Nyugat · / · 1917 · / · 1917. 23. szám · / · Hevesi Sándor: W. Amadeus Mozart

Hevesi Sándor: W. Amadeus Mozart
II.

Mozart az utolsó nagy, optimista zeneszerző (szándékosan mondom, hogy nem zeneköltő, mert Beethoven, Schumann és Schubert már azok voltak) s ugyanilyen értelemben, - tudniillik az abszolút zene értelmében: az utolsó nagy klasszikus zeneszerző.

Hogy Mozartot és Beethovent, mint klasszikus és abszolút zenészeket sokszor ma is még összelátják és összeérzik: ez közönséges optikai csalódás vagy közönséges kritikai felületesség. Beethovent Mozarttól és az abszolút zenétől egy fél világ választja el. Beethoven a maga polgári függetlenségében és hontalanságában s a lelke legmélyén romantikus volt, magányos ember és magányos szerető; titán, aki saját magával és a világgal állandóan viaskodott, s akinek páratlan és sajátos helyzetét éppen az állapítja meg, hogy benne az abszolút zene minden ellenségével küszködik: programmal, irodalommal, romanticizmussal és pesszimizmussal, de még mindig fölülmarad. (Az optikai csalódást ez a fölülmaradás okozza.) Beethoven az egész tizenkilencedik századon keresztül jóval közelebb is állott hozzánk, mint Mozart, mert meghasonlottságát, magányosságát és küzdelmét egészen a magunkénak éreztük. Mozartot ellenben messzibbre sodorta tőlünk - hiába, meg kell állapodnom e sokszorosan elcsépelt és rosszhírű szónál: - teljes és töretlen optimizmusa.

Optimizmus és pesszimizmus itt nem az elmés, laikus fölfogás szerint értendő, hogy optimista az, aki meg van elégedve a világgal, csak éppen önmagával nem, míg ellenben a pesszimista éppen csak önmagával van megelégedve, a világgal pedig szörnyen elégedetlen. Ilyen vegyileg tiszta optimizmus és pesszimizmus nincs a valóságban. A teljes lelki egyensúly és belső egészség akkor áll elő, ha optimizmus és pesszimizmus teljes erővel sakkban tartják és kiegyenlítik egymást, és Szokrátész csudálatos megsejtése, hogy a tragédiát és vígjátékot ugyanegy embernek kellene írnia (ami Hamlet és Falstaff megteremtőjében realizálódott) - erre az univerzális egyensúlyra utal. A kérdés oly végtelen paradox, hogy vannak pesszimista vígjátékaink, mint «A képzelt beteg» (comédie noire-nak nevezi Donnay), ahol a második feleség kapzsisága és gonoszsága egy egész családot majdnem katasztrófába dönt és optimista tragédiák, mint «Romeó és Júlia», ahol a sírboltban bíborszínű rózsák égnek és a halottnak hitt menyasszony koporsója mellett a szerelem diadalmas himnusza harsog.

Optimizmus és pesszimizmus csakis, mint elindulás értendő. Az optimista szemében az öröm örökkévaló s a szenvedés csak - próba. A pesszimista szemében a szenvedés örökkévaló s az öröm csak - epizód. Az optimistának ennélfogva krízisei vannak, a pesszimistának ellenben konfliktusa van s az egész hangsúly ide helyezendő. Az optimista állapota a világgal szemben akut, a pesszimistáé krónikus, vagyis az optimista érzésében, minthogy a baj mindig akut, az élet folyton változik, míg ellenben a pesszimista előtt az élet gazdag ritmusa könnyen a sors egyhangú taktusverésévé halkul, mert hiszen maga az egész élet nem egyéb egyetlen állandó krízisnél, melynek a kimenetele sohasem lehet kétséges.

Igaz, hogy a pesszimista (ez már természeti törvény) magával a pesszimizmussal szemben is alkalmazza a maga elutasító gesztusát s ilyenkor örömért sikolt és sóvárog. De az örömöt kereső ember éppen olyan szomorú alak, mint aki aranyat keres. Zolának egyik legszomorúbb regénye ezt a címet viseli: «Az élet öröme» s mikor Hedda Gabler friss szőlőlombot akar látni Ejlert Lövborg hajában s Alvingné pezsgős palackokat bontat ki Osvald kedveért: Omár Khaim és Horatius Flaccus jutnak eszünkbe, akik görcsös kézzel ragadják fel a poharat s a borban keresik azt az örömöt, amely nincs meg a szívükben. Az optimista nem keresi az örömöt, mint ahogy nem keresi a bánatot, hanem átéli mind a kettőt, ahogy jönnek, s egyiket mindig legyőzi a másikkal. Dickens két regényének van olyan címe, amely fáklyafénnyel világít rá a kérdésre. «Old Curiosity Shop» az egyik s «Great Expectations» a másik. Az élet ódon ritkaságok boltja s ezért van tele mindennap friss szenzációval, s az élet nagy várakozás, mert a nagy örömben a nagy bánattól reszketünk s a nagy bánatban a nagy örömöt várjuk. Ez az optimista költők és művészek nagy paradoxonja, Petőfi, amikor fázik és koplal Debrecenbe, jókedvű verset ír és a mézeshetek mámorában a «Szeptember végén»-t írja meg. Mozart Amadeus pedig, amikor tele pénzzel és dicsőséggel megjön Prágából, megírja a grauenhaftnak mondott G-moll szimfóniát.

Nyilvánvaló, hogy mennél akutabb az öröm, mennél akutabb a bánat, mennél erősebb a kettő összeérzése, szóval: mentől inkább érzéssé sűrűsödik bennünk az élmény és a tapasztalat, az egész probléma annál zeneibbé válik, sőt ha nagyon odafigyelünk a zene első és közvetlen megnyilatkozásaira, rögtön észre kell vennünk, hogy az instrumentális zene eredetileg nem is egyéb, mint az embernek egy nagy optimista lendülete, amellyel kitépi magát a valóságos bánatból és fájdalomból. Minden instrumentális zene ugyanis a tánccal együtt született meg, (mint ahogy az ének meg a szó is ikertestvérek a zenében), ami nemcsak annyit jelent, hogy az ember zenél azért, mert táncolni akar, hanem hogy ez a zene még nem öncél, nem önálló művészet, hanem csak az életritmus hevítésére és fokozására szolgál; arra való, hogy az öröm fölébe kerekedhessék a bánatnak. Vannak zenei műfajok, (suite, szerenád), amelyeknek egész szerkezetük félreérthetetlenül visszautal a táncra.

Az abszolút zene ott kezdődik, hogy a zene megszabadul a tánctól és ott végződik, ahol a zene új rabságot - vagy frigyet? - vállal, ahol eljegyzi magát az irodalommal és mint programzene lép elénk. Az abszolút zene már nem tánc és még nem irodalom, hanem önálló és öncélú művészet, amely olyan univerzális, mint maga a világ. A leggazdagabb és legváltozatosabb életritmust, a legszélsőbb és legvégletesebb kilengéseket, a legsötétebb rémületet és a legcsillogóbb reményt, a legédesebb kint és a legfájdalmasabb kéjt, a kárhozatot és a megváltást, a bukást és a győzelmet, éppen irreális természeténél fogva a legközvetlenebb és legszorosabb formában adhatja vissza, nemcsak függetlenül minden más művészettől, de minden más művészetnél hívebben és hatásosabban. Nem optimista többé olyan értelemben, mint a tánczene, mely örömbe és ujjongásba fojtja a bánatot és szomorúságot, s nem pesszimista olyan értelemben, mint a programzene, mely bizonyos fokig az irodalmi pesszimizmus árnyékában fejlődött. Az alapvető és ellentétes emberi érzések, küzdelmük és kibékülésük, az akut bánat leküzdése ugyanolyan akut örömmel, a legnagyobb kétségbeesés meg a legujjongóbb diadal: ez az abszolút zenei és az abszolút zenének való föladat, mely szinte matematikai kényszerűséggel kívánja meg a maga számára a három tételűséget (a középső tétel gyakran kétfelé oszlik, de ez nem jelent semmit) s ez a szonátának, végül a szimfóniának, közbül pedig a kamarazenének egész tartalma és formája, minden törvénye és lehetősége.

Hogy a forma itt is (mint a művészet egyéb területein) világnézetben gyökerezik, annak igen hathatós irodalomtörténeti bizonyítékai vannak. Az optimizmus és pesszimizmus egyensúlya soha sem volt kritikusabb, de biztosabb sem, mint a középkorban, s ez a kettősség fejeződik ki a shakespearei és calderoni tragédia komikus mellékcselekményében, a Faustok, Don Juanok és Don Quijotek mellé állított Casparokban, Catalinokban és Sancho Pansákban, s ezt az egyensúlyt a zenei megoldás háromtételűségével fejti meg a Divina Commedia, az isteni színjáték - amely küszöbén áll sok nagyszerű modern zenei színjátéknak. Pokol, Purgatórium, Mennyország: a rabság, a küzdelem, a felszabadulás - ez a szonáta és a szimfónia, a kvartett és a kvintett három tétele, az univerzális optimista háromság, az akut boldogtalanság teljes és tökéletes leküzdése az akut boldogsággal. Ez a háromtételűség Beethovennél még diadalmaskodik, a romantikusoknál már csak külsőség, amellyel nem vág össze a belső szerkezet, a legújabb zenében pedig már nem is három, hanem csak egy tétel. A szimfónia átváltozik - szimfóniai költeménnyé, nem optimista diadal többé, hanem pesszimista illusztráció.

Mozart áll azon a ponton, ahol az instrumentális zene megtette az utolsó lépést is, amelyet Haydn után tennie kellett, aki még fél lábbal benne állott a tánc és zene házasságában. Mozart véglegesen búcsút mondott a táncnak, de egyetlen lépést sem tett az irodalom és a program irányában. Itt is az egyensúly pontján áll, mint ahogy egész zenéje az optimizmus és pesszimizmus keresztező pontjára van helyezve; s az ő instrumentális zenéjének a tetőpontja a G-moll kvintett, a dantei háromság legtökéletesebb zenei megnyilatkozása.

Mélységesebb fájdalmat, szenvedélyesebb izgalmat, szörnyűbb kétségbeesést nem látott a világ, mint amilyet a kvintett első tétele föltár. Ez a fájdalom és kétségbeesés semmi egyébről nem akar tudni, csak magamagáról - írja Jahn - s egyetlen kielégülése, hogy szabadon és korláttalanul kitombolhassa magát. A menuette és az adagio ma non troppo, con sordini - küzdelem a kétségbeeséssel, menekülés az emlékekhez, sóvárgás a reménység után, kétely és fohász, szemlélődés és kimerültség, hit és sóvárgás, nyugtalanság és bizakodás; minden érzés és minden erő fölveszi a harcot a pesszimizmussal. Az utolsó tétel a teljes öröm, amelynek nincs fullánkja, a teljes diadal, amelynek nincs árnyéka. A pokolból, a purgatóriumon keresztül az út biztosan és egyenesen visz a menyországba; ez a nagy zenei színjáték, az optimizmus legszebb és legdrámaibb teljesülése - az abszolút zene diadala a relatív élet fölött: