- N. G.: Mai témánk eléggé képlékeny és gomolygó. Arról biztos nem fogunk beszélni, amikor az utcasarkon egy fiatalember színes zsírkrétával az Urat és Ádámot rajzolja, és az Úr általában egy munkában megfáradt dolgos rakodómunkásnak látszik, a fiatalember, akit Ádámként ismerünk, pedig többnyire egy végre döntést hozó transzvesztitának. Tehát erről nem fogunk beszélgetni. Nem fogunk beszélgetni a plakátokról, de valószínűleg fogunk beszélgetni a graffitiről, és nagyon sok egyébről is, ami ezt a témát egy kicsit távolabbról érinti. Miről is fogunk beszélgetni?
     - S. Z.: Olyan jelenségekről, amelyek a szó tág értelmében vett művészet fogalomkörébe sorolhatók - lehet, hogy jobb híján -, ugyanakkor nem azokon a helyeken jelennek meg, ahol a művészet megjelenése várható, tehát nem művészeti intézményekben, múzeumokban, galériákban, hanem az utcán, az életben. Ez egyébként a modern művészet, különösen az avantgárd részéről régi vágy, hogy ne csak archiválásra érdemes, dekoratív célzatú, szép vagy kevésbé szép, jó vagy kevésbé jó műveket kell létrehozni, hanem magát az életet kellene bizonyos művészeti, vagy művészethez közeli elvek alapján átalakítani. Ez különösen a huszadik század tizes és húszas éveiben volt nagyon-nagyon erős tendencia. És egyébként azok a művek is, amelyeket manapság művészeti archívumokban látunk, eredetileg - azt hiszem, mondhatjuk így - csupán eszközök voltak e magasabb cél elérése érdekében. Tehát az életet megváltoztatni, az embert, mint olyant megváltoztatni, a meglevő társadalmi viszonyokat felbomlasztani, s valamilyen új elvek szerint építeni fel az életet.
     - Hogy a művészet vonatkozzon vagy hivatkozzon az egész életre, ősi ambíció.
     - Eredetileg, hosszú évszázadokon keresztül az emberek nem is ismerték a művészet fogalmát, hanem az része volt az életüknek. Végül is, azt lehet mondani, hogy a szó mai értelmében vett művészet, tehát mint autonóm tevékenység, amely elválik a politikától, elválik a mindennapi élettől, újkori találmány, és nagyon szoros összefüggésben van a múzeum megjelenésével. Az első múzeumot a francia forradalom után, 1793-ban alapították Franciaországban, s az volt az elsődleges rendeltetése, hogy a korábban szanaszét heverő és rendszerint valamilyen gyakorlati funkcióval bíró artefaktumokat egybe gyűjtse. Az, hogy egybe gyűjteni, azt is jelenti, hogy kivonni a korábbi kontextusból, legyen az a hatalmi reprezentáció kontextusa, vagy pedig például a vallási-rituális kontextus. Azoknak a képeknek és szobroknak a döntő többsége, amelyeket mi esztétikailag csodálunk, eredetileg vallási rendeltetése volt, tehát valamilyen rítus vagy istentisztelet részeként funkcionált. Viszont azzal, hogy bekerült a múzeumba, ezt a funkcióját elvesztette, és valamiféle önértékű műként élvezzük. De ez igazából meghamisítása az eredeti helyzetnek, az eredeti rendeltetésnek. Ezek a különféle művészeti expanziók, amelyekről most beszélni szeretnénk, zömmel úgy értelmezhetők, mint ennek az eredeti állapotnak a visszaállítására tett különféle sikeres vagy kevésbé sikeres kísérletek.
     - Ebben az egész kérdéskörben erősen ott van a művészet és a közönség viszonya mint probléma. Abban a korszakban, amit felidéztél, amikor a művészet az egész közösséget érintő rítus része volt - s itt akár az ősközösségekre is gondolhatunk, ahol még nehéz volt elválasztani azt, hogy milyen tevékenység szakrális, vagy a szakralitásnak hol vannak a határai, amikor a művészet tárgyai és formái egyszerre szolgálták a konkrét hétköznapiságot és annak a szakralitásnak a fenntartását, ami az egész közösség létének volt a záloga. Mondjuk vadászat előtt a sámán éneke, azok a barlangrajzok, amelyek rituálisan lejátszották előre a vadászatot, a fönnmaradt díszített tárgyak, amelyek nem egyszerűen dekorativitásról árulkodtak, hanem a tárgy lelkével való közvetlen kapcsolatról. Ez a normális ősállapot - hogy mondjam? - szekularizálódik már akkor is, amikor a keresztény ikonográfia részeként jelenik meg a szakralitás. Nem? Akkor már valamilyen módon társadalmilag szabályozott határok vannak, amelyeket át kell lépni ahhoz, hogy az ember úgymond találkozzon a művészettel, s akkor sem művészetként találkozik vele, hanem a hétköznapi világ részeként, még ha ünnepi részeként is.
     - Igen, egyértelműen. Viszont a mi hagyományunkban ott van körülbelül ezer év, amikor a művészetnek, a mai fogalmaink szerinti művészetnek, volt egy nagyon határozott rendeltetése, nevezetesen be kellett mutatnia a szentek mintaadó életét. Ez az ikonfestészeti hagyomány, vagy a középkori szakrális művészeti hagyomány. És egyébként van olyan elképzelés, hogy az egész úgynevezett művészettörténet, mondjuk a kora reneszánsztól kezdődően értelmezhető ennek a szakrális helyzetnek a deszakralizálására tett kísérletek sokaságaként. Amikor a kora reneszánszban megjelent a képen egy táj, egy hegy, vagy később a maga mindennapi életét élő kisember - s ezt mi már nem tudjuk igazán a kortársak szemével nézni -, ez mind irtózatosan banálisnak hatott. A szentek mintaadó életéhez képest. Ilyen értelemben a huszadik század egyik döntő eljárását, az úgynevezett ready-made-eljárást újabban nem dadaista viccként értelmezik, hanem olyan modellként, amely a kora reneszánsztól napjainkig működik. Az, hogy Marcel Duchamp művészet gyanánt mindennapi használati tárgyakat állított ki, értelmezhető úgy, hogy ahol korábban valami szakrális volt, ott nézzük meg, miként viselkedik a banális. És akkor a banálisban egyre körültekintőbben kezdték észrevenni vagy a szakralitás emlékét, vagy annak bizsergető hiányát.
     - Illetve ebben a gesztusban a szakralizáció gesztusát is föl lehet ismerni, nem? Abban a pillanatban, amikor egy banális tárgyat kiszakítunk az eredeti kontextusából, önkéntelenül is felruházzuk azzal az aurával, ami éppen a szakrálisra volt jellemző. Közelítsünk hozzá levett kalappal, vagy egy másik kultúra metaforájával élve, sarunkat kívül hagyva, de mindenképpen olyan térben, amelyet már egy döntés, egy választás szűkít le.
     - A dolog kétoldalú: egyrészt az eredeti szakralitás, az ezer évig uralkodó szakralitás banalizálásáról van szó, ugyanakkor a banális, a mindennapi használati tárgyak egyfajta szakralizálásáról, tehát tökéletesen igazad van.
     - Ebből a szempontból ki tudunk emelni emblematikus művet vagy figurát?
     - Az igazán emblematikus mindenképpen Marcel Duchamp, és a leghíresebb ready-made-je, a Forrás című, amelyik egyszerű piszoár, kilencven fokban megfordítva, álnévvel aláírva, címet viselve, és kész. Ennyi. Egyrészt ennél banálisabb tárgyat nem nagyon lehet találni, másrészt pedig ragyogóan megtestesíti azt a működési mechanizmust, amiről az imént szó volt. Annál inkább, mert abban az évben, amikor ezt a művet Duchamp álnéven ki akarta állítani, és egyébként visszautasították az amerikai Függetlenek nagy kiállításáról, megjelent a The Blind Man című újság, amelyet harmadmagával maga Duchamp szerkesztett. Az első számban több cikket szenteltek ennek az esetnek, a Forrás-esetnek. És ott feltűnik egy érdekes mozzanat. Bizonyára Duchamp írta ezeket a szövegeket, melyek egyikében - s nagyon híressé is vált ez az összehasonlítás - a "fürdőszoba Buddhájának" nevezi a szerző ezt a tárgyat. Egy későbbi kritikában pedig - ebben már bizonyára nem volt benne Duchamp keze - az egyik kritikus Madonnához hasonlítja ugyanazt a tárgyat. Miért fontos ez számunkra? Azért, mert két szakrális toposz kerül említésre. Itt van a lehető legbanálisabb tárgy, amit a mindennapi életben a fiúk, pláne sörözés közben, naponta sokszor használnak, a kiállítás gesztusa által bizony tényleg hasonlít a jellegzetes ülő Buddha figurára. Hogy Madonnára is hasonlítana, azt már kétlem. Mindenesetre ez a dolog lényege, hogy a kiállítás, illetve a művészetté avatás gesztusa által a mindennapi használati tárgy is szakrális vonatkozást nyer, vagy másként fogalmazva, művészettörténeti összehasonlításba kerül. Míg a mindennapi életben egy bizonyos cél érdekében használjuk, addig a múzeumi környezetben nem a többi piszoárral hasonlítjuk össze, hanem a művészettörténet, akár a szakrális művészettörténet bizonyos toposzaival. És ott formai hasonlóságokat fedezünk fel. Formai, azaz esztétikai hasonlóságokat.
     - Teljesen világos, hogy ez egyben intézménykritika is, méghozzá nagyon ironikus intézménykritika. A mű paradoxona, hogy legalábbis két olyan gesztust kell gyakorolni, ami éppen az intézményi struktúrának a fenntartására irányul, vagy legalábbis része ennek. Az egyik a metaforikus címadás, amivel nyilvánvalóan kiszakítja ezt a tárgyat a szokásos kontextusából, a másik a szignó, amiről külön beszélhetnénk, hogy amit te álnévnek nevezel, az csak mint művésznév álnév, valójában viszont a gyár neve volt, amely ezeket a fürdőszobai és egyéb szaniter berendezéseket gyártja, s amely név egyébként a Nyugat-Európa utcáin járó kukásautókon a mai napig is olvasható. Tehát ez is finom ügy, hogy csak ezen a nyelven volt képes ez ellen a nyelv ellen beszélni.
     - Abban tökéletesen igazad van, és ezt sokan hangsúlyozzák is, hogy egy bizonyos intézménykritika meglapul a mű mögött, vagy inkább megtestesül benne. És van is egy ilyen elmélet, az úgynevezett institucionális művészetelmélet, amelynek lényege, tömören fogalmazva az, hogy művészetnek azt tekintjük, amit a művészeti világ annak tart. Komoly emberek részéről is van olyan érvelés, hogy a művész létrehoz valamit, amit a merev, gátlásos, hagyományőrző intézmények kezdetben rendszerint nem tudnak befogadni, majd telik-múlik az idő, és egyszer csak befogadják. És azzal, hogy befogadják, az által válik a művészeti világ szemében, és azon keresztül a közönség szemében is művészetté. Csakhogy ebben az okfejtésben van egy probléma: az az intézmény, ahova Marcel Duchamp ezt a munkáját álnéven beküldte, nem valami merev intézmény, hanem Duchamp és a barátai által a Francia Függetlenek társaságának analógiájára alapított amerikai intézmény, melynek a statútumában benne van, hogy nem szabad zsűrizni. Aki befizette az évi x dollár tagsági díjat, és erre a nagy kiállításra művenként elküldött y dollár benevezési díjat, azt az intézmény szabályzata szerint automatikusan ki kellett állítani. Ki is állítottak több mint kétezerötszáz művet, kivéve ezt az egyet, Marcel Duchamp-ét. Tehát, akár az institucionális művészetelmélettel szemben is én közelebb állnék ahhoz a megfogalmazáshoz, hogy ez a tárgy nem azáltal vált műalkotássá, hogy egy művészeti intézmény befogadta, hanem sokkal inkább azáltal, hogy visszautasította.
     - Igen, mert ettől lett a paradigmaváltás jelképe. Olyan erős gesztus volt, hogy tulajdonképpen új történetbe kellett kezdeni ahhoz, hogy értelmezni lehessen ezt a tárgyat. De vajon Magyarországon látunk ilyen innovatív művészt, látunk olyat, aki tesz egy ilyen erős gesztust, ahonnan kezdve újra pörög az óra?
     - Az ilyen típusú művek mindenekelőtt Erdély Miklós nevéhez fűződnek, és ha az egyszerű, könnyen áttekinthető művekkel akarjuk kezdeni, akkor a Váza virággal című művére hivatkozhatunk, amely nem más, mint egy valós váza, benne virág. Vagy a Tavalyi hó, amely egy termosz a posztamensre kirakva, és ezzel a címmel ellátva. Ezekben a művekben végül is ugyanaz a logika testesül meg, mint ami az említett Duchamp-féle gesztusokban. Azzal, hogy például a Váza virággal című mű nyilvánvalóan a csendéletiségnek valamiféle végpontja, ha úgy tetszik, banalizálása. Ugyanakkor visszafelé is hat, mert megnézed ezt a valós vázát valós virággal, és nem a másik valós vázával, valós virággal hasonlítod össze, hanem a művészettörténeti hagyományban található virágcsendéletekkel.
     - És hát eszünkbe juthat természetesen még valami, ami abban az értelemben párhuzamos történet a Forrással, hogy itt is eltérő interpretációk képzelhetők el. Valószínűleg sokkal többen vannak Magyarországon azok, akik az Őrizetlen pénz című munkát a politikatörténet részének gondolják, mint azok, akik műalkotásnak tekintik. Légy szíves, idézd fel ezt a munkát azok számára, akik esetleg nem hallottak róla.
     - Arról van szó, hogy az 1956-os forradalom idején a Magyar Írók Szövetségének munkatársai elhelyeztek Budapest különböző pontjain, egyes adatok szerint öt, más adatok szerint hat ládát, és ráírták a következő szöveget: "Forradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családtagjainak". Fennmaradt egy fénykép is az akció rekvizitumairól: középre betűztek egy-egy száz forintost a szöveg fölé, és az emberek elkezdték beledobálni a pénzt a ládába. Viták folynak arról, hogy vajon ki találta ki ezt az akciót. Ez engem arra a nagyon súlyos kérdésre emlékeztet, amit Isaac Asimov vetett fel, miszerint a világ egyik legnagyobb misztériuma bizonyára az, hogy vajon ki találja ki a vicceket. A viccek esetében általában nem gondolkodunk azon, vajon ki találta ki őket, nagyon kevés viccnek tudjuk meghatározni a forrását, meg nem is érdekel bennünket, mert nem tekintjük ilyen értelemben műalkotásnak. Itt viszont igen komoly viták és szorgos kutatások folynak, hogy vajon ki találta ki ezt az akciót, és mellesleg, milyen célzattal.
     Erdély Miklós változata szerint ő a forradalom napjaiban hallgatta a rádiót, és abból megtudta, hogy belőttek egy budapesti kirakatba, és ott megsérült egy cipő. Valaki a járókelők közül odarakott egy tíz forintost a cipő sarka alá, és azt senki nem vitte el. Pénz, végül is nyilvános térben. S ő akkor kapcsolt, hogy hoppá, hát ezt a helyzetet most ki lehetne használni. Hiszen itt most más funkciója van a pénznek, mint máskor. A pénz most hirtelen, ebben a forradalmi hangulatban nem számít. És akkor Erdély kezdeményezte, hogy rakják ki ezeket a ládákat, s ami nagyon fontos, saját bevallása szerint autóval járta a várost és elzavarta a nemzetőröket a ládáktól, mondván, hogy a pénzt most nem kell őrizni. Állítólag rengeteg pénz gyűlt össze, egy szóbeli közlés szerint 192 ezer, de valószínűbb, hogy 260 ezer forint, mert az utóbbi adat az Írószövetség korabeli jegyzőkönyvében olvasható. Akárhogy van is, ez akkori viszonylatban óriási összegnek számított, ha figyelembe vesszük, hogy körülbelül tíz forintért meg lehetett vacsorázni egy közepes színvonalú étteremben.
     Mások más variációt mesélnek el, például Fekete Gyula az akció eredményességét emeli ki, tehát azt hangsúlyozza, hogy mennyi pénzt sikerült összegyűjteni, amit aztán gyorsan szét is osztottak a forradalom áldozatainak családtagjai között. Erdély Miklós pedig arra helyezi a hangsúlyt, hogy van egy helyzet, amikor a pénzt nem kell, és nem is szabad őrizni. Részéről az akció a pénzről szól, a pénz értéktelen voltáról, illetve a forradalmi szituáció egyik legfontosabb aspektusáról: arról, hogy itt most nem a pénz a fontos, hanem van valami, ami ennél sokkal, de sokkal lényegesebb. Tehát ugyanaz az akció nyerhet egy ilyen instrumentális, pragmatikus értelmezést, és akkor sikeres vagy kevésbé sikeres jótékonysági akcióról beszélhetünk. Erdély Miklósnál pedig, és később is voltak hasonló ötletei, kap egy metafizikai súlyt, végül is ugyanaz az akció, azzal, hogy máshova helyezi a hangsúlyt. Konkrétan arra gondolok, hogy 1963-ban Párizsban volt egy ötlete, miszerint olyan akciót kellene rendezni, aminek a lényege az, hogy a pénzt névérték alatt kell árulni, s ha ezt az emberek tömegesen megteszik, akkor a pénz egy idő után elértéktelenedik. Bizonyos szempontból ott is ugyanarra ment ki a játék, azzal, hogy az 1963-as akció nem valósult meg, egyes források szerint azért, mert Erdély Miklósnak még a kezdőtőkéje sem volt meg hozzá.
     - Nem volt mit elolvasztania.
     - Nem volt mit olcsóbban adni.
     - Mindkét esetben arról van szó, hogy van egy konszenzus, van egy absztrakció, aminek mindannyian behódolunk, hogy úgy mondjam. Az első esetben talán annyival radikálisabb a helyzet, hogy éppen egy olyan történelmi szituációban valósul meg ez az akció, ami pontosan ellenkező irányba szokott hatni. A társadalmi rend felborulásakor éppen az a határ szokott elmosódni, ami a megengedhető és a megengedhetetlen között van: tisztes polgárok is hajlamosak benyúlni a betört kirakatba és elvenni nemcsak tíz forintot, hanem magát a cipőt is, ugye. Itt az a fantasztikusan érdekes, hogy ez a gesztus olyan erővel tudta megszólítani a publikumot, hogy elfogadták játékszabálynak.
     - Végül is, ha józanul gondolkodunk, akkor az általad említett veszély nagyon is fönnáll, hiszen rengeteg ilyen híradásról hallottunk, hogy amikor fölbomlik a korábbi társadalmi rend, akkor ott megjelennek mindenféle rablások és fosztogatások. A legutóbbi időkből elég Irak példájára gondolni, ahol a háborús-forradalmi zűrzavar közepette egyebek mellett kifosztották a legrangosabb bagdadi múzeumokat is. De Erdély Miklós zsenialitása ez esetben az volt, hogy ő ráérzett az ‘56-os helyzet gyökeres másságára, arra, hogy ott és akkor ilyen veszély nem volt. És igaza lett, hiszen nem tudunk róla, hogy bárki akár tíz fillért kivett volna ezekből a ládákból. Megérezte, hogy mi a helyzet és gyorsan, pontosan reagált rá. Egyébként amikor ez az őrizetlen pénz akció zajlott, akkor Erdély Miklós a saját bevallása szerint még az égvilágon semmit nem hallott sem a happeningről, sem pedig az akcionizmusról. A terv tehát ilyen értelemben nem művészi szándékkal jött létre, hanem csak úgy: reagálunk egy helyzetre. S vagy pontosan reagálunk, vagy pontatlanul, vagy bölcsen, vagy pedig ostobán. Erdély Miklós bölcsen reagált.
     - Érdekes, amit mondasz, mert ez magyarul azt jelenti, hogy itt tulajdonképpen a művész és az interpretátor egy bizonyos aktusban válik azonossá. Ahhoz, hogy ez művészi jelenség legyen, az a kanonizáló gesztus kellett, hogy Erdély maga beemelje ezt a saját egyszemélyes művészettörténetébe és hogy aztán bekerüljön a katalógusaiba. Megint egy paradoxon, hogy ez a nagyon radikális - és a művészet, nem-művészet kérdését, tehát ennek a választásnak a kérdését messze meghaladó erejű - gesztus visszavezeti ezt az egészet pontosan ahhoz az eredethez, amiről elkezdtünk beszélgetni. Itt a személyről van szó, és nem egy csoportról, hanem egy nagyon klasszikus témának a beemeléséről, a szégyenérzet témájáról van szó. Ez személyes megszólítottság, az ember kénytelen az egész személyiségével részt venni a helyzetben, nem? El kell döntenem, hogyan viszonyulok a lelkiismeret kérdéséhez, hogy egy bizonyos helyzetben vannak-e erkölcsi határok, azokat érzékelem-e, hogy szolidáris vagyok-e egyáltalán bármivel ilyen helyzetben. Ezek szakrális kérdések, megint az utcán vagyunk, alig föltehető a kérdés, hogy ez művészet-e vagy politika, legalábbis nem vezet sokra, s közben mégis ott vagyunk a legelemibb művészetelméleti problémánál.
     - Végül is lehetne fanyalogni a művészettörténészek buzgalmán, hogy itt most mindent ki kell deríteni, előkeríteni a ládák egyikét, amit az akcióhoz felhasználtak, és kinyomozni, hogy kinek az ötlete volt - minderre a kívülálló nyugodtan mondhatja azt, hogy fontos ez? Más szempontból igenis fontos. És ez érinti az úgynevezett public art egészét, hiszen művészettörténeti szempontból egyáltalán nem mindegy, hogy egy-egy ilyen, akár más szándékkal létrejövő gesztus archiválódik-e vagy sem, tehát hogy bekerül-e akár az emléke abba a bizonyos nagy archívumba, amelyről a beszélgetéseink során már sok szót ejtettünk. Tehát összefüggésbe kerül-e, nem tudom én, Kaprow happeningjeivel, esetleg a dadaisták bizonyos akcióival, vagy pedig politikai tettként értelmeződik. Ez ilyen szempontból nem mindegy. Ezért kell a nem szokványos helyeken megvalósuló műveket gondosan dokumentálni, és legalább utólagosan bevinni a művészeti intézményekbe, múzeumokba, galériákba, archívumokba.
     - Végtelenül abszurd vagy vicces a szituáció, mert a koncept, a happening, a body art stb. dokumentumai nemcsak a művészetelméleti logika révén lépnek be maguk is az archiválandó tárgyak körébe, hanem a tezauráció logikája szerint is. Tehát valaki majd valamely Hermann Nietzsch-akciónak a dokumentumát mint önálló műalkotást tudja birtokolni, arra ajánlatot tehet, az bekerülhet egy licitbe, gyakorlatilag a műtárgypiac része lehet. Ugyanezt mondhatjuk el az Otto Mühl-féle kommuna vizuális dokumentumairól, vagy - hogy magyar példát hozzak - Hajas Tibor akcióinak dokumentumairól. Ami azért érdekes, mert ha feltételezzük, hogy az a 192 ezer forint valami rejtélyes okból megmarad, akkor az ma dokumentum: nem pénz volna, hanem műtárgy, bizonyos körülmények között a sokszorosát érhetné még annak az összegnek is, amire fölszorozhatnánk a közgazdaság logikája szerint. Vagy akár lehetünk egy kicsit konkrétabbak: amikor készültünk beszélgetni, te azt mondtad nekem, hogy a postamúzeumban az egyik láda megvan...
     - A mentőmúzeumban állítólag megvan, de nem szeretnék előre szaladni, hiszen itt még folynak a kutatások, hogy tényleg az eredeti, vagy sem. De ugyanaz a láda, ami egyébként lőszertartó volt eredetileg, akarva-akaratlanul átesett ezen a szakralizálási folyamaton. Ha tényleg megtalálják, akkor minden bizonnyal művészeti kontextusba fog kerülni, hiszen lényeges gesztusnak a kelléke.
     - Ennek azért megvan a maga bája, nem?
     - Persze, mindenképpen megvan.
     - Mert megint az van, hogy a kanonizáció folyamata ezekben az esetekben nagyon nehezen elválasztható a konkrét intézménykritikától.
     - Erről eszembe jut egy másik bájos eset: amikor legutóbb Berlinben jártam, egy építész ismerősöm megmutatta a berlini Fal megmaradt részét. Pár száz méternyi szakaszt megőriztek belőle, rajta sok-sok graffitivel, hiszen egykor az volt a graffiti legfőbb termőhelye. Az ismerősöm mesélte, hogy a hatóságok igen komoly problémába ütköztek, nevezetesen abba, hogy ha így hagyják, ott, a köztéren a vandál graffiti-írók felül fogják írni. Most vajon hogy lehet az úgynevezett autentikus graffitit, ami adott esetben bő évtizeddel ezelőtt keletkezett, megóvni a mai vandáloktól? Ahhoz az eljáráshoz folyamodtak, amihez egyébként legújabban az én kerületem hatóságai is folyamodni készülnek: bevonták nagyon vékony nejlonréteggel, amiről akár szappanos vízzel szépen le lehet mosni az utólagos módosítások, a vandál graffiti jeleit.
     - Az Erzsébet-híd lábánál van egy darab a Falból, amit gesztusként kaptunk. Nos, azzal meg is történt nemrégiben, hogy a vandálok lefestették, azt hiszem, zöldre. Ez komoly restaurálási problémát okoz, bár nem tudom, éppen hogy áll a meccs, el kellene menni megnézni, hogy mi a helyzet ezzel a dologgal.
     - Erről sajnos nem hallottam. De az egészben látatlanul is az a bizsergetően különös, hogy ami bő évtizeddel korábban készült, az becses és megőrzésre érdemes műtárgy, a mai pedig vandalizmusnak minősül, amit törvényileg kell tiltani, és ami ellen ravasz technikai trükkökkel kell védekezni. 
     - De tudunk ennél sokkal élesebb szituációról is: New York, az 1970-es évek. A puerto-ricoi srácok bemászkálnak a metróállomásokra, és éjszaka lefújják a kocsikat - így születik meg a graffitinek az a változata, ami abban a kontextusban jó ideig büntethető volt: fiatalkorúak börtönébe lehetett őket zárni, komoly pénzbüntetés terhével lehetett ezt a tevékenységet folytatni, és akkor jön a tezauráció, tehát a kincsképzés logikája, jön egy galériás, aki néhány fiút megbíz azzal, hogy jó, fessetek, de - vászonra. És azt mondja, hogy ami kedden hat hónap felfüggesztettet ért, az szerdán már harmincezer dollárt.
     - Nagyon érdekes ez a folyamat. Bizonyos források szerint az 1970-es évek közepén a graffiti eltávolítása New Yorkban évente körülbelül tízmilliárd dollárba került, hozzávetőleg annyiba, amennyibe az úgynevezett magas kultúra, állami művészeti intézmények - múzeumok, színház- és hangversenytermek - fenntartása. Ez az összeg 1983-ra huszonnégy milliárd dollárra emelkedett. Aztán jött egy iráni származású pasas, eredetileg művész, Tony Shafrazi, aki azzal vált világhírhedté, hogy Picasso Guernica című féltve őrzött művére spray-festékkel háromszor ráfújta a "hazugságok" szót. Aztán nyitott egy galériát, és bizonyos információk szerint elkérte a rendőrségtől a leginkább üldözött graffiti-írók nyilvántartását. Ezeket fölkereste, és bevitte őket a galériájába.
     - És ezt az intézményrendszer visszaigazolta.
     - Igen, visszaigazolta. Keith Haring például, aki utolsó interjújában azt nyilatkozta, hogy ő kezdettől fogva vírus akart lenni, amely megfertőzi, destabilizálja a művészet túlintegrált rendszerét, 1983-ban már ott feszített a híres Velencei Biennálén, ő képviselve az Egyesült Államok művészetét. Tehát kevesebb mint egy évtized alatt ez a folyamat lezajlott: vandalizmusból féltve őrzött művészetté avanzsált.
     - Akárhogy forgatjuk ezt a témát, mindig a határhoz érkezünk, ez a társadalmi nyilvánosságnak a kérdése és ennek a végtelenül individuális tevékenységnek a kérdése egyszerre. Erdély Miklós egyik központi fogalma jut az eszembe erről, az illetékesség problémája, ő ugyan egy elméleti szövegben veti föl, de az egész művészetének a közepén áll, tehát az ember mindenben illetékes, és ha ezt programszerűen csinálja, akkor a kreativitás értelemszerűen új területekre jut. Még eszembe juthatna egyébként, ha már a Falat említetted, a társadalmi szobrászat fogalma Beuystól, akinek az a vicces ötlete támadt, hogy meg kéne emelni a berlini Falat, mert így csúnya.
     - Igen, méghozzá pontosan tíz centiméterrel.
     - Szóval, megint ott vagyunk, hogy nehéz szétszálazni, hogy ezek mikor emancipatorikus gesztusok, mikor olyan gesztusok, amelyek alapvető dolgokra próbálnak rákérdezni a társadalom működésével kapcsolatban.
     - Például Erdély Miklós működését én közelről figyelhettem, hiszen igen fiatalon abban a szerencsés helyzetben volt részem, hogy akár hetekig is nála laktunk. Amikor Budapestre érkeztünk, a Keleti pályaudvarról fölhívtuk telefonon, és rendszerint azt mondta, jó, akkor gyertek gyerekek, van itt egy szoba, lakhattok nálunk. Tehát viszonylag közelről figyeltem elég hosszú időn keresztül Erdély működését, és bizony - hogy a mi központi fogalmunkat használjam -, jócskán megfertőzött engem. A halála irtózatosan meg is viselt, mert nagyon hiányzott ez a mindenre kiterjedő, átható figyelem, amit ő képviselt. Vele élmény volt lemenni a presszóba. Emlékszem, egy borzalmasan meleg nyári napon lementünk a Gyergyóba, odajött a pincérnő, hogy mit kérünk, s miután mindenki illedelmesen rendelt, Miklós azt mondta, hogy kérek szépen két deci hideg szódát, majd helyesbített: nem, mondta, szódát nem is kérek... csak hidegséget.
     A másik dolog, hogy készíttetett egy pecsétet, amelyen az állt, hogy a legjobb barátomnak, és fűnek-fának ezzel pecsételt. Na most, az úgynevezett mail arton, vagy küldeményművészeten belül már régóta van egy skatulya a pecsétművészet számára. Az ide tartozó műveken gyakran mindenféle világmegváltó szövegek olvashatók, de szerintem Erdély Miklósnak ez az ötlete felülmúlhatatlan. Annyira beletrafál a pecsét lényegébe, a barátság jellegébe, és ezen felül megold még egy kínos feladatot, a dedikálás problémáját. Erdély Miklós addig egyetlen megjelent kötetét, a Kollapszus orv. címűt néha ezzel a pecséttel dedikálta.
     A másik dolog, ami most eszembe jut, már sokkal személyesebb. Első feleségemmel elhatároztuk, hogy műveket fogunk gyűjteni, de mivel nem volt pénzünk ilyesmire, abban egyeztünk meg, hogy ismerősöktől fogunk kunyerálni. Mivel ő sokkal ragyogóbb és csábosabb személyiség volt, mint én, az ő feladata lett a kéregetés. Egyszer Erdély Miklóst is megkérte, hogy ugyan ajándékozzon már nekünk egy művet, s ezt Miklós azonnal meg is tette: egy A4-es lapról van szó, rajta írógéppel sokszor felírva a "text" szó, úgy, hogy a szöveg kereszt formát alkosson (a mű indigó felhasználásával készült). Erre lehet azt mondani, hogy konkrét vagy vizuális költészet, ha feltétlenül művészettörténészek akarunk lenni, de most ne akarjunk, mert - legalábbis számomra - sokkal érdekesebb a dedikáció, ami a következő: "Katinak és még valakinek szeretettel". Mivel az első feleségemet Katinak hívták, szerintem ez egyfajta rejtett üzenet volt mindkettőnk számára. Noha akkoriban még nagyon jól megvoltunk egymással, én rögtön úgy értettem az ajánlást, hogy Kati másik része nagyon variábilis: ez a valaki lehet Jóska, Pista, Jenő stb. Ezt érezhette már akkor Miklós, és ilyen visszafogott, rendkívül tapintatos formában közölte velünk intuícióját, miszerint ennek a kapcsolatnak nemsokára vége lesz. Ebben is igaza lett.
     De szólj rám, hogy ne soroljam tovább a példákat, bár szinte a végtelenségig tudnám sorolni. Mindenesetre oda akarok kilyukadni, hogy számomra ilyen a művész: aki így tud látni, a környezete jelenségeit ilyen hajszálpontosan képes érzékelni.
     - Látsz-e valakit a mostani művészeti szcénában, aki, ha nem is tudatosan, de ezt a tradíciót folytatja. Azt a tradíciót, amely továbbra is az egészet tartja a feladatának, az illetékesség tradícióját, aki ki akar törni ebből a meglehetősen lefedett és elméletileg túlbiztosított területről, és valami olyat akar csinálni, ami autentikus, érvényes. Jó, nyilván mindenki ezt akarja csinálni, fogalmazzunk inkább úgy, hogy ismersz-e olyat, akinek sikerül is.
     - Ha lehetek továbbra is személyes, mint ahogy már említettem, Erdély Miklós halála után évekig nem jöttem Budapestre, mert irtózatosan hiányzott nekem ebből a városból ez a típusú érzékenység. Aztán 1991-ben ide kényszerültem emigrálni, és megint csak évekig nem éreztem jól magam. Hiányérzetem volt, határozott hiányérzetem. És akkor találkoztam Szentjóby Tamással. Az első beszélgetésünk hihetetlenül semmitmondó volt, azóta fel is idéztük, de én megnyugodtam. Megnyugodtam, hogy az a típusú érzékenység, amiről most szó van, továbbra is jelen van ebben a városban, úgyhogy ez a város az én számomra lakható. Megint csak nem kizárólag a szándékosan művészeti célzattal létrejött munkáira kell gondolnunk, bár azokra is. Azt hiszem, az Őrizetlen pénz után a másik emblematikus, hogy úgy mondjam, köztéri vagy public art munka az 1993-ból való A szabadság lelkének szobra című alkotás. A budapesti Szabadság szoborra ráhúzott egy fehér leplet, rajta két lyukszerűséggel, tehát a képregényekből ismert szellemábrázolást villantotta fel három napra...
     - Nem egyedül tette, azért legyünk pontosak, hanem Lőrinczy Júlia művésznő segítségével, s a "művésznő" szó hangsúlyozása egyébként fontos az adott művészettörténeti kontextusban, mert ő nem volt kanonizált alkotó.
     - Igen, Lőrinczy Júlia ötlete nyomán valósította meg ezt a munkát Szentjóby Tamás. Megint csak olyan dologról van szó, aminek milliomegy vonatkozása van, de most emeljünk ki egyetlen egyet: akárcsak korábban Erdély, Szentjóby is ráérzett, hogy ezt most ebben a pillanatban meg lehet csinálni. Ma már bizonyára nem lehetne. Rendkívül sokba kerülne, botrányos lenne...
     - Valóban, támadt egy kis rés a publicitásban, mert előtte nyilvánvalóan nem lehetett megcsinálni, s azóta is képtelenség volna.
     - Éppen beszélgettünk erről Szentjóbyval, s ő maga is azt mondja, hogy ez ma már megvalósíthatatlan lenne. Tehát részben az ilyen és hasonló gesztusaira gondolok, de a mindennapi életben is nagyon zseniális tud lenni. Most az jut eszembe, hogy megbeszéltünk egy találkozást valahol a belvárosban, és ő a Nyugati aluljárón keresztül érkezett oda. Ahogy ő érzékelni tudta ezt a számunkra teljesen banális, mindennapi, untig ismert ambientust, az valóságos csoda. Legalább fél órát beszélt róla, ha szabad durván fogalmazni, mintha a Marslakó szempontjából szemlélte volna. Ez is őrületes képesség, a Marslakó szemével nézni azokat a dolgokat, amelyeket mi használunk, és tulajdonképpen észre sem veszünk. Szentjóby szerzett nekünk egy egészen csodálatos félórát, amíg előadta észrevételeit. De az ő életében lépten-nyomon fölbukkannak ilyen dolgok, és egyebek mellett ennek köszönhető, hogy én ebben a városban jól tudom magam érezni.
     - Erről a jó érzésről eszembe jut egy megnyitó. Nem akarok pontatlan lenni, de talán Major János a belgrádi Művészeti Akadémián című Szentjóby mű megnyitója volt, ha jól emlékszem, a várban. A megnyitót te tartottad, és fölidéztél egy anekdotát, amit kedvtelve mesélgetek boldognak és boldogtalannak, mert azt gondolom, hogy jellemző arra a közegre, amibe te beléptél, amikor Magyarországra jöttél. Megtennéd, hogy elmondod ezt most?
     - Becsöngetett hozzám itt, Budapesten a postás. Hozott egy értesítést, hogy küldemény érkezett a részemre, és be kell mennem érte a postára. Megkérdeztem tőle, hogy hánytól mehetek be. Hangsúlyozni szeretném, hogy mindez egy belső körfolyosón történt, ahol rendszerint lakók sokasága fülel. Jó hangosan azt mondta, kérem szépen, ön öttől mehet be a postára, rá is írom a cédulára. Majd odahajolt hozzám és csendesen közölte: öregem, háromtól mehetsz be a postára. Nos, ebből is látszik, hogy van egyrészt a privát információ, amit elhisznek az emberek, másrészt pedig a nyilvános közlés, ami nem, vagy alig számít. És tényleg bebizonyosodott, hogy a postán már háromtól rendelkezésemre állt a küldemény. Ezt idéztem fel Szentjóby megnyitóján, arra futtatva ki a mondókámat, hogy ezt tartom rendkívül fontosnak Szentjóbynál: a privát és a közszférának ezt az őrületes távolságát, amit én a mai napig nem tudok megemészteni, ő megpróbálja csökkenteni. Nem kocsmaasztalnál, az emberek háta mögött mondani, hogy az illető milyen hülye, buta vagy ilyen-olyan, hanem nyilvánosan, és természetesen megadni a lehetőséget, hogy az illető nyilvánosan válaszolhasson is.
     - Ha az utca művészetét ily módon kitágítva beszélgetünk, akkor Danto neve nyilván fölmerülhet, és vele talán befejezhetjük ezt a kört.
     - Először is, egészen primér szinten fölmerül, hogy mi ezeknek a nyilvános térben végrehajtott akcióknak a rendeltetése, célja, értelme. Egyrészt nyilvánvalóan benne van az ember valamiféle kondicionálása, nem is a művészetre, hanem arra, hogy bármit képes legyen a jövőben művészetként értelmezni, művészetként, illetve finomabban fogalmazva, képes legyen más szempontból megközelíteni és értelmezni - akár a Marslakó szempontjából is - azt, ami mindennapi, ami unos-untalan az útjába kerül. Ez roppant szórakoztató és érdekes lelki gyakorlat lehet. Ez az egyik dolog. A másik, amit itt ebben a beszélgetésben még nem említettünk, hogy azért a közterek, az utcák művészettel való benépesítésének uralkodó módja a köztéri szobrászat. Dantónak van egy nagyon érdekes okfejtése, amit itt, a beszélgetésünk végén talán nem árt felidézni. Azt mondja Danto, s azt hiszem maradéktalanul egyet lehet vele érteni, hogy ha egy-egy közösségben, vagy egy-egy országban közvélemény-kutatást végeznének arról, hogy van-e a szabadság olyan fontos érték, hogy azt köztéri emlékmű segítségével is jelezni kellene, akkor a lakosság döntő többsége bizonyára arra adná le a voksát, igenis, a szabadság van olyan fontos érték.
     - Evidensnek tűnik, igen.
     - Ez valóban evidensnek tűnik, csakhogy, ha az a kérdés merülne fel, hogy vajon mekkora szabadságot kell adni a művésznek ahhoz, hogy mondjuk szobor formájában megtestesítse a szabadság eszméjét, akkor a lakosság döntő többsége bizonyára úgy szavazna, hogy keveset, vagy semennyit. Tehát, és ez tényleg evidencia, a szabadság eszméjét a mi közösségeinkben nagyon-nagyon konvencionális, a múlt rabságában kínlódó műalkotások testesítik meg. Ezekkel a beszélgetésünk során említett és nem említett példákkal talán hozzá lehet járulni ahhoz, hogy a szabadság eszméje ne csak eszme maradjon, hanem váljon tényleges gyakorlattá is, akár az utcán, akár a kiállítótermekben.
     Végül a szabadság eszméjéről jut eszembe egy kedves anekdota. Arnulf Rainer mesél egy interjúban arról a frankfurti plébánosról, aki elkötelezett híve volt a modern művészetnek és rendszeresen rendezett kortárs művészeti tárlatokat. A hetvenes évek végén egy izgága német művész, be akarván bizonyítani, hogy az egyház korlátozza a művészi szabadságot, durva szado-mazochista jeleneteket ábrázoló pornográf képeket küldött arra a csoportos kiállításra, melynek tervezett színhelye ráadásul épp a templom volt. A művész biztos volt benne, hogy ezeket az ocsmány képeket csak visszautasíthatják, ami egyértelműen az ő igazát fogja bizonyítani. De nem így történt. A "bűnös" képek igenis szerepeltek a kiállításon, méghozzá pontosan ott, ahova valók: a gyóntató fülkében.
(A fenti beszélgetés eredetileg a Bartók Rádióban hangzott el a Művészeti Főszerkesztőség Művilág című sorozatának részeként.)