csak belül kerül az individuális önkény.