Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 6. szám

Felvinczi Takács Z.: Képírás és kritika a Távol-Keleten

Kína festőművészetének története mondákkal kezdődik. E mondák nagy része meglepően hasonlít azokhoz, amelyek a nyugati nemzetek, főként a görögök művészetének gyermekkorából maradtak ránk. Más részük összehasonlíthatatlanul színesebb, merészebb szárnyalású. Szükséges felidéznem néhányat ezek közül.

Lu Pan (Kung Fu Tse kortársa, kit az ácsok istenük gyanánt tisztelnek) felcsalt egyszer egy vízi démont a víz színére, és lopva lerajzolta lábával a homokba, mielőtt a szörnyeteg észrevette a cselt, és újra alámerült.

Lieh Yü, az "első császár" egyik alattvalója (Kr. e. 220 körül) abban találta örömét, hogy megtöltötte száját színes vízzel, és kobold-alakokat köpött a földre.

Róla mesélik azt is, hogy sárkányokat és főnixeket festett, anélkül, hogy a szemüket készre rajzolta, vagyis a pupillát beléjük helyezte volna. Ha ez megtörtént, az állatok nyomban életre keltek és elrepültek.

Liu Pao, ki a II. században működött, lefestette a tejutat, úgy, hogy a nézőnek melege lett a kép látásától, és az északi szelet, melytől mindenki fázni kezdett.

Wu Tao Tzu, a Tang-korszak fényes emlékű művésze, kinek neve Kínában és Japánban még ma is fedi a legmagasabb művészeti fogalmakat, dacára, hogy már a VIII. században, tehát ugyancsak történelmi korban működött, egyenesen a természetfölötti lények közé került.

Ming Huang császár megrendelt nála egy falfestményt. A művész függönyt akasztatott a fal elé, és a lepel mögött szokott gyorsaságával festette meg a képet. Mikor a függöny széttárult, az uralkodó csudálattal nézte a falat borító, emberi és állati alakokkal élénkített nagyszerű tájat. A festő ekkor a képen látható sziklatemplomra mutatott. Majd tapsolt, egyet, mire a barlang ajtaja kinyílt. Figyelmeztette a császárt, hogy az üreg belseje leírhatatlan szépségeket rejt, és felajánlotta, hogy megmutatja a hozzájuk vezető utat. Erre belépett a barlangba, és intett urának, hogy kövesse. Mielőtt azonban az uralkodó egyet léphetett volna, az ajtó becsukódott, a kép eltűnt a falról, és a művészt se látták többé.

Indokolt-e az, hogy e mesékkel komolyan foglalkozunk?

Aki a Távol-Kelet művészetét ismeri, könnyen felfedezheti mélyebb értelmüket.

Görög ég alatt nem képzelhető el olyan művészhistória, amelyik egy démon elővarázsolásával kezdődik, és rajzoló lábmozdulatokkal végződik.

Hellasz művészetének egész valója tiltakoznék az ellen, hogy a festő egyetlen köpéssel adjon formát képzelete szülöttének.

Az életre kelt festmény nem ismeretlen fogalom a nyugati meseköltők előtt, de távolról sem oly kedves téma, mint keleten.

A szimbolikus felélesztés a pupillák megfestése (keleti terminológiával élve a szemek kiszúrása) által Kína és Japán művészettörténetének specialitása.

A festő és varázsló egyesülése egy személyben szintén csak ott képzelhető el, ahol a művészet ki tudja magát ragadni minden anyagszerűségből, és le tudja rázni egészen a mesterség jellegét. Tévednénk akkor is, ha Wu Tao Tzu tájképének csudatételét a naturalizmus rovására írnók. Művészi érzésünk azt mondja, hogy a festő akkor hagyja el köznapi mivoltát, ha a legteljesebb szubjektivitástól vezetve új érzésvilágot teremt.

Kelet-Ázsia nagy szellemei tényleg korán tisztába jöttek azzal, hogy az egyszerű természetutánzás még nagyon távol áll a művészettől. A Tang-korszak kritikusai nyomatékkal hangoztatták, mint uralkodó tételt, hogy a kalligráfiában és festésben többet ér a dolgok szellemének éreztetése, mint a formák pontos ábrázolása.

A művészeti kritika fő szempontjait leszegezték a mennyei birodalomban már az V. században. Hsie Ho nevezetes hat kánonja érvényben maradt ez időtől fogva a mai napig, és jellemző, hogy a hat legfőbb követelmény közt a ritmikus formában nyilatkozó életerő első helyen szerepel.

Ennek az igen fontos követelménynek előtérbe tolása a lényeges különbség kelet és nyugat művészete közt. Nálunk a reális téralkotás, a harmadik dimenzió kifejlesztése lett a művészi törekvések legfőbb célja. A jelenségek ereje szoros összefüggésbe jutott a testek térfogatának fokozott éreztetésével. Nyugat művészete a testiség kultuszában, Michelangelo egyéniségében emelkedett a legmagasabbra. Keleten a plasztikus látás kifejlesztése nem vált elsőrendű feladattá. Kína és Japán festőiskoláiban sohasem tartották elengedhetetlen kiindulási pontnak a formák tárgyilagos látáson alapuló naturalisztikus leírását, annak dacára, hogy kelet művészei mindig nagyok voltak a természet legrejtettebb intimitásainak megragadásában.

A Távol-Kelet festői előtt a tanulmány fogalma eleve kizárta a művészeti beszámíthatóságot. Az ő felfogásuk szerint a művészet mindenekfölött ritmus, illetőleg mozgás, tehát eszközeiben is az, ami a mozgást energikussá teszi, vagyis az erők legnagyobb mértékű koncentrálása, áttevése.

Kelet művészeinek felfogása szerint az alkotás folyamata tulajdonképpen már befejezett akkor, midőn a kép gondolata a festő agyában megszületett. A megfestés mondhatni csak szükséges rossz, és éppen azért megköveteli nemcsak azt a beidegzettséget, ami a kép elgondolásának nélkülözhetetlen feltétele, hanem a kifejezési mód legteljesebb levezetettségét, illetőleg egyszerűségét is.

A lopva rajzoló lábmozdulatokról és az ábrázolások egyszer kiköpéséről szóló mesék háttere tehát nagyon komoly. Benne foglaltatik a kínai esztétika legfontosabb fejezete.

Az alkotó folyamatnak ez a redukálása azonban másrészről a legnagyobbfokú kiterjesztést eredményezi. A néző ugyanis a művészi alkotó munka részesévé lesz azáltal, hogy kényszerül a festő érzésébe belehelyezkedni, és a szuggesztív célzattal festett formákat reflexióival gazdagítani.

A kínai művészet története folyamán tényleg azt tapasztaljuk, hogy egy-egy festői alkotás megjelenése voltaképpen csak egy végtelennek induló művészi megnyilatkozás kezdőpontja. A jeles festményeket egymásután másolják, és többé-kevésbé szabad szárnyalású reflexiók hosszú sorát fűzik hozzájuk. A festménynek nemcsak tartalmi, hanem kalligrafikus dekoratív kiegészítője is lesz a ráírt költemény, s ezzel bekövetkezik a láthatónak és elgondolhatónak az a megnevezhetetlenül finom kölcsönhatása, aminek kifejezésére a tónusokban leggazdagabb paletta is primitív eszköz.

Kelet művészetének ez a határtalanul szubjektív jellege eredményezte azt is, hogy Kína és Japán művészettörténetének művelői sohasem válhattak objektív kutatókká, nem fejleszthettek ki olyan tudományos rendszert, mint a mi embereink. Valódi történetírói érdeklődés nem is fejlődhetett ki ott, hol a kritikus a mélyen meggyökeresedett hagyomány folytonossága és a művészi együttműködés érzésének kifejlődése miatt nem érezhette az idő és helyzetbeli különbséget közte és a mű alkotója közt. A dolog természetében mélyen fekvő oka volt tehát annak, hogy a két ország művészettörténetének megírása, a vele foglalkozó irodalom nagyságának és gazdagságának dacára, arra a korra maradt, amelyik a Távol-Kelet régi művészetére már mint teljesen lezárt folyamatra tekint vissza.

Nem is lesz megírható e művészet története soha a miénkhez hasonló értelemben. Ahol a művész törekvése rendesen az volt, hogy a lehető legnagyobb mértékben függetlenítse magát a körülményektől, és munkájába egész valóját belevigye, ott az események hatásának a minimálisra kellett szorítkozni. Ha pedig be akarunk pillantani azokba a mély érzésekbe, amelyek Ázsia keleti népeinél művészi alkotások formájában nyilatkoztak meg, költői fantáziával kell olvasnunk a költői szabadsággal megírt történet sorai közt.

Kína művészetének legrégibb emlékei, a történelem előtti időkből ránk maradt bronztárgyak és a Han-korszakból való kőbe vésett rajzok sokszorosan levezetett stílusművészetet mutatnak be. Ez a produkció azonban nem képzelhető el naturalisztikus előzmények nélkül És valóban, Huai Nan herceg, aki Kr. e. 122-ben halt meg, már arról panaszkodik, hogy korának művészei megfestenek minden hajszálat, de nem törődnek a kifejezéssel. Látjuk tehát, hogy ebben a korban - s bizonyára már sokkal előbb - lényeges különbséget láttak az optikai megfigyelésből és a teljes átérzésből levezetett művészeti értékek közt.

A kettő közti különbség megvilágítására mutatok be ezúttal két nagyon jellemző példát. Mindkettő Kína művészetének legjobb korából, a Sung-korszakból (960-1280) maradt fenn, s a tartalmi poézis és dekoratív alapgondolat mindkettőben egyaránt finom és elválaszthatatlanul egymásba szövődő. Legérdekesebb azonban e képeken a rafinált levezetettség és a legnaivabb nemlátás párosulása. Ma Lin, a hullámzó tenger festője mintha egyszerűen vak lett volna a fényhatás legfeltűnőbb jelenségeivel szemben. Az állítólag Hui Tsung császártól festett galambon és virágzó barackfaágon sincs az árnyékolásnak semmi nyoma. Érezzük azonban, hogy aki a zajló hullámokat festette, beleképzelte magát az úszó ember helyzetébe, kit a mozgó víztömeg hol felemel, hol ledob. Érezzük továbbá azt is, hogy aki a hullámok fölé holdat s fellegeket festett, oly mélyen át volt hatva a holdfényes éjszaka egész poézisétől, hogy annak művészi megelevenítésére elég volt neki néhány ügyesen alkalmazott sematikus vonal. E sémák alatt azonban távolról sem szabad geometriai jellegű konstrukciókat értenünk.

Az a beidegzettség ugyanis, amit más kapcsolatban alkalmam volt említeni, éppen ezeknek megrajzolásánál nyilatkozott meg a leghatározottabb formában. Nálunk a régi akadémikus értelemben vett séma egyértelmű a formák felépítését megalapozó segédvonalakkal. Keleten a konvencionális forma a művészi levezetés folyamatának végső eredménye, a legdesztilláltabb kifejezési eszköz. Wang Hsi Chi, Kína legnagyobb kalligráfusa (321-379) feledhetetlen érdemeket szerzett azzal, hogy ő írt le először írásjegyeket egy vonással. Ez a tény óriási elvi jelentőségű a Távol-Kelet művészetének történetében. A szövevényes szerkezeteknek egy vonallal, egyetlen hatalmas kalligrafikus lendülettel való kifejezése, a gordiusi csomót átvágó geniális gesztus, megmaradt mindvégig a legelőkelőbb kifejezési módnak, mert lehetővé tette a művészi életnyilvánulás legrejtettebb rezgéseinek emlékszerű éreztetését.