Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 12. szám · / · Figyelő

Bárdos Artur: Reinhardt-esték

Mi magunk lettünk-e gazdagabbak, hogy már nem csodáljuk az őslakók régi csodálatával a jövevények gazdagságát? Vagy ők volnának szegényebbek? Mert hiszen mi sem vagyunk még öregek, kik fiatalságuk első és általában minden, színháztól telhető lázait (akkoriban "élményeknek" hívtuk) - egy-egy esztendő élnivaló táplálékát - köszöntük mindig Brahmék, majd Reinhardték tavaszi látogatásának.

Mi aligha lettünk gazdagabbak. Az úgynevezett civilizáció olcsó közlékenysége ugyan azóta talán még jobban elkoptatta a távolságot Budapest és Berlin között, de ez az uniformizálódás is inkább rovására esik a művészieknek, mint hasznára. Néhány év - Strindberg, Hauptmann, Wedekind - varázsát is megérintette azóta egy-két színház, jobbára szabad, fiatal vállalkozásunk. De ez az egy-két próbálkozás alig jelentett valamit e nevek valódi és teljes tartalma számára, Strindberg, Hauptmann és például Maeterlinck még ma is csak nevek a magyar színházi közönség előtt, és legföljebb a kommünikéig eljutó, de teljességgel kiaknázatlan ércei a magyar színpadok repertoárjának. Színpadi fejlődésünk pedig... még ma is csak a kétségtelenül kitűnő színészanyagnál tart.

Ellenben bizonyos, hogy a berliniek lettek szegényebbek. Brahm még Hauptmannt, Schnitzlert és a kisebbek, de akkor forradalmi szempontból tipikusak közül Arno Holzot, Dreyert, Halbet, s végül az első igazi Ibsen-előadásokat hozhatta. Darabok dolgában a szegénység tulajdonképpen már Reinhardtnál kezdődött. Ez persze természeti tünemény, és Reinhardt, aki a neki csak másodrendűen fontos irodalommal szemben is mindig lerótta kötelességét, nyilván nem tehet róla, hogy az ő forrásvesszeje csak olyan sekélyebb tehetségek jelentkezését mutathatta, mint Stucken, Sternheim, Birinski, Freksa, vagy a mostani vendégszereplés révén oly kevéssé igazolt Salom Asch. Viszont tudvalévő, hogy Reinhardt színpadi művészete úgysem a darabok, hanem az előadás novumát hangsúlyozta, és így darabbeli matéria dolgában beérhette Shakespeare-rel, Arisztofanésszel, Aiszkülosszal, sőt a még sokkal öregebb Schillerrel is.

E színpadi művészet gazdag és termékeny invencióinak méltatása nem tartozik a mostani vendégszereplés mérlegére, de idetartozik annak a megállapítása, hogy mindenkor lényegesen különböztetni kellett a Reinhardt pesti és berlini művészete között. E művészetben ugyanis, ahol nem a darabon, nem is a színészen, hanem egy belőlük és még sok más tényezőből kialakuló új művészetnek éppen egyensúlybeli összhangján múlik minden, itt a lényegtelen is lényeges, és a legapróbb részletnek is vállalnia kell az egésznek művészi vállalkozását. Ebből a "Gesammtkunstwerk"-ből, ha merő technikai okokból is, vajmi keveset hoz el hozzánk Reinhardt, és mivelhogy ebben a kevés, az egészet cáfolván, a semmit jelenti: e vendégszereplésekben, minden művészi szándékok helyén csak anyagi célokat lehet fölismernünk.

Nemcsak az újabban - éppen Reinhardttal szemben - tendenciózusan lekicsinyelt "dekoráció" dolgáról van itt szó, de még ennél is kisebb dolgokról. A világításról, a kísérő zenéről, a prospektusoknak szinte kötelező vígszínházbeli ráncairól stb. stb. és a nagyobb dolgok között: például a statisztériáról meg a forgószínpadról.

A statisztéria, teszem, némely reinhardti produkcióban az előadás legfontosabb művészi közléseinek eszköze. Megszólalásának, zenei elhelyezkedésének festői és plasztikus, szóval képzőművészeti missziója az előadás egészének néha alapvető szándékait fejezi ki. Technikai készségét odahaza hetekig, hónapokig tartó próbák csiszolják (és ha valami színpadi dologban, úgy ebben igazán döntő a technika). A vígszínházbeli, fegyelemhez különben sem szoktatott statiszta-növendékek, aztán két próbára - és egy koronáért - reprezentálják az előadás legfontosabb szándékait.

Ami pedig a dekorációt illeti, tessék végre megérteni, hogy nem a dekoráció szép, sőt pazar voltán, az úgynevezett pazar kiállításon múlik a kérdés, hanem hogy Reinhardtnál a dekoráció azért megkülönböztetetten fontos, mert ismét az előadás egészének összefoglaló keretét jelenti, az előadás legfontosabb vonalait érzékíti láthatókká, az alapvető szándékot - azt, amellyel a rendező a darab-matériát kezébe vette - segíti hangsúlyos kifejezésre. Mármost fontos-e ez a rendezői szándék, vagy nem - ehhez képest tessék figyelmét megvonni, vagy figyelmével kitüntetni az előadást - de amennyire fontos, kétségtelen, hogy ugyanannyira fontos a dekoráció is. Tehát nem mellékes, hogy a pesti előadásokon csak toldott-foldott dekorációtöredékekkel jelenik meg ez a dekorációt hangsúlyozó rendező.

A forgószínpad dolgát külön fejezet illeti meg. Aki a színpad gépezetét kívülről nézi, az könnyen hajlandó csupán technikai kérdést, a színváltozás technikájának könnyebbségét látni a forgószínpadban. Hiszen ha csak erről volna szó, akkor sem volna mellékes, hogy az előadásnak a mű első tartalmát kifejező ritmusát, a hangulategységnek oly fontos oltalmát, mily fokban teszik lehetővé a technikaiak? De Reinhardtnál sokszor a forgószínpad sugallja az egész előadás irányát és aktualitását. Faust új berendezésére például - őt nem kötelezik kegyeleti szempontok - saját vallomása szerint egyenesen az ösztönözte, hogy Goethe képszerű rávilágításainak elvonultatására - Margit a rokkánál, Margit imája, jelenet a kútnál stb.: megannyi hirtelen megvilágosodó lírai kép - alkalmas lehetőséget látott a forgószínpadban. A "Was ihr wollt" pompás, a játék játékosságát, fantáziás csapongását oly szerencsével kifejező színpadi megoldását pedig, még egyenesebben, a forgószínpad - a rendező matériája - sugallta. Az tehát ugyancsak nem lehet mellékes, hogy a forgószínpadra berendezett "Kék madár"-t nálunk Reinhardték forgószínpad nélkül játszották el. Valószínű, hogy Reinhardt kielégítő megoldást talált volna forgószínpad nélkül is, de ha már egyszer így rendezte be, akkor csak rögtönözve, tehát az előadás végzetes kárával transzponálhatja az előadást stabilis színpadra. Ilyen kényszerűségek teremtik meg aztán az olyan meglehetős rosszhiszemű szemfényvesztéseket, aminő most a "Lebende Leichnam"-nak a néző szeme láttára történt bedíszletezése volt, ami Shakespeare némely rögtönző humorú játékát ("Makrancos hölgy" stb.) oly szerencsés kifejezésre segítette, azt ebben a komoly és naturalisztikus - egyébként szánalmasan gyönge - orosz drámában csak egy rögtönzött és léha elszántság magyarázta.

A reinhardti matéria legelevenebb, tehát legpótolhatatlanabb - színészi - része végül ugyancsak gyönge külképviseletben szokott megjelenni nálunk. Néhány eredeti szereplő, a többi: zweite Besetzung. Hogyne, mikor például ezúttal a budapesti vendégjátékkal ugyanegy időben Berlinben, Breslauban és Londonban rendezett Reinhardt társulata előadásokat. A sok idegen, sokszor éppen nálunk első ízben összetalálkozó szereplő társaságában azután természetesen az eredeti szereplők biztonsága sem a megszokott. A többiek pedig, még csak idejük sem lévén a szerep önállóbb kidolgozására, szolgai módon, karikatúraszerűen utánozzák a berlini előadások szereplőit. Nincs adatom róla, de nemigen tévedhetek, ha a Kék madárban a Kenyér szereplőjében Diegelmannt, a cukoréban Wassmannt ismertem fel a szerep eredeti, berlini alakítója gyanánt, itt mások játszották ezeket a szerepeket - csupa nevetséges másolat -, a Kenyérnek a rendező által az összes jelek szerint, beszédben és mozgásban kövérnek megfogalmazott alakját például egy egészen vékonydongájú színész...

A legfőbb attrakciónak tartogatott Kék madár-előadás anatómiai illusztrációként mutatta a vendégjátékok összes föntebb elsorolt betegségeit. Színészanyagban, statisztériában, dekorációban, világításokban: csak körvonalak, meglehet, egy jó, ötletekben nem szegény előadás körvonalai. Sőt egészen bizonyos, hogy ennek a produkciónak is volt néhány eredeti és tanulságos ötlete, elgondolása. De a pesti előadásból mindezt csak sejteni lehetett, ami azt jelenti, hogy csak a leggyakorlottabb szeműek tudták egy rossz előadás zavaros polifóniájából kihalászni. A technikaiak ellenben oly rosszul sikerültek, hogy a legkevésbé éber nézőt is megakadályozták akárcsak egy estére való hangulat-illúzió összegyűjtésében. Mindössze két szereplő - Eysoldt és Arnold - adott örömöket. Néhány jószínű ruha, és egy ruhában, dekorációban nagyszerűen megtervezett jelenet: a Nevetés országa. A többiekben legalább a pesti előadás szerint, mintha Stern mestert is cserben hagyták volna ezúttal szellemes kitalálásai.

Komoly és teljes est csak egy volt: a Strindbergé. Mert ez az est - a "Haláltánc" előadása - a színészek tökéletes tolmácsolása révén is csak annál teljesebben, egészen a Strindbergé volt. Micsoda tragédia ez a Haláltánc, istenem, én habozó és megalkuvó istenem! Minő kemény, lesújtó, elgyötrő, elviselhetetlen és nagyszerű. Csak az antik tragédia mert ily kérlelhetetlen lenni, ilyen inkarnált és enyhület nélkül való. Shakespeare bőbeszédű, Ibsen gyermekien fontoskodó ezzel a nagysíkú némasággal szemben. (A Wedekind "Musik"-ját láttuk másnap: nyelvöltögetés, léha farce.) Voltak percek, mikor - a legmagasabb csúcsok jeges, ritka levegőjében - lélegzet után kellett kapkodni. (Kezdek kibékülni a színházdirektorokkal. Nem, ez a Strindberg csakugyan nem az ő emberük.) Az előadás itt tökéletes lehetett: három ember játszotta végig, és köztük a fogyhatatlan erejű és a megcsinálásban nagyszerű komolyságú Wegener és Eysoldt, a megcsináláson is túl való, az egészen egyszerű s egészen nagy.