stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



   
Séra Bálint:
JAVÍTOTT BEADÁS?
Esterházy Péter: Utazás a tizenhatos mélyére. 2006, Budapest, Magvető. 147 oldal, 1990 Ft.

Esterházy Péter kritikusai hajlamosak egy (szoláris) ívet vizionálni az életmű darabjai közé, mely szerint a formalista indulás után a pálya a nyelvi újításokat már motiváltan használó Bevezetéssel érné el csúcsát, amely után magától értetődően már csak az esés következhet: a kilencvenes évek szövegei a kötelező körökön kívül már alig kaptak figyelmet, egészen odáig, hogy a Javított kiadást már majdnem egyhangú negatív kritika fogadta. Ha másért nem, hát ezért is érdemes gyorsan nekilátni a legújabb Esterházy-darabnak, hogy kiderítsük, van-e valami a mélypont alatt. A címet olvasva elég egyértelmű, van: a tizenhatos még a nyugvópontnál is mélyebben van. És igaz az ellenkezője is: nincs, a mélyben vagyunk, és más irányba kell indulnunk, ha már függőlegesen nem lehet. Akárhogy is döntenénk, utazás és foci sajátos térbelisége miatt végül mindenképpen le kell mondanunk az amúgy se túl meggyőző nappálya-allegóriáról. 
A könyv ugyanis ezt a két tematikus szálat fonja össze, az utazást a focival, és ezek szolgálnak alibiként az elbeszélő fiatalkori visszaemlékezéseihez (persze ahogy Esterházynál mindig, éppen az alibi az, ami érdekes). Az öt fejezetből hármat szánt az utazásnak, a maradék kettőből az egyik (a harmadik) javarészt korábbi focis írásainak gyűjteménye, a másik pedig egy utóhang-szerű lezárás. Az első – követve az útleírások hagyományát – a készületeket és a motivációt mutatja be: az utazás okaként egy német folyóirat felkérését jelöli meg (a feladat egy németországi utazás során szerzett benyomások rögzítése), célként pedig német kiscsapatok meglátogatását. Hemzsegnek tehát az alibik: az utazás a foci alibije, a foci a nosztalgiáé, a nosztalgia a történelemé, a szurkolás a játéké és így tovább.
Itthon az elmúlt öt év, Nyugatabbra a kilencvenes évek irodalomelméleti, antropológiai vizsgálódásainak eredménye az utazás társadalmi gyakorlatának elmélyültebb vizsgálata, amely korábban éppolyan elhanyagolt és kézlegyintéssel is elintézhető témának számított, mint ma a foci, amit a konzervatív elitizmus barbár, marginális "proli" szubkultúrának, a baloldali viszont elnyomó gépezetnek tekint (az apparátus a focipályát használja a kapitalizmus kiváltotta agresszió kanalizálására, magát a játékot pedig a hagyományos polgári és piaci értékek, a férfiasság, az erő, a dominancia leplezett fenntartására). Ezen kívül még gyakran hallhatjuk azt a közhelyet is, hogy a foci segít a társadalom legszegényebb és legelesettebb perifériáiból való felemelkedésben. Eközben és ennek ellenére több száz éve, alighanem több száz alakban virágzik. Része a hétköznapjainknak, tanítják az iskolákban, hatalmas nyereséget termelő globális szórakoztatóiparrá vált. 
Ugyanilyen elhanyagolt volt az utazás is. Egy konzervatív irodalomtörténész a hatvanas évek végén még a közvélekedést fejezte ki azzal, hogy "a turista karikatúrát keres ...   aligha érdekli egy idegen kultúra (számára érthetetlen) autentikus terméke, csak saját szűk látókörű elvárásai." (Boorstin 1967, 106) A másik oldal se kímélte a turistát: a látványosságokat kereső, felszínes, ideológiailag megtévesztett turista a kultúrkritika legkedvesebb céltáblája volt. A nyolcvanas évek végére nyilvánvalóvá vált, hogy a turista szinte történeti állandó a 19. század óta: Stendhal már 1826-ban egy  hatalmas múzeumhoz hasonlította Velencét, amit elárasztanak a turisták. A tudatlan birkanyájként ábrázolt turista képe természetesen csak arra kellett, hogy az elit megkülönböztethesse magát és utazásait tőlük. Elég Goethe leírását elolvasni a római karneválról, hogy belássuk, a felszínességet egyetlen utazó sem kerülheti el. Ahogy a mai turista, ő is az örök Rómát (a szellemét) próbálta valahol megtalálni a keresetthez képest igencsak zajos, koszos romhalmaznak látszó városban. Éppen ez a felszínesség az, ami a turista szemét érzékenyebbé teszi egy kultúra ideologikusságára: ami a bennszülött számára természetes, az a turistának mesterséges. Amíg a bennszülött számára komoly kritikai munkát igényel a természetesség látszatának, az alibiknek a leleplezése – így határozta meg Roland Barthes az ideológiakritika feladatát Mitológiák c. esszégyűjteményében –, addig az idegen látogatónak mindez adottság. Persze az utazó is ideológiával érkezik, és gyakran mindent meg is tesz, hogy ne lásson át azon. Az említett turizmuskritikai fordulat hevességét jól érzékelteti az, hogy a kilencvenes évek közepén James Clifford már magát a kultúrát is utazóként definiálta. Olyan jelenségként, aminek a lokalizációját a lokalizálhatatlansága teszi lehetővé, az azonosságát az állandó elkülönböződés.  
A könyvben Esterházy megbízhatóan hozza a fordulat előtti utazáskritika közhelyeit, például konzekvensen bírálja az utazás modernista, felfedező, kolonializáló elgondolását: (a narrátor) mindig ironikusan reflektál azokra a tapasztalatokra, amelyek a másik egyszerűsítő képét közvetítik. A második fejezetet azzal nyitja, hogy "ez tehát egy deutschlandreise, vagyis mostantól kezdve, folyamatosan németeket és nem-németeket kell látnom. Németországban mindent németnek fogok tekinteni. Nem egyszerű." (Esterházy 2006, 62) Az utazás és az idegen megismerésével szembeni bizalmatlanságát jelzi azoknak a helyeknek az iróniája, ahol éppen nem tipikus gyakorlatokat általánosít: "Megfigyelés: A németek vasárnaponként, délben, elsősorban a frankfurti Café Laumerban örökbe fogadnak vélhetően afrikai gyermekeket." (Esterházy 2006, 68, kiemelés az eredetiben). Egy másik módja ennek a beszámolóban megjelenített terek kiválasztása: a mozgásban-lét mindig zárt, szűkös helyekhez kötődik: taxihoz, repülőhöz, kávéházhoz, étteremhez, autóhoz. Az se kevésbé ironikus, hogy az útleírásokban megszokott, hangtalan bennszülött kalauz – a voltaképpeni felfedező – helyett egy nagyon is pontosan megrajzolt, hangot kapó, de mégsem kevésbé szolgai vezetőt szerepeltet: egy autó GPS-szel felszerelt fedélzeti számítógépét. Szintén a kevéssé árnyalt utazás képét sejthetjük az útleíró részek rövidsége mögött is: ezeknek a terjedelme alig éri el a könyv negyedét. És végül, ha máshonnan nem, a könyvből mindenki megtudhatja, hogy Esterházy már elindulás előtt is igencsak jól ismeri Németországot, ezzel szavatolva, hogy ne lehessenek felszínes benyomásai. Röviden, az elitista turizmuskritikán ez az irónia nemigen tud és talán nem is akar túllépni.
Ha azt várnánk, hogy ezt majd a német másodosztályú focicsapat meccseinek – az első fejezetben beígért – leírása ellenpontozza, csalódnunk kell. A narrátor sem a meglátogatott meccseket, sem a pályákat nem mutatja be részletesen, legfeljebb néhány szóban utal rájuk (egy esetet kivéve). A könyv nyilván ugyanazért viszonyul a focihoz is ironikusan, amiért az utazáshoz. A hetvenes-nyolvcanas évek mára kissé megkopott ideológiakritikájának szemszögéből nézve a labda eljuttatása a kapuba, éppúgy, ahogy az utazás és a vele járó aprólékos, mégis örökösen sztereotípiákba fulladó könyvelés végső soron nem más, mint egy terület birtokba vételének az allegóriája, azaz (foucault-i értelemben vett) diszkurzív gyakorlat.  
A korábban idézett "megfigyelés", az örökbefogadási jelenet után egy nagyon erős bekezdésben a kanti fenséges égisze alatt kapcsolódik össze a három fogalom, a hatalom, a tér és a futball: "A lánykának akkora homloka van, akár egy futballpálya: szellős, szabad tér. (Minden tágas homlokról az apám jut eszembe. Apám mint homlok. A homlok mint égbolt. Szívesen gondolok rá. Nyugodtan. ... )" (Esterházy 2006, 69) A harmadik kritikában ugyanis Kant az óceán mellett az égbolt költői látását hozza fel példának a fenségesre: "Amikor tehát fenségesnek nevezzük a csillagos ég látványát, akkor a megítélésének nem tehetjük meg alapjául a fogalmainkat az eszes lények lakta világokról, melyek körül a teret betöltő fényes pontok, mint e világok Napja, célszerűen mozognak a számukra kijelölt pályákon. Ítélnünk pusztán aszerint szabad, amilyennek az eget látjuk: tág, mindent átfogó boltozatnak; és csak ilyen megjelenítés esetén tételezhetjük a fenségességet, melyet egy tiszta esztétikai ítélet az égnek tulajdonít." (Kant 2003, 183, az eredeti kiemelése). Elég nyilvánvaló a két idézet fenségese közti analógia: a narrátor a fekete, még az idegen németek közt is idegen kislány örökbefogadással meghatványozott idegenségét puszta fenséges látványként rögzíti. A jelenet ennél mégis bonyolultabb.
A két égbolt közti hasonlóság ugyanis sokkal szembeötlőbb, mint az az ambivalencia, amit az örökbefogadás és az apa-fiú viszony rejt és tár fel. Az előbbi az alapvető hermeneutikai alaphelyzet, az interpretáció allegóriája: az idegen ismerőssé tételének, ami a műfaj megjelenése óta nehezedik ballasztként az útleírásra. Az idegen kultúra, természet, ember kisajátítása az ismerős és az ismeretlen közti végtelen ingadozás ambivalenciájának kiiktatását szolgálja. Számtalan alakot ölthet, mint a földrajzi felfedezések előtti mesés útleírások, pl. Mandeville Szentföldi útjáról készült teljesen fiktív, de sokáig valóságosként olvasott beszámolójában felhasznált csodálatosét, ami a 19. századra az érzékek számára befogadhatatlanul hatalmas fenségessé konvertálva árasztja el a különféle útleírásokat, akár a fenséges oldalvizén bevitorlázó kísértetiesét vagy az egzotikusét. A kanti rendszer legégetőbb problémája mögött is egy ilyen ambivalencia rejlik. A külső érzéki benyomásokat Kant szerint mindig ismerős fogalmaink rendezik el, még mielőtt az tulajdonképpeni tapasztalattá válhatna. Az Ítélőerő kritikájának éppen az a tétje, hogy valahogy igazolja, lehetséges ismerős fogalmak nélküli, mondhatni idegen tapasztalat, mert ezzel bizonyíthatná a kiinduló ellentét, külső és belső létét. A vállalkozás teljes súlyát a fenségesnek kell vállára vennie: az idézett rész is éppen azt hangsúlyozza, hogy a dolgok fenségesen láthatók, mégpedig épp akkor, ha a hozzájuk kapcsolt teleologikus fogalmaink nélkül nézzük őket. Az eget boltozatnak látni imperatívusza tehát nem másként való nézést (ami trópus volna: fogalom egy másik fogalom helyén), hanem tisztán formális látást jelent. Hasonló volna ez ahhoz, ahogy egy szót már nem vagy inkább másképp értünk meg, ha túl sokszor halljuk egymás után. Az idegent idegenként (például egy németet németként) vagy ismerősként (a német focit magyarként) látni még mindig csak trópus volna – ahhoz, hogy megőrizzük radikális idegenségét, abszolút másságát, fenséges látásra volna szükség. Legalábbis Kant szerint, és Esterházy a következő bekezdésben újabb (igaz, ironikus) utalással erősíti meg, hogy az volna a cél. "A németek hegy nagyságú tortákat esznek – részmegfigyelés: de jó segge van a másik felszolgálónőnek! – vasárnap ebédre." (Esterházy 2006, 69). Az utazási toposznak számító fenséges hegy itt is egy befogadás-allegóriával (az evés) van összekapcsolva, olyan ítéletekkel összekapcsolva, amelyek nyilvánvalóan nem mentesek némi teleológiától (evés és erotika) – kanti értelemeben tehát semmiképp sem nevezhetők esztétikainak. 
Az író utazó előbb vagy utóbb szembe fogja találni magát a fenséges különféle alakjaival: hatalmas hegyekkel, pusztákkal, vízesésekkel, borzongató bennszülöttekkel, baljós természeti erőkkel – a kérdés mindig, így Esterházynál is csak az, hogy miként. Képes-e arra a radikális látásra, amit Kant megkíván a tiszta ítélettől, vagy hagyja, hogy a fenséges  trópusként végezze? A fenséges ugyanis gyakran nem több színjátéknál (alibinél), ahol az én korlátainak szétfeszítése a széthullás helyett az én azonosságának visszanyeréséhez vezethet. A korlátok szétfeszítését dramatizáló jelenetek, azon túl, hogy ritkán vezetnek valódi széteséshez, azt az implicit állítást is alátámasztják, hogy vannak korlátok, azaz van én. 
Esterházynál a fenséges és az esztétika ideológiává redukálása több mint helyiérdekű kérdés. Könnyen kiderülhet ugyanis, hogy az Esterházy-poétika sajátosságaként számon tartott én-játékok nem az én korlátlanságát hivatottak példázni és kiélezni, inkább megerősítik, hogy van mit szétfeszíteni. Évtizedeken keresztül többször felszámolni valamit, amit előtte már felszámoltunk, legalábbis gyanús. Az irónia mintha éppen azt jelezné, Esterházy tudja, hogy az én korlátjainak feszegetése: alibi (vagy, Paul de Man kifejezésével élve, esztétikai ideológia). Csakhogy a reflexív tudásként értett irónia is egy irányba mutat: a reflektáló én bebiztosítása felé. 
És itt kell visszatérnünk a fenséges homlok és az apa összekapcsolásának kérdéséhez. Az örökbefogadással ellentétben, ami adomány (az örökségbe való befogadás), a fiú viszonya az apához éppen az örökség átvételének problematikusságát állítja reflektorfénybe. A Harmonia caelestis dialektikus kísérlet az átvétel örökbefogadással való tagadására: itt a fiú, a regény, a fikció fogadja örökbe az apát, a referenciát, az esztétika alibiként szolgál a valódi tranzakció fedezéséhez. Ám a szintézis elmaradt, a Javított kiadás  a hangsúlyozottan tiszta esztétikai konstrukciót referenciális vonatkozásokkal (a besúgó apa) ütközteti. Ezek persze nem igazabbak a tropikus kisajátításoknál, csak egyenrangúak velük – éppen ezért fenyegető a retorika, mert mindig benne marad a figurativitás és referencialitás kettősségében. És bár a fogadtatása mintha ezt sugallná, a diszharmóniát a Javított kiadás mégse tartja fenn: a könyvbe épített ismétlések, újraolvasások (amelyek a narrátori kinyilatkoztatások ellenére a szó mindenféle értelmében retorikusak, és mivel eszük ágában sincs leleplezni ezen vonásukat, ideologikusak is) legalábbis azt sulykolják, hogy a fenséges erkölcsi rettenet és borzalom újra és újra feltámad. Ez pedig, mint már láthattuk, a kanti fenségesbe legalább lehetőségként beépült radikális formalizmussal ellentétben nem felszámolja, csak megerősíti a tapasztaló én azonosságát. Ahogy az idézetünk is: "Apám mint homlok. A homlok mint égbolt". Itt korántsem a Kant által javasolt tiszta, fogalom- és trópusmentes tapasztalatról, vagy ahogy mostanában Paul de Man után nevezik: materialitásról van szó, hanem éppen ellenkezőleg: egy hasonlatot használ, azon kevés trópusok egyikét, amit külön marker (a "mint") is jelez. Emiatt volna hatalmas tétje a futball szerepének Esterházy új könyvében: az apa homloka éppen a focipálya térbeliségével van összekapcsolva. 
A fenséges látás materialitása ugyanis a térbeliség egy fajtájával van kapcsolatban. A Kant hozta példák mind olvashatók úgy is, mint a térbeliség olyan tapasztalatai, amelyek nem tárgyként állítják elénk a teret, hanem önmagában megtöbbszöröződő síkként.  A csillagos ég, amely nem befoglaló tér, amely tartalmazza a csillagokat, hanem "tág, mindent átfogó boltozat", egy hatalmas sík freskó; az óceán, amely nem helyet ad a benne élőknek, hanem egy sík tükör; vagy éppen a fenségesen, egyforma csempékből álló sík mintázatként nézett piramis. Az utazás, amely szekvenciális, sík, esztétikus képekké alakítja a teret, vagy a futball, amelyet utópikus, szimbolikusan visszafoglalható elkerített legelőn játszanak (hazájában, Angliában az elkerített, de nem legeltetésre használt gyep nem kis fényűzés lehetett a kapitalizmus születése, az elkerítések idején) tálcán kínálja a materiális térbeliséget. De a játék, amit ezen az utópikus réten űznek, maga is olyan gyakorlatoknak a szimbolikus (és nagyon is valódi) végrehajtása, amelyekkel a kizárólagos térfoglalás hatalmi eszméjét lazítgathatjuk (mely alapvetően birtokviszony: egy dolognak csak egy helye lehet, egy helyen csak egy hely lehet), akárcsak az utazással vagy a sétával, a városi tér diszfunkcionális, helytelen használatával. Vagy az írással.
Esterházy az első fejezetben Hidegkuti játéktechnikájára emlékezve ugyanis egy ismerős analógia visszafordításával állítja párhuzamba a futballt és az írást.  "Igen tanulságos egy íróember számára. Nem a kéznél lévők közül, a rendelkezésre állók közül a legjobbat kiválasztani, hanem a legjobbat megteremteni: új teret" (Esterházy 2006, 16). Lévi-Strauss a mítoszelemzést, tulajdonképpen magát a strukturalizmust, mitopoétikusnak nevezte, mert ugyanazt a struktúrát használja az elemzéshez, amire a módszer épül: a nyelvet. A kényszerbarkácsoló mítoszelemző és minden nyelvhez kötött társadalomtudós kénytelen a meglévő (nyelvi) eszközöket felhasználni, nem alkothat újakat a semmiből, mint egy mérnök. Lévi-Strauss nosztalgikus hite a mérnökökben, a semmiből való teremtésben Esterházy legújabb ars poeticájában ismét testet ölthet. Pedig a focit, akárcsak az írást,  zárt mezőn játsszák, új tér csak kéznél lévő lehet, aki mérnökként kilép, kilép a játékból is. De ez nem azt jelenti, hogy a profi focista vagy az író barkácsoló volna. A mérnök, akinek távollétével kellene megalapoznia a barkácsoló jelenlétét, ahogy Derrida fogalmaz, "teleologikus gondolat; és mivel Lévi-Strauss másutt azt mondja, hogy a barkácsolás mitopoétikus, bármibe lefogadnánk, hogy a mérnök a barkácsoló által megteremtett mítosz." (Derrida 2002 [1967], 270) Nemcsak mérnök, de az ellentéteként felfogott barkácsoló sincs. 
Az írás, a foci, az utazás olyan alibi marad, amit a jogból ismerünk: a távollét bizonyítása. A távollét azonban hiába próbálná tagadni a jelenlétet és kamatait, a derridai logocentrizmust, amíg elhalasztott, máshol jelenlévő jelenlétként gondoljuk el. A foci a könyvben kizárólag emlékként – visszaemlékezésként vagy intertextusként – léphet színpadra. A futball felforgató, fenséges térbelisége az emlékezet narrativizáló mozgása révén megnyugtató időbeli folytonossággá konvertálható. Úgy tűnik, az egymás mellé került alibik egyetlen élményt akarnak közvetíteni: a tiszta távollétként értett idegenséget. Az író-narrátor idegen a foci világában: nem proli, hanem lenézett értelmiségi; nem profi, hanem negyedosztályú; nem gyors, inkább okos; és az elbeszélés jelenében, a szereplőkkel ellentétben már nem is fiatal. A könyvbeli negyedosztályú focista az az idegen, aki beszámolhat saját idegenségéről és a mindenkori másik egyforma otthonosságáról. Ugyanez az ideologikus idegenség köszön vissza az útleíró részletekből. Az utazó is idegen, aki mégis abban a privilegizált helyzetben találja magát, hogy beszámolhat az idegenekről, és mindent ismerősnek és megnyugtatónak talál, ahelyett, hogy eltévedne vagy elveszne. 
 
 

IRODALOM:
BOORSTIN, DANIEL
 1967 The Image. New York, Atheneum.
DERRIDA, JACQUES
 2002 A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában. (Gyimesi Tímea fordítása) In Bókay (et al): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris. 265-275.
ESTERHÁZY PÉTER
 2006 Utazás a tizenhatos mélyére. Budapest, Magvető Kiadó.
KANT, IMMANUEL
 2003  Az ítélőerő kritikája. Papp Zoltán fordítása, Budapest, Osiris-Gond-Cura.  
 


Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu



 
stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret