stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



     
Szilasi László 
A referencia-illúzió a mai magyar prózában
"mintha"-változatok
 

I. REALIZMUS, REFERENCIA, MINTHA
A realizmus újra téma lett.  Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényét például összegző zárásként a következőképpen ajánlja az olvasó figyelmébe a trilógia első kötetének fülszövege:
"Az elbeszélésnek ez a csomópontról csomópontra haladó mozgása vetíti ki aztán a rekonstruáló képzeletbe a történetek szövegen túli valósággá összeálló szövevényét, mely így gyakorlatilag és elvileg egyaránt kimeríthetetlen, és ezért képes egy semmiből megteremtett, társadalmilag és történelmileg mégis szigorúan meghatározott, az általunk ismert vagy ismerhető reáliáknak akkurátusan megfelelő, szövegen túli világot alkotni. Ahogy ez létrejön, az ennek a regénynek a legnagyobb titka és egyben világirodalmi teljesítménye.
A Párhuzamos történetekkel létrejött az a mű, amely komolyan veszi és megválaszolja a realizmus felbomlása, a századelő újító kísérletei és a noveau roman által felvetett kérdéseket, ugyanakkor visszaadja az olvasás gyönyörét, és kiállja az összehasonlítást a tizenkilencedik századi realizmus legnagyobb műveivel. " 
Ezek a mondatok úgy állítják a realizmus kontextusába Nádas nagyregényét, hogy eközben az összehasonlítás mércéjéül szolgáló korpuszt egy, az időben megálló, de már rég lezárult korszak termékének, a későbbi irodalomtörténeti események által erősen megkérdőjelezett produktumának tételezik. A fülszöveg szerint a szóban forgó írásmód radikálisan megújulva tér vissza: Nádas regényében saját radikális megkérdőjeleződéseinek tanulságait maradéktalanul beépítve alkotta újra magát a realizmus. A realizmus mibenlétéről szóló kritikai beszéd logikája pedig szorosan illeszkedik ehhez a tömören elmondott (irodalom-) történethez: szintén magába építi saját megkérdőjeleződésének tanulságait. A realizmus ebben a megközelítésben éppen ezért immár nem a valóság pontos leképezését, a már korábban is létező, eleve adott valóság nyelvi utolérését jelenti, hanem olyan elbeszélésmódot, amely a semmiből nyelvileg létrehozott történeteket képes olyan módon megalkotni és felkínálni az olvasó rekonstruáló képzelete számára, hogy az ekként létrejövő szövegen túli világ utólag egybeessen az ismerős reáliákkal, a valóságról forgalomban lévő ismert vagy ismerhető képzetekkel.  A realizmus tehát elsősorban nem a leírt szó valóság-vonatkozásában, hanem különböző diszkurzív formációk egymásnak megfelelő, összeillő, egybevágó voltában áll. (…)
Miután a konkrét valóság-vonatkozások immár végképp eltűntek, kirohadtak a művekből, a szövegek örömteli és engedelmes kiszolgáltatottjaivá váltak egy aktualizáló olvasásmódnak, s ezáltal, a fokozott olvasói aktivitás révén, olyan szövegen túli világokat teremthetnek meg, amelyek - a feltételezhető szerzői szándéktól és a konkrét utalásoktól nyilvánvaló módon szinte teljesen függetlenül - utólag maradéktalanul egybeeshetnek az ismert, az olvasással egykorú reáliákkal, teret és tárgyat kínálva ezzel az állandónak tűnő alapkérdések meg-megújuló feltételéhez.
 Miféle valóság-utalások azonban azok, amelyek pontosak, ugyanakkor ennyire tág keretek között értelmezhetőek? Milyen nyelvi történések teszik lehetővé, hogy az olvasó ugyanazon utalásokat teljesen eltérő történeti idejű reáliákra (is) vonatkoztassa? Melyek azok a retorikai műveletek, amelyek képesek a referencia ennyire radikális, még a múló idő hatalmát is kijátszani képes, konkrét tárgyi tartalmában azonban mégis folyton változó illúzióját felkelteni? Miféle diszkurzív konstrukció az, amely ennyiféle s egymástól ennyire különböző egyéb diszkurzív konstrukcióval vághat egybe?
 Nos, mivel úgy látszik, hogy az újabb irodalomelméleti megfontolások értelmében (azaz, mert a valósággal való minden kapcsolatot nélkülöző fikció nyilvánvalóan nem létezhet, a tényfeltáró szövegek pedig sohasem lehetnek teljesen mentesek a fikciótól) a fikcionális [fictional] ill. tényfeltáró [expository] szövegek kizáró szembeállítása valóban nem tartható tovább fenn, talán tényleg szerencsésebbnek tűnik az irodalmi szöveget a fikció-valóság oppozíció helyett a valós, a fiktív és az imaginárius fogalmi hármasságában, e három fogalom, - egymás határait folyton átlépő - összjátékaként elgondolni.  Az ezen összjáték tulajdonképpeni terepéül szolgáló (a valósból válogató, a kiválogatott elemeket egymással kombináló, s ezáltal az imagináriust is határozott körvonalakkal megjelenítő) fikcióképzési aktusok  egyik teljesítménye éppen az, hogy a nyelv rámutató funkcióját a figuráció feladatává teszik: az irodalmi szöveg - mi mást is tehetne: - a szóképek és alakzatok által hozza létre a referencia (önmagát mindig leleplező) illúzióját. A figuratív nyelv "analógiaként megengedi és szabályozza a dolgok elgondolhatóságát, ám jelként saját referenciáinak nyelvi átültethetetlenségét jelöli".  És elsősorban épp ezáltal alkotja meg a mintha  azon helyzetét, amely az irodalmi szövegek olvasásának elengedhetetlen előfeltétele. Az irodalmi szövegben ábrázolt világ, saját ontológiai státusát illetően, azáltal képes létrehozni a mintha létfontosságú szituációját, hogy maga az ábrázolás mindig radikálisan kétarcú: rámutató és figuratív vonatkozással egyaránt ellátható.  Dürrenmattnak Az öreg hölgy látogatása Giorgio Strehler-féle előadásáról írt bírálata  jó példa arra, milyen ingatag is e két elem bonyolult, mert egyáltalán nem békés egyensúlya - s arra is, hogy a rámutató funkció ("realista") túlhangsúlyozása, meglepő módon, épp a realizmus céljait veszélyeztetheti.
 Úgy tűnik, az irodalmi szövegek referenciális vonatkoztatási mezeje épp emiatt: a megjelenítés radikális kétarcúsága miatt változhat meg. Hogyan jön létre ez a létfontosságú, s a mindenkori értelmezést oly termékenyen meghatározó kétarcúság? Az irodalom a semmiből, nyelvi eszközök segítségével valóságot teremt. Melyek azok a retorikai elemek, amelyek képesek elhitetni, hogy mégsem ez történt, hanem a már előzőleg is létező, eleve adott (empirikus) valóság utolérése, eltalálása, mimézise? S melyek azok a retorikai elemek, amelyek miatt ezt mégsem hisszük el teljesen, csak úgy teszünk, mintha?
 Hozzon is ajándékot, ne is: a továbbiakban - eredeti kérdéseimet némiképp pontosítva és leszűkítve, de elsősorban mégis mottóim útmutatásait követve - arra teszek kísérletet, hogy megvizsgáljam: milyen retorikai stratégiákkal tesz eleget e radikálisan kettős (denotatív és figuratív) követelésnek a mai magyar próza néhány egyaránt kitüntetett fontosságú, ám egymással általában nem rokonított, sőt, gyakorta ellentétes poétikájúként tárgyalt szövege.  A tüzetes részben Garaczi László: Pompásan buszozunk!, Kukorelly Endre: TündérVölgy, Németh Gábor: Zsidó vagy? ill. Hazai Attila: A pulóver, Tar Sándor: Nóra jön és Oravecz Imre: Ondrok gödre című szövegéről, e szövegek néhány jellemző részletéről, meghatározó jelentőségű (mert másutt is felbukkanó) retorikai műveletéről lesz szó.

II. TÜZETES RÉSZ: NÉHÁNY PÉLDA
1. Garaczi, Kukorelly, Németh
a.) Pompásan buszozunk!: a kiazmus-metafora
"Berlinben fogok lakni, gondolta Miklós, ösztöndíjas író leszek, későn kelek az alkoholtól és az altatótól kába fejjel, orrom tele lesz véres takonnyal, a mosdókagylóba fújom, de rácsapódik a trikómra. Így kezdődik a nap, vérrel és takonnyal, tanítónéni, kéremszépen. A trikómon két kifakult transzvesztita: »Boys are pretty in New York City.« Felteszek egy teát, a konyhából anarchista szekértáborra látok, a szobából maoista törökökre. Fátyolos napfény, csupasz ágak, kora tavasz, ez lesz, Klári néni. Pattanásig feszülnek a rügyek. A kommunistákat elkergettük, Klári néni, a KISZ feloszlott, az úttörők meghaltak. Kiderült, hogy egy oltári nagy baromság volt az egész. Minek tetszett elválni, inkább kémnek tetszett volna lenni, jobban jár a Klári néni, ha kém. Ma már össze se házasodunk, hogy ne kelljen elválni. A visszataszító lealjasodás végfoka. Ma kellene születni a Klári néninek. Borotválkoztam, kidobom a taknyos trikót a szennyesbe, gyógyteát fogok inni. Chilis tea, Amszterdamban vettem, ahol a házak homlokából kampó áll ki, mert csak ablakon át tudnak költözni." 
Amikor 1995 körül Garaczi László egy ízben úgy nyilatkozott, hogy épp a rendszerváltásról szóló (balzaci) trilógiáján dolgozik, kijelentése viszonylag nagy derültséget váltott ki. A trilógia második részéből, a Pompásan buszozunk! című önéletrajzi regényből származó - nem nehezen talált, jellemző - iménti szövegrészt olvasva azonban a kijelentés valójában nem tűnik maradéktalanul ironikusnak.  Első látásra Lemúr Miki szavait bízvást érthetjük hiteles beszámolóként: a ’90-es évek derekán így ébredt fel az ösztöndíjas magyar író Berlinben, egy kora tavaszi reggelen. Móricz (és Nádas) kontextusában olvasva, meglepő módon, azt tapasztaljuk, hogy ez a szöveg egyáltalán nem üres:  valóság-vonatkozásokkal és gondolati tartalmakkal egyaránt erősen telített. Berlin, alkohol, altató, másnaposság, véres takony, kifakult póló, transzvesztiták, anarchisták, maoisták, kommunisták, KISZ-esek, úttörők, borotválkozás, chilis tea: csupa olyan reália, amelyet az olvasó is ismer vagy ismerhet. A New Yorkig és Amszterdamig elérő berlini tavasz olyan terep, ahol találkoznak az erősen testközeli mozzanatok, és azok az általuk keretezettek, amelyeket általában politikaiaknak nevezünk. A valóságelemek kiválogatását illetve kombinációját jól érthető imagináció vezérli: a cél nyilván az egyén és a kisközösségi illetve totalitárius politikai alakulatok bonyolult együttállásának megjelenítése a szabadság és újjászületés terében és idejében. Ezen az összetett referencialitáson nehezen lehet figuratív fogást találni: a szöveg mindvégig szinte áttetszően, a szóképeket és alakzatokat kerülve fogalmaz. A házak homloka az egyetlen nyilvánvalóan metaforikus mozzanat, de ez sem megkérdőjelezi, hanem inkább megerősíti a létrejött referenciális rendszert: az épület antropomorfizálásával még szorosabbra húzza a testi és a politikai közötti szálakat.
 A mintha állapotának előidézésében jóval nagyobb szerepe van a rendkívül összetett beszédhelyzetnek. A fikció szerint az idézett szövegrész ugyanis úgy jön létre, hogy a narrátor beszámol Lemúr Miki azon ki nem mondott, gyermekkori gondolatairól, amelyekkel az magában mégiscsak megválaszolt Klári néninek, az annak idején nyíltan feltett, a gyerekek jövőről alkotott képét firtató kérdésre. Ebben az esetben a bonyolult, a magyar nyelvben konkrét igealakokkal megjeleníthetetlen időviszonyok (jövő a múltban - múlt a jövőben) mintha a referencialitás és a nyelviség kiazmusát is színrevinnék.
 Ami azonban e szövegben elsősorban mégiscsak a véres takony motívumának teljesítménye. A véres takony nem csupán véres takony, nem is csupán a szerkezeti elemek közötti metonimikus átvezető elem (először a mosdókagyló helyett a feliratos trikóra csapódik, majd - a politikai jellegű felsorolás után - arra ráragadva a szennyesben landol), hanem együttálló, mégis különnemű voltában, metaforikusan, a maga teljes összetettségében magában hordozza a szövegrész egészét tematikusan irányító metonimikus: kiürítés-kiürülés-elválás-elköltözés-problematikát is (Miklós Berlinben van, a transzvesztiták kifakultak, a kommunistákat elkergették, a KISZ feloszlott, az úttörők meghaltak, Klári néni elvált, ma már össze se házasodunk, a trikót kidobják, az amszterdamiak az ablakon át költöznek.) A véres takony motívuma közvetlenül, saját állagában viszi (fakult) színre (alakra, szövegre) nem csupán saját empirikus referenciáit, de egyén és politika, együtt és külön - és ezáltal rámutatás és szókép, denotáció és figura - kiazmusait is. Ne tévesszen meg az empirikus referens figyelemelterelően undorító, abjekt volta: nyilvánvaló, hogy mindez ráadásul intertextuális utalás is, idézet Sziveri János kultikus jelentőségű, agyoncitált, Adyt parafrazáló verséből, a Próféciákból. És bár kétségtelen, hogy az idézett szöveg valóban a referálandó valóságnak is része,  a véres takony központi jelentőségű, a mintha kiazmusait összegzően megtestesítő motívumának elsődleges teljesítménye mégiscsak az, hogy újratagolja a vonatkoztatási mezőket, referencia-terepeket: eldönthetetlenné teszi, hogy az olvasónak (szövegszerű) empirikus tapasztalait, vagy a (világszerű) irodalmi szövegekről rendelkezésére álló ismereteit kell-e interpretáció közben elsősorban aktiválnia.  Azt hiszem, a mintha ezen stratégiájával: nyilvánvaló kiazmus-metaforákkal operáló művek korpuszát nevezték az előttünk járó értelmezők szövegirodalomnak. Aminek - láthattuk - még az ellenkezője sem igaz.
 

b.) TündérVölgy: fitogtatott figuráció
"Belesüllyed a valóságba. Napon, csukott szemmel. Hogy a mondatai ne volnának olyan helyzetben, hogy a valóságról szóljanak, ebbe nem ment volna bele. Én belemegyek. Rávettem arra, hogy írja le a háborús élményeit, pár alkalommal csinálta is, mint egy kisiskolás, és jóformán az adatokon alig jutott túl. Először is beszerzett a hivatalból fél csomag á-négyes papírt, és akkor az jött, hogy székesfehérvári harmadik gyalogezred, első zászlóalj, első század satöbbi.
Lecsavarta a töltőtoll kupakját.
A töltőtolla megvan, nem működik, elromlott benne a tintaszivattyú. Próbálom megszívni a tintát, először is nem szívja be, aztán csöpög, sőt folyik. Az öngyújtója sincs meg. Alig bizonytalankodó betűk, látszik a betűin, hogy halálpontosan tudta, mi van, túl pontosan ahhoz, hogy leírja." (192.)
Kukorelly Endre: TündérVölgy című önéletrajzi regényének középső,  V. Ez a bejárat csak neked című fejezete számos ponton konkrétan tematizálja a mintha bennünket foglalkoztató problematikáját. A kérdés kifejtése két figurában ölt testet (s ennyiben ők is kiazmus-mataforák): a fiúéban, a folyamatosan író és beszélő narrátoréban illetve a nem író és nem beszélő apa alakjában. Ez az együttállás a regény egészének is fontos szervezőelve: a fiú narrátori tevékenysége jórészt az apa hallgatásának megfejtésében, kifejtésében áll.
Az apa hallgatása ebben a fejezetben, elsősorban az idézett bekezdésekben, szinte explicit prózapoétikai magyarázatot kap. Az apa írói hallgatásának elsődleges oka a túlzott valóságismeret, a megörökítendő és közlendő múltbeli eseménysor mély megértése és pontos emlékezete. Pontosabban: az apa azért nem képes a tulajdonképpeni feladat végrehajtására ("arra, hogy írja le a háborús élményeit"), mert túl pontos ismeretei nem, vagy csak alig engedik túljutni az adatokon. Adat és élmény: úgy tűnik, referencia és figuráció világos ellentéte nem csupán a két figurát helyezi el a poétikai térben, de egyiküket belsőleg is feltagolja - s ezáltal hallgatásra kényszeríti. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy mindez elsősorban a nem író apa írásának betűiből, a betűk alakjából olvasható le: az apa nyugszékbe telepedését a narrátor nyitányként a valóságba történő belesüllyedésként metaforizálja, az idézet utolsó mondata pedig, az íráskép interpretációjával, ennek határozott argumentumaként szolgál. Az apa hisz abban, hogy mondatai a valóságról szólhatnak, de az e hit alapjául szolgáló pontos valóságismeretet alakjukkal pontosan jelölő betűk lehetetlenné teszik ezen mondatok lérejöttét. Valóságot jelölő mondatok nincsenek, képtelenek létrejönni. Ez a töltőtoll (metonimikus értelemben: ez a poétika) már annak idején sem termelt semmit. Ma pedig már egyáltalán nem is működik. Általa írást nem lehet létrehozni. A valóságteremtés három klasszikus útja (tények rögzítése, hatások kifejtése, körülmények kitalálása)  közül az első immár bizonyosan nem képes szöveget termelni.  Ha a valós túlságosan teret nyer az imaginatív rovására, nem képződik olvasmány.
 A narrátor éppen ezért másféle referencia-illúzió felkeltésének másféle stratégiájával próbálkozik. Az V. fejezetben e próbálkozás központi tárgya az apa jó mivoltának szövegbeli megjelenítése. "Ő jó ember.//De szó szerint véve. Fölteszi a kalapját, megnézi magát a tükörben, remekül áll neki, tényleg szép férfi, és igen jó." (181.) Az V. 2. ezen állítása egy tény rögzítéseként jelenti be magát, de sem a kapcsolódó tények rögzítése, sem származékainak és hatásainak elmondása nem követi. Az állítás meg sem próbálja bizonyítani saját helytálló voltát, mintegy saját maga (és az olvasó olvasásmódjának befolyásolása) által kíván érvényt szerezni magának. Ez járható út: léteznek olyan szövegek, amelyek állításait egész egyszerűen a narráció módja, vagy a narrátor figurája miatt fogadjuk el olyanokként, mint amelyek ("mintha") a valóságot közvetítenék. Ez a narrátor azonban, a kiindulásképpen idézett bekezdéseket megelőző részben, látványosan felszámolja ezt az épp általa felvetett lehetőséget. "Nem akarom ezzel állítani, hogy én meg, bele a vakvilágba, kitalálok mindenfélét, bár tény, hogy effélék is foglalkoztatnak, mégis, egy író állítólag találjon ki néha ezt-azt. Hogy legyen ez-az. Az van, amit leírok.//Az nincs, amit kihúzok. Kihúzom, már nincs is. Leírom, volt, kiütöm, nem volt." (191.) Amennyiben ezeket az önreflexív narrátori állításokat elfogadjuk a saját tevékenységről szóló igaz híradásként, az apa figurája, tételezett jóságával együtt, azonnal elbizonytalanodik. A narrátor valóságot teremt nyelvileg - de hogy ez a teremtett világ egybevág-e az elmúlt valósággal, s hogy ez a feltételezett valóság létezett-e egyáltalán, erősen kétségessé válik. Ám ez a helyzet még mindig felfogható a mintha egy szélsőséges esetének: a bevallott, előtérbe állított, részletesen kiteregetett, fitogtatott imaginatív figuráció  olyan világot alkot ("Leírom, volt, kiütöm, nem volt."), amely - eldönthetetlen ugyan, de akár még - valóság-referenciákkal is rendelkezhet. Az apa létét és jóságát azonban mégiscsak, feltétel nélkül el kellene fogadtatni az olvasóval. Mi lehet oda a visszaút?
"Én azzal foglalkozom, abból élek, konkrétan abból a pénzből, amit azért kapok, hogy mondatokat találjak ki. Az apám jó ember volt, ez egy mondat, én találtam ki.
Ő, függetlenül ettől a mondattól, jó ember, és most már akkor ez is egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem. A jósága is úgy látszott, igazi erővel a mihez tartása előtt." (190-191.)
Nos, a narráció egyáltalán nem hagy fel a figuráció fitogtatásával. Az első bekezdés nem, hogy nem próbálja meg bizonyítani a központi állítást, de hangsúlyozottan kitaláltnak, fiktívnek tételezi azt ("ez egy mondat, én találtam ki"). A második bekezdés pedig mégegyszer kimondja az állítást - de immár úgy, hogy egyfelől a feltételezett valóság-referencia létét függetleníti a mondat lététől, állítás-tartalmától ("Ő, függetlenül ettől a mondattól, jó ember"), a mondat létét, állítás-tartalmát pedig kiszabadítja a valóságtól való függés/nem függés viszonyrendszeréből ("most már akkor ez is egy mondat, mindentől akár függetlenül, akár nem"). A valóságos apa valóságos jósága így immár nem a(z előző) mondat világteremtésének teljesítménye. Az utóbbi mondatról pedig világos, hogy a valóság függvényében, vagy attól függetlenül (pusztán az imaginációtól vezettetve) egyaránt létrejöhetett. Mindezek után, az apai jóság körülményeit rögzítő zárómondat épp a referencia és a figuráció radikális és kiasztikus szélsőségességei miatt mutatkozik maradéktalanul kiegyensúlyozottnak - és valóban igazi erővel rendelkezőnek.
 A figuráció fitogtatása, majd szélsőséges túlhajtása a mintha tekintetében meglepő eredményekre vezet. A valós akkor is megjelenhet a szövegben, ha a figuráció, a mondat, a nyelv nem képes konkrétan referálni rá. Az imaginatív figuráció pedig ("akár") a valóson végzett munka nélkül is képes (fiktív, de valósnak tűnő) világot teremteni. Ha Strehler Dürrenmatt-interpretációja azzal a tanulsággal járt, hogy a rámutató funkció ("realista") túlhangsúlyozása, meglepő módon, épp a realizmus céljait veszélyeztetheti, akkor Kukorelly (anti-strehleriánus) stratégiája - nem kevésbé meglepő módon - azt bizonyíthatja, hogy a figuráció fitogtatásának szélsőséges túlhajtása (a referencia-illúzió meggyengítése által, vagy ezen illúzió felkeltése nélkül, esetleg épp ennek lebontása révén) képes affirmálni a referens, s ezáltal a referencia (mindig illuzórikus) létét.
 

c.) Zsidó vagy?: cselekményalakító és megnevezett trópusok
"Frankfurtban voltunk, a könyvvásáron, ahol az én hazám volt a Schwerpunktthema, tehát nem éppen Spanyolország, magam pedig dán designba burkoltam magam, a Cottonfield cég minden tekintetben up to date, 1999-es modelljét, egy sötétszürke gyapjúöltönyt vettem föl aznap, hozzá egy fekete trikóra húzott, hosszú ujjú, háromgombos, középszürke teniszinget, szintén a Cottonfieldtől, a lábamon ugyan spanyol cipő volt, fekete velúr, azt viszont a chilei asszony nem láthatta" (146-147.)
Németh Gábor: Zsidó vagy?című önéletrajzi regényének két mottója van. Az első Csaplár Vilmostól származik,  és az emlékezet struktúráját (ha meggondoljuk: az irodalmi szöveg által áttételek nélkül megjeleníthető egyetlen valóság-elemet) szorosan követő kompozíció melletti állásfoglalásként olvasható. A második mottó Kukorelly Endre: TündérVölgy című regényének imént elemzett két bekezdése, pontosabban annak két, egy bekezdéssé alakított középső mondata - nyilván alapvető, elsősorban a valóságelemek megjelenítését illető, prózapoétikai hitvallásként.  Ehhez képest némiképp meglepő, hogy maga a szöveg, a referencia-illúzió felkeltésének területén, elsősorban a name dropping - jól bevált, híres és leginkább talán Bret Easton Ellistől ismerős - stratégiájával él: gyakorta használ olyan közismert, kommerciális, emblematikus jelölőket (tulajdonneveket, márkajelzéseket, cég-elnevezéseket), amelyek használati értékével a szöveg legtöbb olvasója valószínűleg valóban teljes mértékben tisztában lehet. Frankfurt, Schwerpunktthema, Spanyolország, Cottonfield: ezen jelölőknél (főleg, ha - mint az utóbbi esetében - az említés a konkrét tárgy érzékletes leírásával is társul) a konvencionális jelentés olyan tömörséggel és sebességgel kerül elő, hogy a jelentésképződés során az olvasó valóban úgy érzékelheti, hogy a jelöltek a maguk teljes valóságában valóban jelen vannak a szövegben. A szöveg azonban nagyon jelentős újítással is él ezen a területen: a name droppingot a múltbeli (a narrátor által közvetlenül nem tapasztalt) események megjelenítésére is kiterjeszti, s ezeket a nagysebességű jelölőket cselekmény-alakító funkcióba helyezi.
"Meg sem születtem még, kétszer is meg akartak ölni. Kilép az anyám a gangra, kifakult, piros melegítőben, nyilván volt a hátán egy szó, Építők, Elektromos vagy Honvéd, kilép, kezében a szemetesvödör, le akarja vinni a szemetet a kukába. // Körfolyosós ház, az udvaron a vas poroló mellett, […] áll két ember. A korszak hazug földolgozásai és igaznak látszó fény- és mozgóképes dokumentumai alapján joggal vélem úgy, hogy minimum az egyik ember viharkabátban van. Viharkabátot visel, az teszi majd Matula bácsi figuráját ambivalenssé, amikor a Tüskevárt nézem tíz évvel később a fekete-fehér Munkácsyn. […] Adjuk a viharkabátos kezébe a géppisztolyt. Pont ilyeneket kerestek, úgy látszik, ilyen piros melegítős, komcsi kurvákat, nagy hassal, ez volt kiadva, szerdán lőjetek három piros melegítős kommunistát, ha vemhes, dupla pénzt adok, vagy hogy. Fölemeli a viharkabátos a géppisztolyt, az anyám megáll, megdermed, és a vérén keresztül, az úgynevezett köldökzsinóron át elhelyez bennem egy lórúgásnyi félelmet, aztán a legegyszerűbb módon fölkészül a halálra. // Sehogy. // Eszébe jut a miért, a piros komcsikurvamelegítő, amit felvett. A közelben, az Oktogonnál tegnapelőtt akasztottak fel egy fiút, dózsás mackóban. Abban, vagy inkább azért. " (16-17.)
Az idézet interpretációja számtalan irányba lenne szétágaztatható. Szempontunkból most az a fontos, ahogyan ez a retro dropping működik: a közös képi emlékezet hordozóinak (a hazug feldolgozásoknak, az igaz dokumentumoknak, a televíziós ifjúsági regény-adaptációnak) az igaz-hamis oppozíciót felülíró ereje megalkotja és maradéktalanul feltölti a választott jelölőket (piros melegítő - viharkabát), s a cselekményt - egy ideig - elsősorban éppen ezek a több közvetítésen keresztül létrejövő, merőben konvencionális jelentések alakítják. Ugyanakkor itt már látszik a Kukorelly-mottóhoz való kapcsolódás is: a szöveg (ha jóval kevésbé látványosan is, de mégiscsak) a kirakatba teszi saját megcsináltságát, kitalált, a valóság-híradásokat az imagináció mentén radikálisan továbbalakító voltát (nyilván, joggal vélem úgy, minimum, adjuk, úgy látszik, vagy hogy, vagy inkább): a valóság-alap létezik, de konkrét elemeit tekintve akár teljesen más is lehetett. Az igazi poétikai újdonság ehhez képest abban áll, ahogyan a (name droppingból kifejlesztett) retro dropping logikáját lassanként teljesen újraalakítja a fitogtatott figuráció (Kukorellyhez kötött) cselekményben testet öltő stratégiája: a már-már konkrét valóság-elemként értett kulcsjelölők puszta jelölő-volta, félreérthetősége a történések által újra nyilvánvalóvá válik. A test és a ruházat összekapcsoltsága nem olyan erős, mint az anyáé és a magzaté. A piros szín, az egyértelmű felirat nem a rosszak jele, a viharkabát nem az igazszívűeké. Jelölnek valami általánost, de a konkrétat nem. "Abban, vagy inkább azért": a fiúnak az Oktogonon voltaképpen azért kell meghalnia, mert gyilkosai metaforaként értenek egy metonímiát. A terhes anya és a magzat pedig csak azért menekülnek meg, mert a piros melegítő jelentését felülírja egy nem kevésbé konvencionális, de nálánál mégiscsak jóval erősebb jelentésű ikon: "Hát terhes, nem látod, te állat." (17.)
 A retorika alkalmazásának alapszabálya ősidők óta az, hogy a retorikai mesterségnek a magában a szövegben való jelenléte eltitkoltassék. A Zsidó vagy? a fitogtatott figuráció Kukorelly-féle metódusát olyan irányba fejlesztette tovább, amely a lehető legnyilvánvalóbban sérti meg ezt az alapszabályt: nem csupán cselekményalakító funkcióba helyezi, de gyakran konkrétan meg is nevezi a figurációt irányító trópust. Első látásra meglehetősen kiábrándító, a mintha helyzetét erősen veszélyeztető gesztus ez. Kitartó alkalmazása azonban elfogadottá teheti az irodalmi szöveg nyelvi megalkotottságának tényét, és (a cselekményalakító funkcióba történő helyezés ellentéteként) a másik oldalról is bizonyíthatja, hogy valóság és trópus, referencia és figuráció szétszálazhatatlanul átjárják egymást. A retorika: valóságelem. A valóság szerkezete pedig eleve retorikai.
"Legyek Kishegyesen, legyen álmos vasárnap délután, tegnap mindenki berúgott, mindenki, csak én nem: zsidó vircsaft, lemegyek a Pöndölbe, a legjobb kocsma, amit valaha láttam, két út ér finoman össze, kialakul egy háromszög, árkokkal körülvéve, gesztenyefák, néhány pad, egy hajó orra." 

2. Hazai, Tar, Oravecz
d.) A pulóver: deviancia és konvenció
Amikor annak idején, a Magyar Napló Németh Gábor által szerkesztett prózarovatában megjelent Hazai Attila: A pulóver  című, azóta legendássá vált novellája, a (viharos) kritikai fogadtatás - a szerző vitathatatlan tehetségének hangsúlyozása mellett - elsősorban a valóságra szűkszavúan és az imaginációt háttérbe szorítóan referáló, s ezáltal a posztmodern szövegképzési módokon való túllépésre is lehetőséget adó minimalizmus  hatását emlegette. A Hazai-recepció hangsúlyai időközben egyértelműen a realizmus felé tolódtak el.  (…)
A valós itt olyan, hogy abban néha nem történik semmi, ami pedig történik, az nem mindig elbeszélhető: a referencia illúzióját ez a szöveg egy pontig elsősorban arra a konvencióra támaszkodva kelti fel, amely abban hisz, hogy a következetes deviancia, a narratív hagyomány konvencióitól való sorozatos eltérés, előbb-utóbb, de mindenképpen közelebb visz a valóshoz: nem egy másik narratív konvencióhoz, hanem a valóshoz visz közelebb. A mintha helyzetét pedig az teremti meg, hogy a szerkezeti modelltől való eltérések egyre egyértelműbb stiláris indexet kapnak (nevezetesen: a minimalizmusét), s ezáltal mégiscsak jelölten tradicionálisnak mutatkoznak. A deviancia konvencionális eszközök segítségével használja ki a deviancia-konvenció referencia-illúziót teremtő erejét.

e.) Nóra jön: a matéria
Tar Sándort már a legelső kanonizációs gesztusok  is a magyar realista széppróza radikális és kezdeményező megújítójaként szcenírozták, s ez a megítélés mára már a közbeszédben is megszilárdult.  "[Ü]l debreceni szobájában, és hírt ad":  a realizmus értelmezési keretén belül Tar lezárult életműve olyan korpuszként kanonizálódott, mint amely (hangot adván a megalázottak és megnyomorítottak némaságának) pontos és helytálló híradással, szenvtelen  és igaz tanúságtétellel szolgál olyan megrázó valóságokról, amelyeket a (kevésbé, vagy talán csak másként megalázott és megnyomorított) mai olvasók többsége egyáltalán nem ismerhet. Alapvetően a különböző kirekesztettség-formákra koncentráló, szociálisan érzékeny, tematikus olvasásmód ez, nem csoda, hogy - ha jól érzékelem - ma a döntően vidéki, elmebeteg munkások között játszódó, Nóra jön  című novella áll a Tar-kánon középpontjában.
 Ehhez képest első látásra nagyon meglepő, hogy ez a legendás Tar-novella mennyire nyilvánvalóan nem a valós oldalán áll. A sokat elemzett nyitómondat leíró precizitásának tágassága és megejtően finom grammatikai bravúrja (a mondat szembeötlően hiányos, mégis jól érthető, s a címmel hajszálpontosan kiegészíthető), úgy látszik, elfeledtette a folytatást.
"Lassan lebegve, mint egy hisztérikus látomás, szürkéskék, sűrűn csíkozott, kórházi, frottír fürdőköpenyben, olyanban, amit a legtöbb férfi visel az osztályon, aki nem hozta a sajátját vagy otthon sincs neki. A bolyhos, durva ruhanemű agyon van mosva, a csíkokat lassan már csak az látja, aki odaképzeli, Nóra a többiek után szabadon köntösnek mondja, az úrinők ugyanis válogatottan elegáns, padlót seprő vagy bokáig érő köntöscsodákban betegek, és váltás is van nekik, ha lehányják, lepisilik, ha magukra öntik a kacsát, ételt vagy mindenestől beleesnek a fürdőkádba, a vécében elfelejtik felhajtani vagy nincs rá idő." (442.)
A címnek a szöveg testébe történő látványos grammatikai beillesztése, a Nóra alakjára vonatkozó explicit nyitóhasonlat, a szinte már csak odaképzelhető csíkok létének megfellebezhetetlen tényként történő narrátori rögzítése, a szereplők szóhasználatát felülíró (a köntös helyett a fürdőköpeny szót alkalmazó) elbeszélői nyelv, a váltásruha szükségességét indokló esetek kiválogatása, egymás mellé illesztése és hosszas felsorolása mind-mind olyan eszköz, amely az ábrázolt világ megcsináltságát, ki- s nem megtalált voltát hangsúlyozza, s ezzel a fikción belül a valóssal szemben az imaginatív érdekeit érvényesíti. (…)
 Tar valóban radikálisan újította meg a magyar realista szépprózát. A Nóra jön e folyamatban attól különlegesen fontos pont, mert - egyedülálló stratégiát alkalmazva - kivételes részletességgel, tömörséggel és erővel jeleníti meg a jelölés összeomlásának, a nem-jelölésnek, az értelmezhetetlenségnek azon legvégletesebb eseteit, amelyeket következetesen elkerülni vagy megcélozni igyekezvén a jelölés, a referencia-illúzió és a realizmus megteremtésének lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. Az írás, ha van, ehhez a néma, fekete (vagy talán vérvörös) felülethez képest létezik.

f.) Ondrok gödre: alul-imaginált szigetek
Oravecz Imre (egyébként sem a minimalizmustól,  sem a materialitás kérdéseitől nem idegen) költészete legalábbis a Halászóember megjelenése óta explicit módon kimondva is a próza irányába tart. A régóta bejelentett, s immár valóban készülő faluregény első részlete 2005 decemberében jelent meg. Az Ondrok gödre  (a készülő műével azonos) című szöveg különös, Oravecz vaskosan ornamentális minimalizmusától szinte teljesen idegen, fantasztikus, látomásos szöveg: azt hiszem, egyáltalán nem olyan, mint amilyennek az eljövendő regényt a Halászóember versei alapján képzelhettük.
 A történet szerint Idős János a Bibliát, János jelenéseit olvasgatván, elalszik az ámbitus előtti padon. Álmában szert tesz a repülés képességére, körbeutazza a környéket, ám annak teljes átalakulását, lepusztulását látva sem érti meg, hogy valójában időutazást tesz: a jövőt látja. Az álom végén megjelenik a Sátán, majd elmenekül. Az őt megbilincselni érkező angyal felviszi Idős Jánost az égbe, megfosztja repülni tudásától s végül letaszítja Dolyinába. Idős János az álom e pontján ébred fel, s még sokáig gyötrik az álmában látott képek. Nos, ezen összefoglalásból úgy tűnhet, hogy a regényrészlet álom és valóság egyszerű és következetes szembeállításával építi meg magát - természetesen egy olyan, nagyon tradicionális, elbeszélésmódot alkalmazva, amely a szembeállítás tényét, a valószerűen elmondott történések álom-voltát, csattanószerűen, csupán a legvégén jelenti be. A szöveg maga azonban ennél valójában jóval precízebb és összetettebb megkülönböztetésekkel él. Az elbeszélés úgy indul, hogy Idős János felmászik egy létrán az udvarán álló tetőzetlen szénakazalra, hogy onnan vehesse szemügyre a vidéket. A fikción belül reálisan ábrázolt álom fázisainak egyre nyilvánvalóbb álom-volta a szereplő belső reakciói által jelölődik: "Meglepte, hogy nem lepte meg, milyen könnyen ment." A második fázisban János véletlenül lelép a szalmakazalról, de nem esik le, sőt, kiderül, hogy járni is tud a levegőben. "Ezen elcsodálkozott." A harmadik fázisban kiderül, hogy kezét mozgatva fölfelé is tud haladni, a negyedikben pedig az, hogy repülni is tud, saját testét pusztán a gondolatok által irányítva. "Ezen a képességén sem lepődött meg, ezt is rendjén valónak találta." Az első nagyobb egység ezen a ponton ér véget. A második, középső rész a leghosszabb: Idős János madártávlatból, viszonylag nagy felbontásban, részletesen feltérképezi az ismerni vélt vidéket. A szöveg elsősorban a Halászóemberből jól ismert és alaposan feltöltött földrajzi tulajdonnevek segítségével (tehát egyfajta életművön belüli name droppinggal) teszi pontosan azonosíthatóvá a tereptárgyakat - a nevek azonban valójában egyáltalán nem referálnak az Idős János által ismert valóságára: "Mikor elindult, még megvolt minden, most meg nincsen semmi, vagy, ami van, az is más, mintha el lenne varázsolva." (Kiemelés tőlem. Sz. L.) A fikción belül Idős János, az általa valóságosnak tartott (és akként is ábrázolt) álomképben, a jövő (könyörtelenül kollektivista - a mai olvasó számára tehát múltbeli) valóságát a jelen megszűnteként vagy jelenbeli varázslatként értelmezi. E ponton viszonylag jól látható, hogy a fikción belüli fikció és az időszembeállító szerkezet együttes (az első esetében ideiglenesen rejtve maradó, a másodikéban végérvényesen eltitkolt) felbukkanása a referencialitás illúzióinak és a mintha-állapotának mennyire bonyolult alakulatait képes létrehozni. Ekkor, a harmadik részben jelenik meg a Sátán. Öltözete ellenkezik a tradíciókkal: "Hatalmas volt, borotvált képű, pantallós, és nadrágtartót viselt." Isten angyala is megérkezik, de ő meg nem a Sátánt viszi a pokolra, hanem Idős Jánost a Mennybe, hogy aztán onnan hajítsa őt vissza a földre. A fikción belüli álom harmadik részében már nem a fikció valóságából, hanem látomásos szövegekből ismerős figurák jelennek meg, de a Szentírás szövegétől teljesen eltérő módon léteznek és viselkednek: az imagináció válogató és kombináló tevékenysége rájuk is kiterjed. Az álom tehát az első egységben a fikció jelenbeli valóságából, a másodikban a fikció jövőbeli valóságából, a harmadikban pedig látomásos szövegekből táplálkozik, de a kiindulópontoktól minden fázis fokozatosan egyre inkább elszakad. És természetesen csak ezen a ponton derül ki, hogy mindez valójában álom volt, s csak ezen a ponton térünk vissza a fikció tulajdonképpeni, jelen idejű valóságába. Melynek leírása azonban minden tekintetben (tehát: stilárisan is) pontosan és hangsúlyozottan egybevág az első álomfázissal ("És a létra is, a kazalnak támasztva, pont úgy, mint álmában."). A szöveg maradéktalanul nyilvánvalóvá teszi: a valósnak, a fiktívnek, az imagináriusnak és összetett átmeneti állapotaiknak közvetlen formában nincsenek reájuk szabott, jól megragadható, az értelmezésnek irányt adó nyelvi, bízvást felhasználható, előregyártott retorikai jelei. A markerek nem léteznek.
 Idős János épp ezért töpreng az álmán ébren is oly sokat. Felébred, verejtékben fürdik a teste, de megkönnyebbül, "hogy mindez nem valóság". Szívósan hitetlenkedik: "Nem, ilyen nincs, ilyen nem létezik, még álomban sem." Idős János végül úgy dönt, hogy amit látott, az nem létezik, még álomban sem. De azt mégiscsak meg kell kérdeznie, hogy mindez mit jelent.
"Vajon mi ennek az értelme? - motoszkált folyton az agyában. Különösen a parlagon hagyott, elvadult földek foglalkoztatták. Éppúgy nem tudott magának válaszolni, mint álmában Pipis-hegyen, mikor először rohanták meg a kérdések. Csak érezte, hogy ez nem jelenthet jót, ez csak rosszat jelenthet. Beszélni meg nem mert róla senkinek, még Barczai sógornak sem. Félt, hogy kinevetik, hogy ilyen őrültségeket álmodik, utána meg még foglalkozik is vele. És az álmoskönyv se tudott felvilágosítást adni, pedig azt már többször is átlapozta. Igaz, csak az újat, mert a régi, a jobb már nem volt meg. Azzal, mondván, hogy úgysem kell már, egyszer begyújtott Teréz, a menye. "
 Idős János soha nem jön rá, hogy azt a jövőt látta, aminek első jele (az új, rosszabb álmoskönyv) már az ő jelenében is jelen van. A mai olvasás viszont épp ott regisztrálhatja a referencia-illúzió legerősebb jelenlétét, ahol Idős János - árulkodóan eltúlzott hangossággal - valótlanságot kiált. Idős János azt hiszi, hogy a régi (jobb) álmoskönyv segíthetné őt a megértésben. Pedig valójában a (számunkra már múlttá vált) jövő emlékei hiányoznak neki. A valós imaginatív újrahasznosításával bármilyen fiktív világ megteremthető. De a referencia igazán erős illúziója csak az elmúlt, s nem nyom nélkül elmúlt valóságok következetesen alul-imaginált nyelvi újrateremtésének kísérletei esetében lehetséges.
 Azt gondolom, hogy ha ez a részlet poétikailag összegző eleme a készülő regénynek, akkor Oravecz műve a Taréhoz mérhető radikalitással újíthatja meg a magyar realista szépprózát. Az Ondrok gödre - egyedülálló, és (ha jól értem) a Taréval épp ellentétes, stratégiát alkalmazva - kivételes összetettségben és részletezettségben jeleníti meg az imagináció túlhatalma által uralt fikció-képzés azon legvégletesebb, ugyanakkor igencsak konvencionális eseteit, amelyeken belül a referencia-illúziója és a realizmus megteremtésének lehetősége esetleg tényleg létrejöhet. A referencia illúziója e színes, többszörösen túljelölt terek által körülölelve, általuk becsomagolva, ám felületüket néhol áttörve valósulhat csak meg. Már ha egyáltalán.

III. ÖSSZEFOGLALÁS
Nehezen lehetne eltitkolható vagy tagadható, hogy a fentiekben röviden, csupán érintés-szerűen értelmezett szövegek kiválasztását ama joggal, alaposan és sokat ostorozott, ám felfoghatatlan módon még mindig eleven kritikai konvenció felülvizsgálatának szándéka irányította, amely nem csupán megalkotta és használja, de egymással homlokegyenest szembenállónak is tételezi a mai magyar irodalom szövegszerű ill. világszerű alkotásait. Nyelvileg létrehozott univerzumokat (ha tetszik: szövegszerű világ-szerűségeket) látunk mindenütt, amelyek ugyanakkor egymástól egyaránt radikálisan különböző eszközök segítségével hozzák létre önmagukat, teremtik meg (már amikor) a referencia illúzióját és (minden esetben) a mintha állapotát.
 Ha pedig azt tapasztaljuk, hogy Garaczi László szövege referencia és nyelviség (ha tetszik: világ és szöveg) kiazmusait metaforizálva, Kukorelly Endréé a figurációt fitogtatva, annak működését részletesen explikálva, Németh Gáboré pedig a figuráció alakulatait nyíltan megnevezve, azokat a cselekményalakításban is szerephez juttatva hozza létre a mintha illúzióját, akkor már tényleg igazán nem könnyű azt mondani, hogy ezzel szemben viszont Hazai Attila szövege a narratív konvenciók nyelvi megkérdőjelezésének referencia-képző erejére támaszkodva, Tar Sándoré a materialitás minősített eseteinek fortélyosan retorizált felidézéséhez viszonyulva, Oravecz Imréé pedig az "over-imagináció" áramlataiban felbukkanó döbbenetesen alul-imaginált szigetek által hozza létre ugyanazt. Nem, mert bár ezek a szövegek (különböző: önéletrajzi ill. valóságmegismerő célokból) valóban egyaránt érdekeltek a referencia illúziójának és a mintha állapotának nyelvi előidézésében, mégis teljesen különböző referencia-ábrákat és mintha-változatokat hoznak létre - egymáshoz valójában számos ponton hasonlatos (sőt: rokon) eljárások segítségével. Immár sehogyan sem tudom úgy látni, hogy a "szövegszerű" kevésbé lenne világ-szerű, mint a "világszerű": az viszont kétségtelen, ha némiképp talán meglepő is, hogy a "szövegszerűek", épp azért, mert valóban folyamatosan tematizálják saját imaginált voltukat, a fikció mintha-egyensúlyának érdekében néha kénytelenek épp a valós beszüremkedéseit (a taknyot, a tintát, a vért) hangsúlyozni. Amiképpen az is nehezen állítható, hogy a "világszerű" kevésbé lenne szöveg-szerű, mint a "szövegszerű": ebben az esetben viszont az kétségtelen, ha némiképp talán egyúttal meglepő is, hogy a "világszerűek", épp azért, mert valóban saját folyamatosan valóság-közeli voltukat hangsúlyozzák, a fikció mintha-egyensúlyának érdekében néha kénytelenek épp az imaginatív elemeket (a szó azonnali és motiválatlan tetté válását, az őrületet, az álmot) tematizálni.
 Jelen megközelítésben nyilvánvalóan csupán megérinteni tudtam egy szerteágazó, a nyelvi fordulat (lezajlása) után különösképpen nehezen visszanyerhetőnek bizonyuló problematikát. A téma azonban fontos. A referencia kérdéseinek részletes tisztázása nélkül aligha fog egyhamar elmúlni a jelen állapot, amelyben (azt hiszem) a legtöbbünk hajlamos azonnal, lelkesen és nagyon hangosan realizmust kiáltani, ha olyan szöveggel találkozik, amely ellenőrizhetőnek vélt tényeket rögzít, hagyományos műfaji modelleket követ és - nem vidám.

Bibl
SZILASI László
Miért engedjük át az ácsnak a építkezés örömét?
 JAK-Pesti Szalon, 1994 

 A Kopereczky-effektus 
Jelenkor, 2000 

A selyemgubó és a "boncoló kés"
Osiris, 2000

(Hárs Endrével)
Lassú olvasás   
Ictus, 1996

(Németh Gáborral)
Kész regény
Filum, 2000

(Garaczi Lászlóval és Németh Gáborral)
"A regényről. Egy szigligeti beszélgetés"
Magyar Lettre Internationale, 39

"Széjjelzúzza úgyis"
Magyar Lettre Internationale, 43
 

GARACZI László
Pompásan buszozunk! 
Jelenkor, 1998

"Csíkok és kockák (Az önéletírás műfajáról)"
 Alföld, 2006. 3.

KUKORELLY Endre
TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről
Kalligram, 2003

NÉMETH Gábor 
Zsidó vagy?
Kalligram, 2004

HAZAI Attila
Szilvia szüzessége 
JAK - Balassi, 1995

TAR Sándor
Nóra jön
Magvető, 2000

ORAVECZ Imre
A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása 
Egybegyűjtött versek
Helikon, 1994

Halászóember
 Szajla - töredékek egy faluregényhez
Jelenkor, 1998

"Ondrok gödre
(Részlet egy ilyen címen készülő regényből)" 
Élet és Irodalom, 2005. 12. 21. 



Lettre, 63. szám


Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



 

 
 
stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret