Nyugat · / · 1908 · / · 1908. 8. szám · / · BALÁZS BÉLA: MAETERLINCK

BALÁZS BÉLA: MAETERLINCK
III.

Ez a német asszony minden áron a germánt akarja kihámozni Maeterlinckből. Rettenetes! Neki Franciaország csupán "das Land des Espirit und der Grazie" és a francia dráma csupán a Sardou Bernstein stílus. Maeterlinck azonban együgyű és csendes - mély, tehát Maeterlinck germán. De hát hol van analógia egész Germániában erre a szubtilis együgyűségre, mellyel Maeterlinck nem egyedül álló a franciák között? (Francis Jammes, Ch. L. Philippe - hogy csak a legmodernebbeket említsem.) És micsoda germánság van ebben a gondolat nélküli mélységben? Mert Maeterlincknek nem a gondolat a búvárharangja, az ő mélysége nem rokon a Goethék, Hebbelek mélységével. Ő azokat a gondolatokat akarja megfogni, melyeket "gondolatok nélkül gondolunk" ez nem germán mesterség. Azokat a legmélyen éppen termő életérzéseket, melyeknek semmiféle fogalom meg nem felel még, melyek olyanok, mint a láthatatlan virágok illata éjszaka, azokat akarja megmarkolni. "Pas la couleur rien que la nuance". Az evolúcióban elöljáró francia idegek felfedezéseiről, első, betegen finom érintettségeiről van szó. Verlaine és Debussy, Monet és Carričre tartoznak ide, nem a germánok! "Pas la couleur, rien que la nuance".

Ezért van neki szüksége a megmondásnélkülbeszélés, a hallgatással kifejezés rafinált technikájára. (Nincs komplikáltabb és rafináltabb Maeterlinck együgyűségénél.) Két szó közé szorítva nyújtja felém azt, aminek még nincsen neve.

A dramatikus oldalát tekintve: ez a felhangok technikája. Kerr így fejezi ki: "Er zeigt, was unterhalb seines Inneren vorgeht". "Er schuf also die Ausdrucksform für unterirdische mitlaufende Vorgänge." Igaz, igaz, de hogyan?

A felhangok azok a minden erősen húzott hanggal együtt reszkető quintek, melyeket csak a nagyon jó fül vesz észre. Nüánszai az akkordnak, melyek saját ízét adják meg mindegyiknek. Képzeljünk el már most akkordot, melyből az alaphangok hiányzanak, akkordot csupán csak az alig hallható nüánszokból, felhangokból összeállítva. Nohát ez Maeterlinck drámai ideálja. Ez a felhangok technikája. A drámáról szólván, gondoljunk akármilyen történetet. Például a királyfi szerelmet vall a királykisasszonynak, de az visszautasítja. Erre a királyfi, mondjuk megöli azt a valakit, akire féltékeny. E szerint a technika szerint a történet (az alaphangok) nem látható. Sem a vallomás, sem a gyilkosság szcénája nincs a színpadon. A királyfi beszélget a barátjával arról, hogy milyen nagy az erdő, mondjuk, és arról, hogy milyen messze van a szomszéd város. A királykisasszony beszélget a dajkájával a virágjairól. Ilyen csendes, nem a történethez tartozó beszélgetésekből áll a darab. Csak éppen, hogy megtudjuk a históriát is. De ezek a beszélgetések közvetlen a vallomás előtt és után, a gyilkosság előtt és után történnek és a szenvedélytelen, csendes szavak között megcsendül a szerelemben és gyűlöletben megrendült lélek. A felhangok. És öntudatlanságában, orvul lepjük meg bennük a lelket. Csak ezeket az események mellett járó szomszédos szcénákat látjuk, a történetet csak közvetve, amint bennük rezonál. És bizony nem pillanthatjuk meg olyan meztelenül titkosan az érzést, mikor magával tudatos, akármilyen szépen beszél is róla a királyfi - mint olyankor, ha nem is gondol vele és az szabadjára hagyva öntudatlan, ösztönszerűen megmozog és beleliheg a beszédbe, mikor arról van szó, hogy az erdő milyen nagy és milyen messze van a szomszéd város. Ez a felhangok technikája. Maeterlincké.

És ez új lehetősége a kifejezésnek, új akna a lélek felé. Nem Maeterlinck drámáiban jelenik meg először, de legelsőbb nála lett tudatos technika. Nem is tudom, Hamlet óta esett-e ilyen fontos, újító újság a dráma történetében. Írás közben kezdek rájönni, hogy Maeterlinck nagy ember.

*

"Az alakjai nem fejlődnek és nem mozognak belül, mind csak egy mozdulatlan hangulat kezdettől végig." Kerr ezt így fejezi ki: "Das Wesen eines Menschen allgemein gezeichnet, unzerlegte Geschöpfe". Tisztelettel mondom, de ez nem igaz. Azaz, hogy bizony "unzerlegte Geschöpfe" Maeterlinck marionettjei, de nem azért, mert puszta általánosságok, hanem azért, mert puszta részletek. Nem differenciáltak, mert a léleknek egy oszthatatlan elemhangulata az ő egész lényük.

Némelyik drámaíró csak éles kontúrokat rajzol, olyik részletez a kontúron belül, hogy individuálisabbak legyenek az alakjai. Maeterlinck csak a legbelső részleteket rajzolja. A kontúr elmarad; belevész a misztikus ködbe, hasonlóan, mint Carričre festményein.

Mi is jutott nekem eszembe egyszer arról, hogy van symbolum ante rem és symbolum post rem?

Maeterlinck lefordította John Ford Anabella című drámáját és előszót írt eléje. Ilyeneket: "Elmenni az ocsmány élet mellett, hogy azokba a régiókba jussunk, ahol hasonlítani kezdenek egymáshoz a lelkek, mert a külső körülmények csak kevéssé befolyásolják. Emelkedünk-e, esünk-e? Mindegy. Ha csak közeledünk azokhoz a színtelen, egyenletes mély forrásokhoz, melyek közösek minden emberi lélekkel." Azokat a forrásokat akarja hát megtalálni, "melyek közösek minden emberi lélekkel".

"Ha a legszemélyesebben megrajzolt egyébe nyúl olyan mélyen a művész, hogy a közös ősanyagot, az embert, hozza ki belőle", akkor symbolum post rem-et teremtett. Bizony azok Maeterlinck marionettjei. Személytelen, tipikus az általánosságban rajzolt kontúr, de az elkülönített, független részlet megint személytelen és tipikus. Az embert, a misztériumot jelenti.

És milyen nagy, nagy a lélek ebben a perspektívában! Olyan, mint egy beláthatatlan csendes mezőség. Minden rezdülése egy-egy szcéna. És így megyünk szcénáról szcénára a darabon végig. Nem történeten, hanem lelken. Egy finom rezdülésétől a másikig, mint egy nagy csendes mezőségben vándorlunk és eltévedünk benne.