Nyugat · / · 1914 · / · 1914. 15. szám

Elek Artúr: Az olasz művészetről
Karl Scheffler könyve

Sajátságos elfogultságban született ez a könyv. Scheffler felkapott esszéírója a németeknek és elismert művészeti kritikusa, ki a legelőkelőbb német művészeti folyóiratok egyikének, a "Kunst und Künstler"-nek áll élén. Javakorabeli férfi, maga is alkotó művésznek indult és gyakorlati művészeti tanulmányokkal foglalkozott. Közben és utóbb megjárt minden országot, ahol valaha művészeti kultúra volt. Egész eddigi életét tanulással, elmélkedéssel és írással töltötte.

Negyvenkét éves lett, amire elhatározta magát arra, hogy megnézi Olaszországot. Tudatosan lemondott azokról az ösztönzésekről, mik iránt az ifjúkor a legfogékonyabb, és megvárta egyéniségének teljes megérését. Egyébről is lemondott: arról, hogy ami oly csábító és oly természetes: a históriai összefüggéseket számbavéve, sőt megkeresve tanulmányozza Itáliát és művészetét. Ellenkezőleg, mint maga biztatja magát itáliai útján: "Lépten-nyomon védekeznem kell annak érzése ellen, hogy történetileg szerves valami előtt állok, hisz épp azért keltem erre az utamra, hogy megtanuljak ellene védekezni, hogy megtanuljam a naivul szemlélést." Érdeklődésének természete és módja olyan kíván lenni, mint az idegenben utazó művészemberé. "Úgy akarok érezni, mint a művész, ki a múltnak minden alkotása előtt azt kérdi: mi hasznát vehetem magam, korom, a jövendő számára?" Kritériumait, melyekkel megméri azt, ami felötlőt lát, a maga korából veszi. Scheffler az utóbbi tizenöt-húsz esztendő művészeti felfogásában nevelkedett. Érdeklődésének túlnyomóan nagyobbik felét a maga korának művészete köti le. Azok közé tartozik, kik első feladatul a fajok ismertető jeleit keresik a művészet alkotásaiban és különösen vigyáznak arra a határra, melyen innen és túl a különféle népek lelkének művészi nyilvánulása elkülönböződik egymástól. Schefflert az északi ember lelkének művészi nyilvánulása s azon belül a germán léleké érdekli legjobban. Talán két éve sincs, hogy egész kötetnyi esszét írt a tizenkilencedik század német művészeiről. Mélyen jellemző reá azért, mikor Firenzében a Medici-kápolnában, Michelangelo építészete és szobrai előtt mintegy tiltakozásul így kiált föl: "Ich suche den Ausdruck, der von unserer Zeit is." A naivul szemlélés szándéka tehát azért fontos neki, mert a régi művészetnek a modernnel, mint két különálló tiszta értéknek egymással való összemérését csak ez teszi lehetővé.

Egymásnak ellentmondó szándékok ezek. Mert hogyan térjen vissza a naivul szemlélés képességéhez az, ki egész életét elmélkedéssel és ítélkezéssel, tehát annyira nem naivul nézéssel töltötte? Hogyan tudjon kész véleményeitől függetlenül és frissen ítélkezni az, ki régen megérett, sőt megcsontosodott ítéletekkel áll az objektum elé? Helyenként maga Scheffler is nagyon érzi ezt az ellentmondást. Könyvének előszavában meg is vallja, hogy lehetetlen megakadályoznia, hogy sok dologról, ami Itáliában várja, kész képzete ne legyen. "Érzem - mondja -, hogy már bennem is németté vált egy darab olasz kultúra. Azokhoz, kiknek elfogulatlanul szabad élvezniök, én nem tartozom." De nem is tartozhatik az, ki az új ismeretek világába ilyen fogadkozással lép: "Akármi legyen is ennek az utazásomnak eredménye, nem szabad ellentmondásba kerülnie azzal, amit magam mögött hagyok, nem szabad megcsökkentenie bennem az eleven korérzést (Zeit-empfinden), nem szabad azt a kívánságot ébresztenie bennem, hogy a múltban és idegen országban éljek, nem szabad elfordítania a jövőért való munkától."

Egész program ez, ha egyelőre negatívusz alakú is. De egymaga is mily kiengesztelhetetlen ellentmondásban van a naivul szemlélés szándékával. Aki ilyen elhatározással kél útra, az önmagát áltatja, ha azt hiszi, hogy a históriai szemlélettől szabadultan képes majd látni, mert hiszen az nyakig benne van a maga korának históriai szemléletében. Éppen históriai szemlélő módjának ez a szűkkörűsége a nagy elfogultsága Scheffler könyve. Hogy milyen sivárság következik abból, ha valaki elmúlt korok kultúrai emlékeit csak a maga korának mértékével képes megmérni, s élvezni csak úgy tudja őket, ha annak mértékét megütik: ennek a végzetesen elfogult szemlélési módnak tanulságos példája Scheffler itáliai útinaplója.

A germán hadak ősi útvonalán indult el Scheffler is Itáliába. Az első olasz város, melyben megállapodik, Verona. Útja lefelé Rómában végződik, miután minden közbeeső nevezetesebb helyet érintett. Sajátságosképpen néhány igen fontos várost mégis kihagyott, például Assisit is. Igaz viszont, hogy az egész út egyetlenegy tavasznak néhány hónapjára terjedt, ami érthetetlenül csekély idő a megnézetteknek mennyiségéhez és könyvének terjedelméhez mérten.

Ember még oly kiábrándultan vissza nem tért Itáliából, mint Scheffler. Csalódásainak sora mindjárt első megállóhelyén, Veronában kezdődik és a következő állomáson, Vicenzában folytatódik. Ebben a városban mint építészt, elsősorban Palladio érdekli, kinek elméleti munkáit és rajzait jól ismeri. Rendre megnézi vicenzai építményeit - és valamennyi kielégítetlenül hagyja. Palladio szerint nem épületeinek gyakorlati céljaiból indul ki tervezés közben, művészete azért nem egyéb, mint homlokzatdíszítő művészet. Ezzel a váddal még sokszor találkozunk majd könyvében, mert ezzel a váddal terheli meg Scheffler az olasz reneszánsz egész építőművészetét, amely szerinte általában "Schauarchitektur", nem "Zweckarchitektur", amilyennek minden igazi építőművészetnek lennie kellene. Ez az egymással szembeállított jelszó a legújabb kor harci kiáltása, Berlinből repült világgá. De még ha helyes is az elmélet, melyet képviselnek, mily igazságtalanság ezt a későn született elméletet olyan századokra ráhúzni, melyek azt nem ösmerték! Hogy a reneszánsz művészetének élvezhetőségéhez mennyire hozzátartozik az, hogy a maga korának históriai szempontjáról nézze az ember, ez a példa is jól megmutatja. Mert ha igaz is, hogy a mi korunk igényeihez mérten a reneszánsz legszebb palotái is célszerűtlenek, a bennöklakásra nem nagyon hívogatók, annyi bizonyos, hogy a maguk korabeli olaszok igényeinek megfeleltek. Az olasz ember ma sem fészeklakó, még kevésbé volt az régentén. Az olasz ember életének nagyobb részét az utcán tölti, s ehhez a szokásához igazodott építőművészete is. Ezért épültek városaiban nagy nyitott csarnokos reprezentáló épületek. Az északról jött embernek a sok loggia és árkád csakugyan építészeti szemfényvesztésnek, Schauarchitekturnak tetszik, pedig mindezeknek az építészeti elemeknek gyakorlati szükségessége az olasz ember életmódjából, egész társadalmi berendezkedéséből következett.

Az a sajátságos ellenérzés, amelyet Schefflerben a reneszánsz építészete, de egész művészete is kelt, egy dogmává merevült elméletből szívta erejét. Scheffler szerint a reneszánsz építőművészete nem egyéb, mint a klasszikus római és görög építőművészet utánzása. A görög építőművészet, mondja, a természetből, tehát a szükségességből támadt. A római egy ideig csak lelketlen kópiája ennek, mígnem azután, a császárok korában, a római jellem kifejezőjévé lesz az olyan építményekben, mint Constantinus bazilikája vagy Caracalla thermái. (Végtelenül jellemző, ahogy Schefflert a cézárok korabeli építőművészet rendkívüli "sachlichkeit"-ja és konstrukcióinak merészsége meg nagyszabásúsága a mi korunk nagyvárosainak amerikai mintájú építészetére, rengeteget akarására és rengeteget meggyőzésére emlékezteti; és ahogy ez az analógia mindjárt kibékíti azzal a szerinte különben másodrendű, mert utánzó művészettel.) Az olasz reneszánsz építészete nem egyéb, mint a római építőművészet felújítása, tehát nem a természetből, vagyis szükségességből, hanem művészetből fejlett művészet. Hogy Scheffler ítélkezésében mekkora fokú lebecsülést jelent ez a meghatározás, az abból tűnik ki, ahogyan a gótikus művészetet állítja szembe véle; a gótikus művészet a klasszikus művészettel egyenlő értékű: tudniillik a gótikus művészet is elsőrendű művészet, mint amaz, mert a természetből, tehát szükségességből támadt. (Die Gotik war ein primärer, ein herrschender Stil; die Renaissance war ein sekundärer, ein dienender Stil.) Sőt az antik művészet érdekében szinte mentő körülményként állapítja meg, hogy "titkos, de talán nyilvánvaló gótika volt benne is". Ugyanily önkényes logikával dönti el, hogy voltaképpen az északi művészet az, mely rokona a klasszikusnak, nem a reneszánsz, mert amaz a kettő eredeti művészet, ez nem.

Ebből a fonák és gyermekes elméletből mi következik? Az, hogy az egész reneszánszkori művészet egyetlenegy nagy konvenció, a festésnek, a szobrászatnak, az építésnek inkább ipara, mint művészete, ezért olyan egyenletes, ezért hasonlítanak alkotásai annyira egymáshoz, ezért olyan szinte gépies módon folytatója egyik művésze a másiknak. Olyan művész ebben a korban, ki a konvenció nyűgét lerázná magáról, csak elvétve akad. Ilyen volt Giotto, mert ő még a konvenció megalakulása előtt élt, ilyen volt Leonardo, Michelangelo és bizonyos fokig Tintoretto. Ezek azonban épp ezért nem olasz reneszánsz-egyéniségek voltak, hanem gótikus természetű művészek, vagyis befelé dolgozók, érzést, kifejezést keresők, töprenkedők, "fausti" természetű férfiak. Ahol vergődést nem érez munkáikban, ott még ezekről a legnagyobbakról is kicsinylően nyilatkozik Scheffler. Michelangelo firenzei Santa Famigliája, a szerkesztésnek, a térmegoldásnak ez a remeke neki csak művészeti matematika. Mi sem jellemzőbb eszejárására, mint az a kijelentése, hogy a reneszánsz művészetének igazi ábrázata az allegória és a harmónia mögé rejtőzik el. Vagyis hogy a harmóniára törekvés, ami pedig lényege a reneszánsz művészetének, csak belső hazugságának takarója. A reneszánsz művészete szerinte a maga egészében hazug művészet. Hazug abban, hogy pogány (antik) érzéssel keresztény tárgyakhoz nyúl. Általában abban, hogy érzést mímel, amikor érezni nem tud, mert érezni csak a gótikus természetek képesek. Az egész olasz művészet Fra Angelicotól Tizianóig affektáló. "Mindezeken a drága festményeken többé vagy kevésbé negédeskednek az alakok, kacérkodnak a Madonnák, a gyermek-Jézusok pózba állnak, az angyalok, a szentek drapériába burkolóznak, édeskés mosolygással lebeg fölöttük a kecsesség, fáradt, műnaiv és perverzus kifejezéssel tekint le róluk a szemlélőre a szűzi bájosság, álhősiességet mímelnek rajtok a férfiak, a nők pedig álnőiességet." Így jellemzi ez az elszabadult német Raffaello, Tizinao, Bellini, Melozzo da Forli művészetét! Az olasz reneszánsz szerinte nem egyéb, mint: "der Wille zum Schein, zum Rausch, zur Unsachlichkeit un zum Intellektualismus." A teli-reneszánsz, Velence művészetének ragyogó kora, tehetségeinek, alkotásainak emberfölötti bősége neki alapjában véve "gemeine Sinnlichkeit".

Az olasz művészet érzéki karakterével Scheffler nem képes összebékülni. De hát mi más módon nyilvánuljon a művészet úgy, hogy természetét meg ne tagadja? Scheffler szemére veti Fra Filippo Lippinek, ennek az érzésében igazán primitívusz, mesterkedés nélkül való művésznek, hogy Madonnái, általában szent férfiai és női "sind vermenschlicht". Igaz, ez másik lényeges tulajdonsága a reneszánsznak és ősének, a klasszikus művészetnek. Azoknak a nagy művészeti koroknak valóban az ember ábrázolása volt főcélja. Minden érzéken túli, minden vízionárius képzetet emberivé igyekezett alakítani, hogy érthetővé tegye. Ezért lettek a legendák szentjei és csodái művészetükben egyszerű emberekké és emberi cselekedetekké. Hogy földhözragadt képzeletűek voltak? Szó sincs róla, mindössze igazi művészek voltak: tudták, hogy az ábrázoló művészet meddig követheti a képzeletet. A misztikum nem igazi művészeti elem, misztikumot csak erőszakosságok árán fejezhet ki az ábrázoló művészet. De a misztikumnál, mely a homályt, a megfoghatatlant jelenti, nem sokkal művészibb törekvés a világosságnak, a tisztaságnak, a rendnek, egyszóval a harmóniának keresése? Ezt teszi a reneszánsz művészete; amarra igyekszik - mert természeténél fogva ügyefogyott, mert felfogása zavaros, mert az ábrázoló művészet igazi természetét nem ismeri föl -, a gótikus művészet, pontosabban az, amit Scheffler gótikus művészetnek nevez. Miután az Uffizi Múzeum olasz művészetén valósággal végiggázolt, hogy fölujjong ez az ember Hugo van der Goes termében, a kora németalföldi művész híres triptichonja előtt! "Valami olyan áhítattal, amely magamnak is csodálatosnak tetszett, üdvözöltem az északi művészetet. Ebben a teremben semmi sincsen már az olasz művészet "szépségéből", de végre, végre újra kifejezés és egyéni erő és közvetetlen emberiesség van benne." És egész Olaszországban végig ezzel a mértékkel mér. Donatellóval valamennyire csak az a föltevése békíti ki, hogy "kételkedve és fausti módra nyugtalanul állt a gótika meg a reneszánsz határgerincén". Firenzében a Bargello udvara azért ragadja meg, mert Attila udvarára emlékezteti, benne a Niebelungok véres tusájára. Piero della Francesca arezzói freskói azért tetszenek neki annyira, mivel rokonságot érez közöttük és a modern germán művészet (Hodler!) törekvései között. Épp oly mulatságosan jellemző, hogy a Battistero előtt Peter Behrensnek, a modern berlini építésznek neve kívánkozik ki belőle, már-már azt várja az ember, hogy az olasz reneszánsz és a modern német művészet bizonyos alkotásainak hasonlatossága miatt szintén a reneszánszot tegye felelőssé.

Az érzelmi kifejezést, az elmélyedést, a világegyetem nagy problémáin való töprenkedést reklamálja Scheffler az olasz művészeten, csupa olyan tulajdonságot, mely az ábrázoló művészet természetétől idegen; melyet ez mint hozzáadást, legföllebb eltűr, de mely a lényegében nincsen meg. A művészet, lényege szerint, elsősorban nyilvánulni igyekszik (ahhoz, hogy lehessen, előbb meg kell születnie), csak azután hatni. Mentől teljesebben nyilvánulni csak úgy képes, ha egész múltjával szétterül az érzékek előtt, még azzal is, sőt leginkább azzal, ami legbelsőbb és legrejtettebb benne. A művészet az alkotó tehetségre nézve a kibontakozás és széjjelterülés művelete. Minden, ami mélyen van benne, a fölületre igyekszik belőle, oda, ahol a szem megláthatja, a kéz megtapinthatja. A művészet nyilvánulási lehetősége ezért valójában csak két kiterjedésű. A mélység dimenziója nem adatott meg neki. Mélységre törekedni benne csak a tiszta művészire fontos törekvések föláldozásával lehetséges. Amennyivel bensőbb, problémásabb, misztikusabb hatású az északi művészet a délinél, annyival kevesebb benne a tiszta művészeti elem, annyival zavarosabban, tehát tökéletlenebbül jut kifejezésre benne az érzékek számára való szép: a tulajdonképpeni művészi kép.

Scheffler elfogultsága, látnivaló, nem egy-egy kérdésre szorítkozik, mert ez a kései germán úgyszólva minden olyan kérdésre, amit Itália az északról jött emberben fölvet, kész negatívusz válasszal kelt útjára. Hiába akarja elhitetni magával, hogy olyan módon akart ott körülnézni, okulni és tanulni, mint a művészembernek, a festőnek, szobrásznak, építőművésznek szükséges. A művészember a művészet jelenségeit gondolatai összefüggéseiből kiragadottan, mint elszigetelt térbeli jelenségeket szokta tanulmányozni. Így tanulhat rajtuk legtöbbet. Scheffler azonban összefüggéseket talál vagy erőszakol, de mindenképpen keres a múlt és a jelen, az észak meg a dél művészete között. Az ilyen már nem tiszta művészi szemlélési mód, hanem spekulatívusz szemlélet. Mint ahogy Scheffler erősen spekulatívusz természetű író is, inkább elvont gondolkozó, mint érzékeivel ráérző, inkább elméletszerkesztő, mint megfigyelő. Ezért van az, hogy a művészet olyan gyakorlati kérdéseiben, mik elméletileg is megfejthetők, sokkal jobban eligazodik. Kiválóan tudja például jellemezni és megítélni Itália városainak topográfiai tervét, magának a városépítkezésnek módját, célszerűségi és esztétikai tekintetben való helyes vagy helytelen voltát. Igen, mert ehhez a művelethez elég a város térképének tanulmányozása, mert a föladat is jobbára geometriai természetű és erősen elméleti. Eleven művészeti problémák előtt Scheffler nem tud kiengedni dogmatikus merevségéből.

Mikor könyve végén egy helyütt így tör ki belőle a líraiság: "mi azonban élünk és álljunk helyt magunkért, ne legyünk mi a múlt szolgái, de legyünk a jövő urai" - akkor ezt a fölkiáltását nem úgy kell érteni, hogy a múlt nagy tetteihez mérve a mi erőnket el ne veszítsük bátorságunkat és magunkhoz való hitünket, mert a mi korunk is épp olyan fontosságú része az emberiség történetének, mint a régebbiek, nem így kell érteni, hanem úgy, hogy a múlttól (t. i. az olasz reneszánsztól) nincsen semmi tanulnivalónk sem, ellenkezőleg, őrizkednünk kell tőle, mert megront bennünket, északiakat, megmásítja természetünket, elmossa bennünk fajtánk eredetiségét.

A modern németeknek ezt a harci kiáltását is gyakran hallottuk, mióta Wölfflin Düreren kimutatni próbálta, hogy olaszországi tanulságait germán eredetiségbe kerültek, s mióta mások Holbein művészetén próbálgatják ki ugyanezt az elméletet. Mi következnék ebből az elméletből? Az, hogy az északi művész kerülje el gondosan Itáliát. (Hiszen még a nagy Goethe is németebb volt olaszországi útja előtt, mint utána!) Scheffler könyve valóban mintha ezt a célt szolgálná, mintha példáival, fejtegetéseivel el akarná riasztani Itáliától művészi honfitársait. El kell hinnünk neki, hogy tanulságért ment Olaszországba. De az is bizonyos, hogy a tanulság, amit hazavitt belőle, ez: az északi művész lelkére az Itáliában tartózkodás végzetes hatású.

Régebben briganti-történetekkel tértek vissza az északi Itáliából, ma olyan babonákkal, mint Scheffler. Mekkora elfogultság kell ahhoz, hogy művészettel hivatásosan foglalkozó ember, ki még asszociációiban is annyira elfogult a maga korának javára, hogy Botticelli képei előtt Max Klinger, Greiner, Rafaello Donna Velatája előtt Ingres, Giorgione firenzei Hangversenye előtt Beardsley (!) neve jut eszébe, egy pillanatig se gondoljon arra, hogy mit köszönhet Itáliának Marées, Böcklin, Hildebrand, tehát azok a művészek, kikkel a német művészet megújhodása függ össze.