Az elsősorban festőként ismertté vált
Wechter Ákos installatív felfogásban bemutatott képei
egy újszerű, kellően rugalmas 'variálható
világkép' kiépítését célozták.
Elgondolása nyomán a variálható képpanelekből
létrejött műalkotás elemekből felépülő
viszonyrendszerek együtteseként áll elő: a kép
mint panel, a mű mint mintázatok és képhordozó
elemek egymáshoz-rendelése útján a modus operandi
értelmében.
A variálható, mozaikszerű mű kellemesen képlékeny
stratégiát adott a művész kezébe, amellyel
mindig aktualizálhatja hozzáállását:
a kép nem csak a kiállítótérhez, szituációhoz,
hanem létrehozója érzelmi állapotához,
szellemi szintjéhez, világ-nézetéhez is képes
alkalmazkodni. A végeredményt nevezhetjük világszemléletnek
is, hiszen azokból a fragmentumokból és világ-tapasztalatokból
áll össze, mint az egyén világról alkotott
általános képzete. Az így 'összerakott'
világmodellben a barokk jelképiség (Vanitas, 2000-2001)
békésen megfér a rekombináló gondolkodásmóddal.
A különféle vizuális effektek, színfelületek,
szövegek, jelek, hagyományos ikonográfiák szimfóniája
már Wechter festményein is felbukkan. Ez a sodrás
ragadta el egy másik művészeti médium, a fotográfia
segítségével készült munkáit is.
A világkép tárgyi összetevői rendkívül
fontos szerepet töltenek be az ember önmeghatározásában.
A tárgy az én szimbóluma, annak fókusza, illetve
helyettesítője. Az én és a tárgyak jelentése
közötti kapcsolat egyik legszemléletesebb példája
a rendezkedés, a berendezési tárgyak, a környezet
által hordozott jelentések rendszere. Mint tudjuk, a "stílus
maga az ember", a tárgy pedig a kor vizuális közös
tudattalanjában gyökerezik. Wechter egyik hazai művésztelepen
született képsorozata az elmúlt évtizedek hagyatékként
ránk maradt, leamortizálódott rekvizitumait használta
fel: a közterek szocreál-modernista bútorait, hamutartóit,
dísznövényeit. Mert a múlt továbbra is
itt él velünk, bennünk, így némi nosztalgia
vegyül a tárgyak megjelenítésébe. Művelődési
házakból, könyvtárakból, egykori iskolánkból
valószínűleg mindannyiunk számára ismerősek
az ütött-kopott plüssfotelok, a textilfalvédők,
a falakon körbefutó csíkkal lezárt zöld
falfestés, a modernista hamutartók világa. Az életegész
tárgytöredékei legalább annyira képesek
megidézni a kort, saját ifjúságunkat, mint
Proust teasüteménye. Különösen figyelemre méltó
a fikusz mint dísznövény; - talán kevésbé
tarjuk szem előtt, hogy maga is stílusképző
tényező, egy hosszú folyamat végeredménye:
dédanyáink még Makart-csokrokat helyeztek el a lakásban
a polgári életnívó kifejezésére,
majd a polgárosodás 'tömegesedésével'
az egyszerű 'proli' lakásában is feltűnt a kaktusz,
mint igénytelen egzotikus növény, hogy fokozatosan átadja
helyét a pálmafajták örökzöldjeinek,
illetőleg a fikusznak. Nem érdemes lebecsülnünk
jelentőségét, hiszen ő képviselte a
romantikát az igénytelenség évtizedeiben.
A növény mindig az emberi és a női entitások
szinonimája a közösségi térben. Még
a legkeményebb kommunizmus sem tudta kikezdeni a nők gyakorlatias
szokás-rituáléit a munkahelyeken: hogy kényelmes
papucsba bújtak, hogy az irodákban cserepes virágokat
gondoztak, és pénztárcájukat retikül-szerűen
kezükben tartva rohamozták meg az alkalmi vásárokat,
leértékeléseket, a munkahelyi zokni, harisnya-csencseléseket
(a direkt-marketing első, bátortalan hazai megjelenési
formáit). Másrészt a növényi vegetáció,
a múlandó levelek képe az egyik legősibb Vanitas-jelkép:
"Mint levelek születése, olyan csak az embereké is...."
(Homérosz: Iliász VI. 146.) - utalva ezzel Wechter Ákos
másik tematikus fényképsorozatára, a közelmúltban
készült Vanitas-képekre. Wechter munkáin szigorú
rend uralkodik, a tárgyak létezésének, mint
'objektív valóságnak' kemény realizmusa jellemzi
őket. Sérthetetlen a szimmetria, az ülőbútorok
és hamvvedrek súlyos szerkezetességben tárják
fel objekt-mivoltukat. Szinte látni véljük a jelenetet
(amiről számos TV-felvétel is fennmaradt), amint egy
kormánygyűlés után a kommüniké fogalmazásának
lázában Lázár György, a Minisztertanács
elnöke elnyomja cigarettáját egy hasonló, urnatartóra,
vagy kegyeleti láng fáklyatartójára emlékeztető,
álló hamutartóban.
A Wechter munkáin látható szimmetriát lehetetlen
lett volna anélkül létrehozni, hogy készítőjük
ne 'nyúljon bele' a képbe. Megalkotható egyszerű
tükörrel, tükrözéssel is, de a tárgycsendéletek
winckelmanni értelemben vett "csendes nagysága" éppenséggel
származhatna a vasúti kupék, a fodrászüzletek
bútorainak repetíción alapuló rendjéből.
A gyakorlati tapasztalatokon nyugvó - mondhatni preformált,
kondicionált - látásmód reprodukálásához
Wechter a számítógépet hívta segítségül:
a képen jobbra és balra található tárgyak
nem mind léteznek, gyakran csak tükörszimmetrikus másolatai
egymásnak. A fényképből kiinduló látvány
a számítógépben nyeri el formáját,
majd fotografikus nyomatként jelenik meg a kiállítótérben.
Vegyük figyelembe, hogy még ez a számunkra ismerős,
esztétikailag nem túlságosan izgalmas korszak tárgyai
is a szépség valamiféle igényével, egy
új, jobb világ ígéretének reményével,
eszményével készültek. Bármennyire is
nehéz elhinni, az ideálkeresés ott bujkál a
korszak tárgyaiban is. A szépség visszaidézésében,
visszahívásában a művész eszköze
a klasszikus szimmetria volt, ami ha meggondoljuk, nincs is olyan messze
a szocializmus esztétikai szemléletétől: a
szimmetrikus, frontális beállítás mint bevett
hatáselem, az önkényuralmi rendszerek kedvelt toposza.
A használati tárgyak technikai formáikon túl
mindig utalnak másodlagos, vagy metaforikus jelentésekre,
vagyis az ipari-technológiai rendszerből átkerülnek
a kulturális kódok birodalmába.
Wechter 'stíluskritikai' munkáinak vizuális forrása
a létező szocializmus ittfelejtett, ránkmaradt hagyatéka:
a szegényszagú, partikuláris modernizmusában
szomorú, lehangoló tömegtermék.
Az iparosítás kezdete utáni tárgyak a modell
és a sorozat fogalmaival osztályozhatók. A társadalmi
rend kijelöli státusukat: a 'modell' egy transzcendenciához
kötődik, s a transzcendentális felfogásnak a
sorozatgyártott tárgyakra alkalmazott megfelelőjét
nevezzük stílusnak (Baudrillard).
A stiláris azonosság, (az ún. szocreál,
vagy bármely más stílus) ennek az esztétikai
transzcendentalizmusnak profán megjelenési formája,
ahol a sorozathoz tartozás, a prototipikus példa alá
rendelhetőség jelenti a formai koherenciát. Ez a szocreál
nem az a szocreál. Nem leszünk meglepve, ha a közfelfogásban
többnyire nem az ötvenes évek szocialista realizmusát
értjük a kifejezés alatt, hanem a modernizmus vulgarizált
formakincsét, amely nálunk a hatvanastól a nyolcvanas
évtizedig terjedő időszakban volt jellemző.
A közelmúlt - történelmi távlatban -
még nem hanyatlott végérvényesen alá,
ahogyan a múlt műformái is eleven tényezőként
működnek a fiatal képzőművész, Wechter
Ákos munkáin. Vanitas-képein a 16-17. századi
klasszikus kompozíció ütközik mai figurákkal
(ld. Feedback, 1999), amelyeken a régi és az új között
létrejövő kapcsolat a visszacsatolás formáját
ölti. Mi a célja a művésznek a műformák-
és típusok átírásával? Mindenek
előtt vizuális meglepetés keltése, továbbá
hogy a halott, élettelen dolgok a csendéleteken élettel
telítődjenek, hogy a történetek és figurák
új összefüggésben, új értelmet nyerve
jelenjenek meg, - miközben magukkal hozzák a múlt jelentés-konnotációit.
Láthatjuk: mégis van magyarázat a nehezen magyarázhatóra
egy olyan korban, amikor a figyelmet ufó-jelenségek kötik
le földön-égen (Magyarázat I-IV, 2001), és
a mesterséges vizualitás a klasszikus képtípusok
(csendélet, vanitas, műtermi fotó) átirataival
próbál hatni a képek gondolattalan, passzív
fogyasztása ellen.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu