Nyugat · / · 1914 · / · 1914. 2. szám

Feleky Géza: Gioconda mosolya

Az ezüstös atmoszférájú Párizsban töltött négyszáz esztendő után a titokzatos Gioconda lent járt egy ideig délen, melegedni Olaszország arany napfényében. Most tér vissza elhagyott lakóhelyére, ünnepélyesen és megilletődést keltve, úgy, mint mikor egy nemzet kíséri vissza a kegyelettől megszentelt királyi koronát rejtekhelyéről az ősi kincstárba. A nagy harmóniákkal teli Louvre látogatóinak legkülönösebb, legnyugtalanítóbb, legmélyebb élménye újra egy mosoly lesz: Mona Lisa ellenállhatatlan varázsú és mégis dermesztően idegenszerű mosolya. Kleopátra szépségével magyarázta még nemrég a történetírás Antonius bukását és a római világbirodalom nagy átalakulását, és némelyek szerint madame Pompadour végzetes hatalma idézte fel a francia forradalom nagyszerű drámáját: de a birodalmakat kormányzó kurtizánoknál és a Helénáknál, a Beatricéknél, az Izoldáknál, a költői alkotóerő által örök életre született női jelképeknél elevenebben, beszédesebben és így izgatóbban dokumentálta a nőnek nevezett csodát és hatalmat Gioconda.

A művészet legridegebb és legszárazabb történetírói költőkké lettek róla szóltukban, és merészen, könnyen szárnyalt a költők képzelete, mikor Gioconda titkának nyitját kereste, és ha mosolyán át a női lélek legrejtettebb mélyéig akart belátni. Ez a mosoly mindenkire másképp hatott, mindenki valami mást érzett mögötte, egy más hangulatot, egy más célt, egy más hatalmat. Walter Pater azután az összes női hangulatokat látta meg a mosolyban, a nő minden célját, egész hatalmát, minden szent vonását és minden eredendő vétkét.

"Ez a fej a férfi évezredes vágyának teljesülése" írja, "a legfinomabb és legritkább szenvedélyek egyesülése. A világ minden gondolata és tapasztalata együtt formálta ki ezeket a vonásokat: Hellász állati ösztöne, Róma bujasága, a középkor álomvilága, lovagias szerelmi romantikájával, a pogány érzéki mámor és a Borgiák minden vétke. Régibb a körülötte csoportosuló szikláknál Gioconda. Járt a tengerek mélyén; mint a vámpírnak, sokszor kellett meghalnia és ismeri a sír borzadályát. Mint Léda, a trójai Heléna anyja és mint Szent Anna, Szűz Máriáé."

De még Walter Pater prózája sem közelíti meg Gioconda leírhatatlan mosolyát: mert ez a mosoly nem egy női és nem a női, hanem az olasz művészet első elmosolyodása: a teneai Apolló mosolya ilyen, a görög szobor első elmosolyodása. Nem a női lélek mélyének búvárlása és nem Leonardo állítólagos miszticizmusa adja meg a kulcsot Gioconda mosolyához: hanem Leonardo művészetének elhelyezkedése az olasz festés fejlődéstörténetében. Leonardo nem kereste és nem fedezte fel Gioconda mosolyát: egyszerűen mosolyra akarta ébreszteni az addig megkövesedett arcú, merev pillantású, mozdulatlan ajkú olasz képmást, és nem szándékosan övezte titokzatos varázzsal Mona Lisát: hanem művészetének átmenetisége a quattrocento és a cinquecento között von bűvös kört Mona Lisa köré.

A quattrocento kíméletlenül valóhű és buzgalmában aprólékos természet-feltüntetésétől a cinquecento nagyvonalú összefoglalása és tiszta harmóniája felé a döntő lépést minden irányban Leonardo tette meg. Látszólag a célbaérkezés pillanatában vette át a két évszázados olasz művészeti hagyományt mesterétől, Verocchiótól Leonardo, és az élesszeműen tárgyilagos, csalhatatlan kezű valóságleírás eszközeinek teljes birtokában jóformán csírátlan, merőben új törekvéseket szökkentett elő a művészetből. Nála bukkan fel először cél gyanánt a festés mély átszellemülése és nagy stílusa, és nála alakul ki váratlan eredményeként. Rafaelnél lesz azután a művészet természetes velejáróvá a Leonardónál még csak küszködve kifejezett lelki élet, és akkor kap sima gördülékenységet a nagyvonalú formalátás. Egy művész sem futott be nagyobb utat, mint Leonardo: Verocchio még egészen aprólékos deszkriptív művészetétől eljut a teljes elmélyülésig és a tiszta lendületű szintézisig. Csak éppen kimerült, mire elérkezett a nagy stílus küszöbéig. Az eredményeket egyszerűen átvevő Rafael szinte önkénytelenül pótolja hozzá Leonardo vívmányaihoz a művészet klasszicitásából még hiányzó könnyedséget és természetességet.

A korszakos újítást könnyű kimutatni Leonardo művészetének minden elemén. A teljesen megváltozott kompozíció a legvilágosabb jele újító szellemének. A quattrocento egyszerűen egymás mellé helyezi, egymás mellé rendeli a képen az alakokat: Leonardónál kialakul az úgynevezett gúla-kompozíció, mely szoros egységbe foglalja az alakokat, egymás fölé és alá rendelve őket, pontosan kifejezi egymáshoz mért fontosságukat, és mindegyikük számára megőrizve a természetes elhelyezkedés lehetőségét, az architektúra tiszta nyugalmát és nyilvánvaló egyensúlyát szerzi meg a festés számára. Ez az új elem természetesen nem érvényesül a Giocondában. Annál fontosabb szerephez jut azonban a másik nagy újítás: a színek természetének, jellemének átalakulása. A quattrocento művészetét vidámmá és változatossá teszik a tiszta, töretlen, világító színek, dekoratív csillogást és derűt adva a képeknek. Leonardo merész kezdéssel figyelembe veszi és felhasználja az alapszíneknek az atmoszferikus hatások által okozott módosulásait, és mélyíti, letompítja, tartalmassá teszi, és összehangolja velük a színeket. Egyenként és teljes tisztaságukban látta előtte az olasz művészet a színeket, világító erejüket fokozta, és töretlen fényüket kereste. Ezért kissé nyers és nem egészen előkelően tarka a quattrocento színessége, ha üde frissességével kárpótol is ezért. Leonardónál megjelenik finom fátyolként az egybehangoló atmoszféra, és elmélyülve, sejtelmesen tekintenek ki alóla a színek.

Ezen az egy ponton talán meghaladja nagy követőit Leonardo. Chiaroscurója révén nem szabad ugyan Rembrandttal kapcsolatba hozni: hiszen nála még nem a fény és az árnyék átmeneteiből alakulnak ki a formák, hanem az árnyék csak gyengéddé teszi, meglágyítja a formáknak Leonardo előtt éles kontúrjait. És a színek sem az egységes fény finom változatai és halk átmenetei: megtartják határozott, különváló egyéniségüket, éppen csak egy halk, csöndes hangsúly közös rajtuk. De míg Rafael, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo egyszerűen felhasználják a mély színek nemességét és az összehangolt színek kellemes csendülésű harmóniáját: Leonardónál észrevenni az eszközt, észrevenni, hogy az atmoszferikus hatások vizsgálata közben eszmélt rá erre az új szépségre és ez a fátyolosság ad idegenszerű, sejtelmes hangulatot színeinek.

Az új színlátásnak volt egy szükségszerű technikai velejárója: a színkeverés tökéletesítése, finomítása. Leonardót csakugyan majdnem annyira foglalkoztatta a színekkel való technikai kísérletezgetés, mint a valóságos művészeti alkotás. Az olajfestéknek falra alkalmazásával kísérletezett az Utolsó Vacsoránál is, és ez az oka a legfenségesebb olasz kompozíció mai siralmas állapotának. De ez a kényszerűség a színtechnikával való állandó és beható kísérletezgetésre tette lehetővé, hogy Leonardo számtalan változatú, némelykor vele elveszett titkú hangsúlyokkal tegye tartalmasakká és jelentősekké színeit. Nagy kompozícióin csak egységes, széles felületekként érvényesülnek ezek a csodálatosan árnyéklatgazdag színek: a kisméretű, kevésszínű Mona Lisán érvényesül minden árnyéklat, az átmeneteknek egész gazdagsága, és így a színek titokzatos irizálása, szivárványlása itt sokkal fontosabb tényezője a képhatásnak, mint egyebütt.

A Mona Lisa talányos varázsának másik titka meg éppen Leonardo művészetének átmenetiségében leli magyarázatát. Mikor a perspektíva újra megszerzett tudománya nagyszabású térhatásokra, merész távlatokra adott módot az olasz festőknek: nem a valóságból vették képeikhez a természeti hátteret, hanem a perspektíva leghatásosabb kiaknázására célzatosan konstruáltak tájakat. Ilyen konstruált tájék gyanánt vette át Leonardo az előtte volt festőművészektől a Mona Lisa hátterét: a mélyvizű, csendes tótükröktől és a kanyargó, keskeny utaktól élénkített zord, hegyi vidéket. De művészetének alaptermészeténél fogva nem tűrhette meg a realitás és a konstrukció kettősségét, ellentétét képén és így valószerűvé változik nála az elképzelt vidék: és ez a látszólagos valószerűség csak fokozza a tündértavak és a mesebeli hegyormok titokzatosságát. Azonfelül a megvilágításnál Leonardo is felhasználja az elődeitől a tájháttereknél igénybevett költői szabadságot, és az egyébként a valóság minden igényével és jegyével felruházott valamilyen különös halványzöld fénnyel világítja meg, aminek nincsen ugyan egyenértéke a természetben, de annál fontosabb momentuma az egységes és finom színhatásnak.

A színek jellegén és a háttér különösségén kívül azután csakugyan a mosoly motiválja Mona Lisa varázsát: a lelki élet finom és mély kifejezésének első, bizonyos vonatkozásban sikerült elérése az olasz művészetben.

Az olasz művészet első híres szép asszonyain: Fra Angelico mennyei székeken körtáncot lejtő szent szűzein, Benozzo Gozzoli meseszerű, pompás hölgyein, Domenico Veneziano két csodálatos, pókhálófinom női portréján. Ghirlandajo előkelő Lucrezia Tornabuoniján csak a vonalk tisztasága és határozottsága ad némi kifejezést az arcnak, és az egyebütt élénk színek gyengéd letompítása, halk elhalványodása idézi fel a női lélek bizonytalan megsejtését. Valójában merevek és ridegek ezek az arcélek, akárcsak az érmek kemény és hideg féméből volnának kivésve. A valóság híven és pontosan jelenik meg ugyan a képeken, de a teljes mozdulatlanság, a kifejezéstelen maga elé tekintés pillanatában. És önkényes képzelődése a mai ember szemének, ha az egymásra fagyott néma ajkak és a félig lezárt szem határozatlan távolbapillantása mögött fehérlelkű zárkózottságot sejt, és a valóság csúnya prózája elől menekülő szűzies szemérmetességet. Filippo Lippinél azután az egyébként még merev vonalú arcon megindul a szemjáték, felpillant a szem, a tekintet többé nem céltalan: és ez a pillantás a lelki élet első felrezzenése. Botticelli nőalakjai egészen átszellemülnek: de a lelki életnek Lippinél megszólalt első halk rezzenése nála még nem lesz gazdagabb és mélyebb zengésűvé. Hiszen Botticelli művészetének éppen az a sajátos varázsa, hogy a szentek, az angyalok, a Madonnák átszellemültsége kívülről árad el rajtuk, nimbusz gyanánt száll le rájuk, és nem belülről és mélyről fakad. Botticellinél egyszerre csak megjelenik a nyugaton a keleti művészet egyik sajátossága, egész váratlanul, előzmények és következmények nélkül. Csak a keleten ilyen beszédesek, kifejezőek és tartalmasak a vonalak. Botticelli művészetében nem szólal meg az emberi lélek: de fájdalmas beszédű a vonalak ornamentikája, és áhítatos lendületű, ez az ornamentika rajzolja ki az arcvonásokat és határolja a test formáit, és az általa ébresztett hangulatot a szem átviszi a kép szereplőire, lelki életük kifejezését érezve benne. De ez a lelki élet csak a szemlélő autoszuggesztiója. A sírbatétel vigasztalan panaszának sötét melankóliája borul sötét árnyékként a diadalmas mennybemenetel feltüntetésére is, a Botticelli-képek hangulati tartalma mindig azonos és egyenletes, nincs benne változatosság, moduláció: minden Botticellitől festett alak ugyanazt a hangulatot képviseli, ugyanabban az árnyéklatban. Az angyaloknak Máriát üdvözlő gyertyái és liliomjai éppúgy vonaglanak a fájdalomtól, mint a Jézus testére borult siratók a Pietán. A lelki élet szuggesztiójának kialakulásánál még egy más momentum is közrejátszik. Földöntúlian nyúlánkak, egészen súlytalanok a női alakok Botticellinek egészen a vonalak megszólaltatásához alkalmazkodó művészetében: és ezáltal is lehet valami lélekteljességet kiérezni képeiből, minden reális támaszpont, minden tartható motiváltság nélkül.

Botticelli még csak vonalornamentika: és a Giocondán olvadnak meg először a merev arcvonások. De ez a megelevenedés még csak küszködve és nem önkénytelen természetességgel jut kifejezésre. A XIV. század képein a testeknek nincsen súlyuk és az emberi formák még egészen általánosak: csak típusok és nem egyéniek. A XV. században kialakul a test a palástok alatt, az alakok már ránehezednek a talajra, mint a valóságban és az emberi formák anatómiai hitelességű és határozottságú ábrázolásával egyidejűleg a művészetnek sikerül híven megfigyelnie és pontosan feltüntetnie az egyéni vonásokat. De ez az anatómiai helyesség az egész századon át a formák teljes nyugvását feltételezi. Michelangelo már örökli Leonardo úttörő eredményeit, de azért sok éven át boncol és szinte élete végéig rajzolja a legraffináltabb beállítású alakokat, hogy urává legyen a mozdulat és mozgó test anatómiájának. A motorikus anatómiai tudás Michelangelónál mutatkozik először, teljesen kialakulva: Leonardo csak az első valóhű mozdulatokat válthatta ki az emberi testből, alapjában véve még csupán sztatikus anatómiai ismereteivel. Ezekre nézve nagyon jellemző híres Trattato della Pitturájának az a fejezete, mely szerint a kezeknek és karoknak minden mozdulatukkal a cselekvők gondolatait kell megszólaltatniuk. Itt szinte novum gyanánt követeli a faszoborszerű mozdulatok helyett a lelki történéseket kifejező gesztusokat. És nagyon jellemző a probléma új voltára a Leonardótól ajánlott iskola: a siketnémák rendkívül beszédes mozdulatainak pontos megfigyelése.

Gioconda mosolya a legvilágosabb jel arra, hogy Leonardo inkább csak sejtette, de még nem látta tisztán az arcizmok munkáját. Az arc mozdulatainak és hangulatkifejezésének belső struktúráját csak igen kevéssé ismeri Leonardo. Michelangelo már biztos kézzel követi az izomszerkezet megmozdulásának hatásait az arc felületén: Leonardo a felület változásaiból következtet az alatta történt változásokra.

A művészet most pontosan odaérkezett, ahol már volt egyszer, a görög szobrászat idején, a teneai Apollo készülésének idején. Kialakul a művészetben az indulatkifejezés és a hangulatéreztetés szükséglete: merevnek, halottnak kezdi érezni a mozdulatlan arcot. De az új törekvés kifejezésének eszközei még nincsenek egészen a kezében: és így a már frappánsan egyéni arcon megjelenik a még egészen általános jellemű mosoly. Mikor a mosoly vonalába rendezi az ajkat Leonardo: csak a mosoly tipikus, mondhatnám, elvont jegyeit használhatja fel, az arcformák individualitásának és az ajak egyéni formáinak felhasználása még nem áll módjában.

Az archeológia már régen kimutatta, hogy a már egészen egyéniesült arcformák és a még egészen tipikus mosoly ellentéte teszi titokzatossá, démonivá a teneai Apollo arckifejezését és az egykorú szobrászati emlékek összevetésével megállapította, hogy ez az idegenszerű mosoly mindannyiukon visszatér, tekintet nélkül a feltüntetett személyiségre és a szobor céljára, tehát csak a művészi intenció tökéletlen megvalósulásának következménye, és nem valami sajátos művészi intenció jele. Ugyanezt a perdöntő bizonyítékot a művészettörténet is felhasználja arra, hogy Gioconda rejtélyes mosolyát egyszerűen a művészet átmeneti állapota, még csak részben megvalósult új törekvése magyarázza meg.

Nem kiváltsága Mona Lisának ez a mosoly: hanem megtalálható minden más Leonardótól festett arcon is, kivéve az Utolsó Vacsora apostolait. A Louvre-ban nem csupán Gioconda mosolyog így, hanem a Sziklabarlangi Madonna is, és a másik madonna-képen ugyanez a mosoly lebeg Mária és Szent Anna ajkán. De könnyű megtalálni ezt a mosolyt másutt is, akár a Leonardótól egészen távolálló északi festés alkotásain. Németországban Dürer és Holbein, a németalföldi művészetben többek között a Női Félalakok mestere képviseli a Leonardónak megfelelő átmenetet a valóságleírás és a klasszikus stílus között. Dürer híres berlini Tenger Asszonya és a németalföldi festő még nem eléggé méltányolt levélíró Nője édestestvérei Giocondának, mosolyuknál fogva. Ez nem jelentheti Leonardo, Dürer és a Női Félalakok Mestere pszichéjének rokonvoltát és nem jelentheti azt sem, mintha a három művész azonos eredményekre jutott volna a női psziché elemzése révén, hanem kétségtelen bizonyítékul szolgál arra, hogy ez a mosoly szükségszerű kifejeződése az átmeneti művészet struktúrájának. Épp így Mona Lisa sokat emlegetett, álomlátó és álomvágyó bágyadt szemhéja is Leonardo csak félig legyőzött kezdetlegességének és nem dekadens hajlamának jele, a művészet korabeli lehetőségeinek korlátoltsága következtében még ez a nagyútú művész sem tudott teljes elevenséget és üde frissességet adni a pillantásnak. Így tehát a kép hatásának magyarázatára utólag kitalált kedves mese, és nem valóság az a Vasari-féle anekdota, mely szerint Leonardo festés közben halk fuvolaszóval és méla hárfázással tartotta ébren a titokzatos mosolyt Mona Lisa ajkán.

A teneai Apollo félelmetesen groteszk: Gioconda mosolya pedig csudálatosan finom, ha nem is nőies és nem is emberi. De ez a különbség egészen természetes.

Leonardónak nem ridegre fagyott kőből kellett felidéznie a mosolyt: véső helyett a finom árnyéklatú ecset követte keze útját és a könnyed, lágy kréta. És Leonardo kihasználta eszközeinek finomságát: hiszen nem csupán rajzainak tanulsága szerint a legnagyobb grafikus a művészet egész fejlődése folyamán. Gyengédebb, hajlékonyabb, nemesebb vonalakat senki sem vetett papírra az övéinél. Mellettük durvák és erőszakosak Botticelli eksztatikus vonalai. Botticelli a hisztériás szenvedélyesség, Leonardo a spinét húrjának halk megrezdülése. Ezek a leheletkönnyű és csalhatatlanul kifejező vonalak varázsolják egészen lággyá, finom rezgésűvé Mona Lisa ajkát, és egészen elfödik a mosoly alapvonásának kezdetleges ridegségét.

Leonardo számára még nem természetes állapot a mozdulat: ezért ad erős hangsúlyt a nyugalmi helyzettől való eltéréseknek, ezért jelenik meg nála a mozdulat mögött, mintegy árnyékként, az arcformák nyugalmi állapota. Ez ugyan szintén kezdetlegesség: de Leonardónál értékgyarapító eleme a művészetnek. Amint óvatosan előbontja a mozdulatot a mozdulatlanságból: egy bizonyos kontraszthatást ér el, amiáltal a mozdulat, mint mozdulás hat, a mosoly mint elmosolyodás, a félig lezárult szem mint a szempilla lassú leereszkedése. Egyszóval, szinte akaratlanul és mindenesetre fejlődéstörténeti átmenetiségnek kényszere alatt, a beszédes mozdulatot keresve felkelti a mozgás illúzióját is. Ez fejezi be azoknak a művészeti elemeknek munkáját, melyek összejátszásukkal a női titokzatosság legmegragadóbb jelképévé avatták Giocondát az egymást felváltó századok szemében.