Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 5. szám

Bárdos Artúr: Film-esztétika

Vannak színházi emberek, kik a színháznak nemcsak üzleti versenyképességét, hanem jövőbeli létét is féltik a mozitól, és egészen komolyan panaszolják, hogy a mozi teljesen ki fogja pusztítani a színházat. Nemcsak művészetbeli hit, hanem ítélőképesség dolgában sem irigylem őket. Művészetüknek lényegében tájékozatlanok.

Úgyszólván szemünk előtt ment végbe egy másik technikának fejlődése, mely, rövid időre, megrázkódását okozta egy másik művészetnek, szóról szóra úgy, ahogy a mozgófénykép technikája a színpad művészetének. A fotográfia fejlődő technikája tört fenyegetően a festészetre, főként pedig a portréra. Csakugyan, a fotográfia olyan tökéletes, sőt ízléses képeket kezdett produkálni, hogy a festett portré sem hűség, sem olcsóság dolgában nem tudott többé vele versenyezni. Kiderült, hogy a legtökéletesebb Carolus-Duran-kép sem győzi a versenyt hűség és pontosság, továbbá a termelés egyszerűsége és olcsósága dolgában egy jobbfajta fotográfiával. Ahol a megrendelőnek oka volt a hűségtől tartani, még ott is a fotográfia maradt a győztes, mert a retouche a hasonlatosság látszatának sokkal kisebb sérelmével lódított az igazságon, mint a legkiengesztelőbb szándékú, legmegalkuvóbb festőecset. Az olajban való emberábrázolást ekkor már csak a drágaságához fűződő előkelőségi látszat tudta, úgy ahogy, a piac felszínén tartani.

A jobbfajta festészet, persze, ezzel nem érhette be. Új kilátásokat kellett keresnie. És ezeket meg is találta annak mind erősebb hangsúlyozásában, ami a fotográfiát lényeg és érték dolgában legélesebben elhatárolja a festészettől, abban, ami a hűségen és pontosságon túl eddig is mindig legfőbb értékét jelentette a festménynek. Az egyéni és festői értékek döntik el a fotográfia és a festmény különbözőségének vitáját, ezeket hangsúlyozta tehát most már egész tudatossággal a festészet. Mindig sűrítettebb, hatványozottabb formában választódtak ki és jutottak túlsúlyra a festő egyéni s a kép festői tulajdonságai, és mindig jobban elhanyagolódtak a fotográfiával közös adatszerű vonások. Más szóval: az objektív vonások helyébe a szubjektív vonások kerültek. Ám "hasonlítson" a fotográfia jobban, szolgálja ki hívebben a felületes néző asszociációját, a festmény adja a modell mélyebb, első pillantásra meg nem mutatkozó karakterét (mely, mellesleg, néha a családi karakteren keresztül vezet el egy sokkal jellemzetesebb, mélyebb gyökerű hasonlatossághoz), jellemezze festőjének egyéniségét, adjon végül színeket, formákat, egyszóval mindenekfölött jó képet, a szónak éppen olyan értelmében, aminőben egy tájképet jónak mondunk. Így segítette elő a fotográfia a festett portré differenciálódását, festői értékeinek tudatos hatványozását, tehát: tökéletesedését.

Ugyanebben a folyamatban, melyet a fotográfia és a festészet határsértési pörében már régen megfigyeltünk és megemésztettünk, ugyanebben kell látnunk a mozi és a színház viszonyának elintézését is. A mozi konkurenciája, ha átmenetileg ártalmas is a színháznak, végső eredményében csak használni fog neki. Ha ki is pusztítja a mai rossz színházat, annál tökéletesebbé fejleszti és végképpen meghatározza értékét a jó színháznak.

Mint a fotográfia a festészetet, azonképpen fogja a mozi a színházakat a maga sajátos eszközeinek minél tudatosabb fölismerésére szorítani. Bebizonyítván, hogy a valóságnak sokkal változatosabb, gazdagabb, szinte minden technikai akadályt legyőző tükrözésére képes - valódi házakat, valódi hegyeket, tengereket tud vászonra rögzíteni, a színhelynek pillanatról pillanatra való változtatásával -, a színházat el fogja terelni a valóság verejtékes másolásától. Mivelhogy ebben a színháznak fel kell adnia a versenyt, ezentúl más területen fogja jogosultságát keresni. Be fogja érni a valóságnak a valóságillúzióra többé nem is törekvő sejtetésével, a valóságnak egy művészi, egy sajátosan színpadi fogalmazásával, be fogja érni ezzel a kevesebbel, mely a színpad művészetének annyival többet jelent. A mozi siettetni fogja a színpadot azon az úton, amelyre fejlődésének minden lehetősége amúgy is utalja, amely - hogy röviden fogalmazzunk - a stilizáló színpadhoz vezet. A mozi továbbá felismerésére hajtja a színházat a maga sajátos, meleg értékeinek: az eleven emberi testnek és az érzések és gondolatok tökéletes elemzésére képes emberi hangnak.

A színház és mozi céljának minél határozottabb elkülönböztetése segít aztán hozzá a mozi egészséges fejlődésének kijelöléséhez is. Eszerint a mozinak fő célja: a konstatálás. Hatásának minden eredete és célja: a valóság, a minél több, minél gazdagabb, minél hűségesebb valóság. Ebből az ő kimeríthetetlen kincsesbányájából kell merítenie, minél egyszerűbben, minél becsületesebb életszeretettel.

Ezekhez képest, de a bizonyításnak és konkludálásnak minden igénye nélkül, csak úgy ötletszerűen, idejegyzem néhány megfigyelésemet, amint a filmélet gyors változatosságában és logikátlanságában felbukkantak.

Azt hiszem, sokunk hallgatag, csak éppen a megfogalmazásig nem jutott megállapodásait mondom el, és a most bontakozó mozi-közvéleményt szólaltatom meg.

Szépek a moziban: a természet csoportosítatlan és mozgalmas valóságai. Mindenekfölött a tenger, néhány mozgalmas hullám az egész tengert megérezteti. Ide-odaillanó kis motorosok és a vízbe hatalmas barázdákat gázoló gőzhajók. Vízesések. Alagútból felbukkanó vonat. Általában a vonat. Amint a pályaudvarra berobog. Nagyszerű, tömör mozgalmasság, és a szemnek való szenzáció melléktermékei: füst, vonatszag, lárma, utazási izgalom. Vonat belülről, pompás, bársonypuha Pullman (Gar-el-Hama elaltatja az öreg milliomost, detektív, mint kalauz, Gar-el-Hama kiugrik a robogó vonatból), kívül: rohanó tájak. Nehezen hozzáférhető vidékek, ritka állatok: sarki expedíciók. Repülőgépek munkában. Téli sportok. Mindez szép.

Kivéve, ha színesss! vagy esetleg: szinesch! Akkor nem szép. Óvakodjunk a színes, vagyis helyesebben: a színezett "mű-filmektől". Tarthatatlanul hamisak. Ugyanaz, ami a színezett fotográfia. De még gonoszabb, mert a legkülönbözőbb helyzetekben hozza ugyanazt a lokális színt.

Ha már drámává kell csoportosítani a szép, eleven, rohanó dolgokat, akkor a drámában is minél több valóság. Valódi bútorok, hozzáférhetetlenül valódi anyagban. A falakon csak valódi fafaragvány, valódi brokát, valódi, drágaságos francia gobelin, kívül valódi táj, semmi kulissza. Valódi kert, valódi fák, bokrok, miket megremegtet a szél. (Színpadon mindennek a művészileg organizált ellenkezője.) A háttérben valódi havasok, valódi hóval. Ha renaissance-homlokzat, akkor valódi, a via Balbiról, ha kolostorudvar, akkor a S.-Marco Firenzéből.

Aztán: emberek, szép, meleg, jó fajú emberek. A legszebb embereket amerikai filmeken láttam. Keskenycsontú, de nagyszerűen izmos és rugalmas fiatal lányok (nagyon fiatalok, tizenhat-tizennyolc évesek), nemes arcélű, acélos egészségű, mégis csupa-kultúra fiatal férfiak. Ezekért a moziba kell menni, ebből a nemesebb fajtájú, szép és mégis mai kultúrát és magasabbrendű lelki életet tükröző fiatal férfiarcból egyet sem tudok ma magyar színpadon, amely egyébként tele van úgynevezett szép fiúkkal.

Az amerikai film, egyáltalában a legjobb, legigazibb. (Vitagraph, A. B.) Valami csodálatos érzékkel hibáztak rá ezek az amerikaiak az igazi filmre. Nem tudom elhinni, hogy minden eredményük tudatos volna. Valahogy az életük folytonos cselekvéséből, tömörségéből, telített energiájukból nyerik indokolásukat ezek a filmek, melyeknek éppen nagy, szinte csoportosítás nélkül való egyszerűsége, életteljessége és valóságszeretete a legcsodálatraméltóbb. Nincs szebb, mint egy amerikai üzletirodában játszó filmjelenet vagy egy vonat berobogása egy amerikai pályaudvarra. Olyan szép ez, mint egy a maga konstrukciójának legszigorúbb formáiban jelentkező, a maga szerkezetét minden cifrázástól és takargatástól szabadon, egész meztelenségben megmutató gép teste. (Gép-esztétika: evvel is foglalkoznia kellene valakinek.)

Kár, hogy az amerikai filmnek is mindig csak néhány jelenetében lehet igazán gyönyörködni. A nem neki való, rossz, színpadias jelenetekbe a nagyobbrészt gyöngén elgondolt dráma kényszeríti bele. Milyen a jó mozidráma? Tulajdonképpen még nem is találkoztam ilyennel. Egészen jóval egyszer sem. Felcsillanásokkal - néha.

Mint ahogy minden művészetnek és minden mesterségnek csak önmagát szabad, a maga különös eszközeivel, magyaráznia, úgy a jó mozidrámának sem volna szabad írott és a vászonra vetített szövegre szorulnia. Áttetszőnek, plauzibilisnek kell lennie, mint ahogy ez volna a főszabálya a balettnek és a mimodrámának is. A mozinak különösen módja is van erre, hiszen egyetlen csavarással rávilágíthat az eseménysorozat bármely pontjára. És a világosság, egyszerűség követelménye nem jelentheti azt, hogy le kell mondania finomságok, lelkiségek közléséről. Sőt. Az igazán jó mozidráma szinte csupa érzéskivetítés.

Mikor minden a színész arcának, szemének, kezének játékán fordul meg, mikor a színész egy egészen leegyszerűsödött, pontos, végső gesztussal minden fontosat kifejez: akkor kapjuk a mozidrámától a legtöbbet, a leggazdagabbat. Ezért a jó mozidrámában tulajdonképpen minden a színésztől, a színész egyéniségétől függ. Amelyik a legszabadabb, szinte legsemlegesebb területét hagyja meg a színésznek, az a legjobb. Minden azon fordul meg, hogy az az éppen szóban forgó színész hogy örül, hogy szenved, hogyan fejez ki örömöt vagy kétségbeesést. A gazdag egyéniségű színészre rá kell bízni, csinálja ő meg maga az adott keretek között a drámát, a drámában a legfontosabbat.

Asta Nielsen - csakugyan ő ma a leggazdagabb - Urban Gad igazán nem kiváló drámáiban azért boldogul, mert itt a legtöbbet az ő rögtönző ösztönére bízták. Szenved. Néhány lépést előre megy, néhányat hátra, ketrecbe zárt nősténytigris. Ez nem lehet előírva, mégis, szinte legfontosabb az egész drámában. Azt sem írhatja elő - hiába is írná - teremtett szerző, hogy minden szomorúságának legyen néhány felvillanó, csodálatos mosolya, és minden kacagásának - ez a szó hangok nélkül is ráillik, roppant sok megható gyermekiség van benne - legyenek elborulásai. Ártatlanul gyanúsítja a férje, rátör, dühvel, a nyugodtan maga elé merengő asszonyra. Asta felnéz rá, meglepődve, tágra csodálkozott szemekkel, aztán egy pillanat alatt megért mindent, nem csodálkozik többé, ránéz a férjére, egyszerű, de monumentális, lenyűgöző, megindító nyugalommal... kell, hogy a férfi elfakadjon sírva. Ennyi. Ez a nagy dráma. A többi nem is kellene hozzá, amit még ráaggattak. Ehhez nem kell vetített szöveg sem, nem kell magyarázat, mese, semmi.

És ha ennyiből állna a mozidráma, akkor biztosan megmenekülne máris fenyegető csődjétől. Kétségtelenné vált ugyanis, hogy a mozi témalehetőségei kimerültek. Már nagyon is sokszor kapjuk ugyanazt a meglepetést, a meglepetés pedig olyasvalami, aminek nem jó megismétlődnie. Úgy látszik, mintha az adott drámahelyzeteknek már alig volna lehetséges több kombinációja és permutációja. Hogy mennyire megszorult a mozidráma, érdekesen mutatja az, hogy mostanában folyton a színháztól és a cirkusztól kér kölcsön izgalmakat. Feltűnően sok az ilyen színházi, cirkuszi jelenetet ábrázoló film, amely - s ez szegénység jele - színházat akar adni a színházban, illetőleg a moziban. (Különösen az egykor kitűnő, de ma már sokkal gyengébben dolgozó Nordisk-társaság él vissza cirkusszal. Egyébként úgy sejtem, hogy a rendezőjük hagyta el Nordiskéket, csakis így magyarázható a nagy visszaesés. Talán ő is az Asta berlini gyárába ment, mert azóta ezek a filmek a jobbak. A rendező szerepét hangsúlyozni kell a mozi területén.) A mozidráma csődjének a dolgok rendjén el kellett következnie, mihelyt új és meglepő helyzetek hajszolásában merültek ki a mozidráma céljai. Ha beérné azzal, hogy értékes színészegyéniségek számára ad keretet, akkor nem fogyhatna ki a témából, mert így az új lehetőség annyi, ahány színész, ahány egyéniség.

Ki a jó moziszínész? Nyilván az, aki egyébként is jó színész. Ez nem más kvalitások, csak más technika kérdése (a mozgás tempója stb.). A "született moziszínész" babona. Bizonyos, hogy Asta Nielsen mindenféle színésznek elsőrendű, ha nem is ismertük a mozi előtt, és ha nem is tudtunk volna róla a mozi nélkül. Gazdag színjátszó, kivetítő temperamentum, végtelenül harmonikus és egyéni, szellemes és finomult, egy külön világ: - jó színész. A roppantul népszerű Psylander már nem ebből a fajtából való. Fogadjunk, hogy nem jó színész. Csupa patron ez a szép fiú. Ha ötlete támad (a szerzőnek persze, mert neki soha), akkor okvetlenül a homlokát böki meg. Ha fájdalom van jelen, akkor okvetlenül a baloldali bordáit tapogatja. És ez az, kérem, ez az... Nem jó színész a Psylander. Vakmerő fickó, és kitűnően tud minden sporthoz: valószínűen innen támadt karrierje a Nordisk-drámákban, melyekben hidakról leugorni, úszni, lovasbravúrokban nyakat törni fölöttébb szükséges. Aztán jól nőtt ember, kitűnő ruhafogas, és végül a moziban is nők döntik el a kapitóliumi küzdelmeket, csakúgy, mint a színházban. Van egy Nordisk-színésznő: Clara Vieth, ez ér legtöbbet a kompániában. Rejtőző, szemérmes egyéniség, előttünk bontakozik ki mindig jelentéktelen kis naivából egészen nagyvonalú színésszé és nővé, minden filmen újból kell felfedezni. A moziszínész különös születettségének babonáját még az olyan groteszk mozgékonyságú nevettetők sem igazolják, mint Max Linder, Prince és a nálunk Pali néven közismert kis torzalak. Ilyenek mindig voltak színpadon és még inkább orfeumokban. A mozinak csak jelentőségüknél és érdemüknél nagyobb sikerüket köszönhetik.

A jól megírt mozidráma különben egész banális mozdulatcsoportokat kiküszöbölhet. Már mintha láttam volna egy-egy felcsillanását ennek a megértésnek. Például: eddig, ha levél ment valakinek, ezt a jelenetet okvetlenül abban a pillanatban exponálták, mikor a küldönc vagy cseléd a levelet átadja, a színésznek mindig szemünk láttára kellett felbontani és elolvasni a levelet (ha már előbb tudtunk is erről a levélről és tartalmáról). Ezzel a meglepődésnek, az elszomorodásnak vagy a felderülésnek egy okvetlen mozdulatcsoportja járt, melyet a színész szinte csakis banálisan hozhatott. Holott mindez egyszerűen elkerülhető, ha az egész levélmozzanatot abban a pillanatban exponáljuk, amikor az illető már megkapta és el is olvasta volt a levelet, amikor már tizedszer olvasta el, és a tizedik gondolatot gondolja el róla, vagy már nem is olvassa többé, csak a kezében gyűri fáradt izgalomban. Kétségtelen, hogy így a banális primaer-mozdulatok helyett érdekesebb, összetettebb, a színészt jobban megpróbáló sekundaer- stb. mozdulatokat kapunk.

Vannak primaer-gesztusok is, melyek ellenállhatatlanul szépek a moziban, persze, itt már igazán minden a színésztől függ. Ezek itt szebbek, mert minden néző számára közelebb hozhatók és jobban exponálhatók, mint a színházban. A moziban szép: a csók (ha ahhoz értő, abban kultivált emberek váltják). A moziban szép: a szem és a kéz játéka, és ebben Asta Nielsen a leggazdagabb. Az Asta karcsú keze, mikor férfifejet simogat... majd ha kinematográf is lesz minden polgári házban, mint most gramofon, én akkor mindig ezt a simogatást fogom húzatni, mint édes, szerelmes capricciót.

A gesztusnak nemcsak a színész egyéniségéhez elvezető, hanem másnemű intuíciókat is köszönhetünk. Már messziről felismerjük a vásznon a francia színészt néhány tipikus, egyetlenül francia mozdulatról, melyhez szinte hozzáhalljuk a szövegbe soha bele nem írt és mégis minden francia színész ajkán oly gyakran felhangzó félhangokat: eh bien, enfin, mais voil, tiens, c'est la vie... és effélék. Néhány ilyen mozdulat, egy párizsi interieur: s egyszeriben Párizsban vagyunk, emlékeink középpontjában.

A francia filmek különben csak ritkán kifogástalanok. Jobbak a tárgyiak (Pathé-Gaumont-Journal) mint a drámaiak. Ezekben túlteng a festett kulissza, kevés a becsületesség - és csodálatosképpen - az ízlés (Eclair stb.). Az olaszok meg éppen minden ízlés híján szűkölködnek. Színészeik a torzításig agyonjátszanak mindent, holott éppen a film taníthatna meg legszemléltetőbben a színjátszás régi szabályára: a kevés gesztusra. Az Itala-film és az Ambrosio csak az egészen alacsonyrendű ízlés számára dolgoznak. Vigyázat: humorosss! Csodálatos, hogy a humoros filmek általában milyen élvezhetetlenek. Hiszen a mozi nagyszerű lehetőségeit rejti a helyzetkomikumnak. Jó íróknak kellene ezeket a vígjátékokat írniok, mégpedig külön a mozi számára, a mozi nyelvére, nem a színpad számára írott darabjaikból.

A fejletlenség tünete, hogy ma még ugyanabban a helyiségben ugyanaz a közönség a legjobb filmekkel együtt a legrosszabbakat is kénytelen elviselni. Arra nem gondol senki, hogy ez szóról szóra ugyanaz, mintha valamelyik előkelő színházban egy Maeterlinck-darabbal együtt, ugyanegy estén, csak egészen alsórendű színészek, Viola, az alföldi haramiavezért játszanák. Ezért és joggal hangzik fel mind többször a panasz, hogy miért nem kerül valamelyik mozi akár véletlenül is intelligens kézbe. De nem kerül, véletlenül se.

A sok rossz - sokkal több, mint jó - film, a sok unalmas mozi-este a mozi legszenvedélyesebb kedvelőit is élénken figyelmezteti a mozidráma erősen korlátolt lehetőségeire. Természetesen, ahogy a hang, a szó hiánya a legfőbb oka ennek a korlátoltságnak. (Ezen a beszélő film sem fog változtatni, melytől különben is, minden okkal, félek.)

A mozidrámák lehetőségeinek kérdését érdekesen jellemzi e drámák kérlelhetetlen erkölcsi posztulátuma. Ha kissé figyelünk, észre kell vennünk, hogy a mozidráma mindig és feltétlenül az erkölcs győzelmével végződik.

Mért van ez? Nem azért, mert a mozidráma a nagy tömeg kielégítésére törekszik, az erkölcsi tömegnek pedig a jó emésztést nem akadályozó erkölcsi igazságszolgáltatás kell. Nem csupán ezért.

Új erkölcsi tételek felállításához és legalábbis egy estére szóló elfogadtatásához dialektikára, tehát szóra van szükség. A mozi véglegesen nélkülözi a meggyőzésnek, az agy megmozgatásának - és általában sok minden színpadi hatásnak - ezt az eszközét. Ezért kénytelen a polgári erkölcs szimpla, magyarázatot nem követelő konklúziójával beérni. Azt hiszem, Bernard Shaw a jó mozi-író a legszélsőségesebb ellenpéldája. De Anatole France is nagyon kurtán járna a moziban.

A valószerűség nagy lehetőségei egyrészt az eleven szó hiánya, másrészt ezek határozzák meg legjellemzőbben a mozidráma különös lehetőségeit és korlátait.