stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



PASSUTH KRISZTINA

A francia múzeumokról

A francia művészeti életben a múzeumok csak egyfajta szerepet játszanak, legalább olyan fontos, ami ugyanakkor a privát galériákban, műtermekben stb. történik. Én a magam részéről a Centre Pompidou-ban töltöttem az életemből két évet, a másik múzeum, ahol 11 évet voltam, az a Musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris, Párizs város múzeuma. Ez két teljesen külön szervezet, olyan értelemben, hogy a Pompidou az államhoz tartozik, Párizs város múzeuma pedig értelemszerűen a városhoz. Amiből a legkülönfélébb konfliktusok is szoktak természetesen adódni. Csak mint apróságot említem, hogy az ott dolgozók igazolványát, tehát művészettörténész, conservateur igazolványát, amit az egyik múzeum állított ki, a másikban nem ismerik el. A másik, hogy a Ville de Paris-val szemben van a másik múzeum, ami régen a modern múzeum volt, állami modern múzeum, most pedig fotómúzeum, és a kettő között van egy nagy terasz, ahonnan egyébként az Eiffel-tornyot lehet nagyon jól látni, ez a terasz virtuálisan mind a két múzeumhoz tartozik, és a restaurálása körül állandó perek vannak, hogy ki meddig restaurálja.

A Pompidou és
a Ville de Paris

Visszatérve a múzeumokra, a múzeumok rendszere meglehetősen bonyolult Franciaországban. Nagyon komoly finanszírozást kapnak minden tekintetben, mind közül a Centre Pompidou, az ott elhelyezkedő modern múzeum kapja az aránytalanul sokkal több pénzt, mint az összes többi. Annak idején olyan információk váltak nyilvánossá, hogy a Centre Pompidou fenntartása ugyanannyiba kerül, mint az összes vidéki és párizsi múzeum együttesen. Tehát tengersok pénzbe. A Pompidou ugyanakkor nagyon fontos szerepet tölt be nemcsak a párizsi, hanem a francia életben is. Sokkal fontosabbá vált az évek során, mint ahogy azt eredetileg megtervezték, elképzelték. Amire egyébként számszerűen a látogatottságából is lehet következtetni, a megtervezettnél háromszor nagyobb a napi látogatottsága, ami rengeteg problémát jelent az infrastruktúrában. Hogy csak olyan apróságokat említsek, mint a bejáratok, ahol biztonsági ellenőrzést kell megejteni most már évek óta, a vécék, a lépcsők, a liftek, az éttermek, szóval mindez egy állandó problémát jelent, ami az elmúlt évben abba torkollott, hogy a Centre Pompidou-t gyakorlatilag bezárták, és most egy azt hiszem, másfél éves restaurálási szakasz következik el, ami egy ilyen modern épületnél tulajdonképpen eléggé abszurd.

A Centre Pompidou-ban van egyrészt a múzeumnak, az ott található múzeumnak egy állandó gyűjteménye, a Modern Művészeti Múzeum, ami a Musée de l'Art Moderne címen szerepelt azelőtt, és az ún. Palais Tokióban volt, éppen az előbb említett terasznak a jobboldalán. Tehát ez a teljes gyűjteménye van, amelyet kezelni kell, restaurálni, amelyből állandó kiállításokat rendeznek úgy, hogy mindig más és más darabokat mutatnak be. Hogy a közönség fokozatosan megismerkedhessen, ha nem is az egész gyűjteménnyel, de annak a nagyrészével. És azon kívül van a kiállítási tevékenység. Ez a két dolog párhuzamosan folyik. A Centre Pompidou a kiállításokban első osztályú, és ott ún. történeti, klasszikus kiállításokat, tehát 20. századi ún. klasszikus avantgárd kiállításokat rendeznek, másrészt pedig egészen kortárs bemutatókat is. Mindezekhez kapcsolódnak filmbemutatók, kisebb-nagyobb színházi előadások, koncertek, szakmai előadások, művészettörténész vagy egyéb előadások. Tehát számtalan olyan tevékenység, amelyet összefoglalóan és egy kicsit lekicsinylően kultúrház-tevékenységnek is lehetne titulálni. Ilyen értelemben a múzeumnak alapvetően kettős funkciója van. Az egyik az állandó esemény-szolgáltatás, a kultúrház-jelleg, a másik pedig a hagyományosnak tekinthető múzeum-jelleg. A kettő természetesen sokszor ütközik, és egymást némileg gátolja, aminek következtében az is fölmerült, hogy esetleg szét kellene választani. Tehát a gyűjteményt otthagyni, és egy másik kultúrházat építeni vagy pedig fordítva. Ez egyelőre még nem oldódott meg.

Olyan problémái is vannak a Baubourg-nak, hogy számos nagy gyűjteménnyel rendelkezik, így például a Brancusi-gyűjteménnyel, amelyiknél a tulajdonbavétel feltétele az volt, hogy állandó kiállításon kerül bemutatásra. Ezért építettek a Brancusi-anyagnak egy külön kis házikót a Baubourg mellett, ahol a Brancusi-hagyatékot bemutatták. Ez az épület az utóbbi években olyan rossz állapotba került, hogy ott tovább nem maradhatott, restaurálták. Most egy nagyon látványos új állandó Brancusi-kiállítás van a Baubourghoz kapcsolódóan egy külön kis szárnyépületben.

A Baubourg-gal, illetőleg a Musée d'Art Moderne-nel rivalizál mondjuk egy évtized óta, korábban kevésbé tette ezt, a Párizs Város Múzeuma, amely egy sokkal kisebb gyűjteményt foglal magába, de a jellege hasonló. Ugyancsak a 20. század elejétől mind a mai napig öleli fel a különböző alkotásokat. Sokkal kevesebb, összehasonlíthatatlanul kevesebb pénze van, mint a Centre Pompidou-nak, ugyanakkor van egy eléggé felfokozott kiállítási tevékenysége, amely az utóbbi években olyan sikeres volt, hogy bizonyos esetekben fölébe került a sokkal gazdagabb Centre Pompidou-nak. A Centre Pompidou-nak ugyanúgy, ahogy a Ville de Paris-nak, a korábbi múzeumi politikától eltérően az az új irányzata, ami a Pompidou-t illeti, konkrétan már a megnyitástól kezdve, tehát 1977-től kezdve már, hogy ne csak francia művészetet mutasson be, tehát hogy megtörje ezt a teljesen hagyományos nacionális felfogást, ami egyébként eléggé uralta, és bizonyos fokig uralja is a francia szellemet, hanem nyitást eszközöljön Európába, sőt az Európán kívüli tájakra is. Tehát ebbe beleértendő mind Amerika mind adott esetben más kontinensek, mint Ausztrália és a többi művészete is. Ez a nyitás a külföld felé, és az az elképzelés, hogy konkrétan az orosz vagy német művészet lehet olyan érdekes, vagy lehet olyan kvalitásos is, mint a francia, ez a szemlélet a Baubourg-ban az első igazgatónak köszönhető, aki természetesen nem volt francia, hanem svéd. Az első kiállítás, amit a Baubourg-ban csinált, az Marcel Duchamps-nak, tehát egy abszolút nemzetközi művésznek volt szentelve, a második Paris-New York , tehát az amerikai-francia kapcsolatoknak, elsődlegesen az amerikai művészetnek, majd ezt követően a német művészetnek Paris-Berlin , és végül pedig Paris-Moscou címen az orosz művészetnek. Ez a három kiállítás, amely egymást követte rövid időn belül, teljesen újfajta szemléletet eredményezett nemcsak a múzeumokban, hanem sokkal szélesebb körben, az egész művészeti szemléletben, és feloldotta valóban ezt a korábbi francia xenofóbiát. Még az egyetemi oktatásra is kihatott. Állítólag a 20. századi művészet professzora néhány évtizeddel ezelőtt Malevics nevét nemigen ismerte, ma pedig éppen Malevicsről legalább tíz francia monográfia jelent meg, és az összes többi orosz művészről szintén. Tehát ez a fajta tudásanyag valóban tökéletesen betört a francia kultúrába, és nemcsak hogy betört, hanem ugyanakkor keresetté is vált, mert természetesen az a cél, hogy a műveket és a könyveket, kiállításokat is el lehessen adni.

Nagy kiállítások

Egy másik kérdés, ami a kiállításpolitikával függ össze, hogy a francia művészettörténészek különös módon elérték azt, ami Magyarországon abszolúte nem létezik, hogy a kiállítások ne kékharisnyák találkozóhelyét, vagy vizsgázók kötelező elfoglaltságát jelentsék, hanem egy olyan társadalmi eseményt reprezentáljanak, amelyben minden magára adó franciának vagy párizsinak részt kell vennie. Ha egy Monet-kiállítás van, vagy egy Cézanne-kiállítás, azt egy rendes francia nem engedheti meg magának, hogy ne nézze meg. Még akkor sem, hogy ha sok órán keresztül esőben, szélben sorba kell állnia a Grand Palais vagy más kiállítóhely előtt, hogyha az nagyon drága, hogyha előre kell a jegyet megvenni, hogyha bent boxolni kell azért, hogy az ember egy képet megnézhessen stb. Ez a jelenség négy-öt éve létezik. Meg kell mondanom, hogy a kiállítások olyan népszerűek és olyan látogatottak lettek, ami korábban nem volt, és ami azt jelenti, hogy a finanszírozásuk is sokkal egyszerűbb, mint azelőtt. Sokkal többe kerül ugyanakkor minden kiállítás megrendezése, mint korábban, mert a biztosítási árak rendkívül felemelkedtek, és nagyon kevés művet adnak kölcsön, tehát az is egy probléma, hogy a gyűjtők, vagy akár a múzeumok nem szívesen adnak kölcsön, és ha igen, akkor nagyon sok pénzt kérnek külön a kölcsönzésért is, nemcsak a biztosításért. A másik oldalról viszont ezt az árat nagyrészt a közönség fizeti meg, amelyik megnézi ezt a kiállítást. Itt az érdeklődés természetesen elválaszthatatlan egyfajta sznobizmustól, de a magam részéről azt gondolom, hogy ez a sznobizmus elengedhetetlen ahhoz, hogy a kiállításokon bemutatott anyag valóban valamilyen szinten közkinccsé váljék, és hogy az emberek mégis megismerkedjenek ezekkel az anyagokkal, és érdemes legyen ezt megcsinálni.

Sajnálatos módon ha nálunk mondjuk a Kiscelli Múzeumban egy kitűnő kiállítást csinálnak, akkor száz-százhuszan elmennek a megnyitóra, ott nagyon kellemesen elbeszélgetnek egymással, megisszák a két pohár bort, egy-két pillantást vetnek a kiállított művekre, és utána hónapokig nem megy oda soha többet senki.

A Rippl-Rónai kiállítás itt valóban egy áttörést jelentett.

Természetesen ahhoz, hogy ilyen népszerűek legyenek ezek a kiállítások, ahhoz nagyon sokféle előfeltétel szükséges. Egyrészt a művész neve. Nyilvánvalóan Franciaországban egy francia impresszionistát ma is százszor jobban el lehet adni, mint mondjuk az előbb említett Malevicset. Nem lehet egy Manet-, Monet-, Cézanne-, Renoir-kiállítást úgy megcsinálni, hogy ne álljanak tömegek a múzeumok előtt. Ez az egyik része a dolognak. A másik viszont egy olyanfajta sajtókampány, előzetes sajtókampány, ami nálunk tökéletesen ismeretlen. Mire a kiállítás megnyílik, addigra már mindenki tud róla. Hozzátartozik az is, hogy amikor egy ilyen nagy, fontos rendezvényre sor kerül, egyidejűleg 5-6-8-10 könyv jelenik meg a kiállításhoz kapcsolódóan. Új monográfiák, új tudományos szempontból megírt, új tudományos eredményeket nyújtó komoly művek, és ugyanakkor olcsóbb, népszerűbb albumok, kicsi-nagy-közepes, mindenféle változatban, mindenféle igényeket kielégítve. Végül pedig van egy olyan, számomra rendkívül fontosnak tűnő propagandaeszköz, amit petit journal nak neveznek, egy négylapos, vagy hatlapos kis ismertetés, amelyet ugyancsak a legjobb szakember ír, és amiben ugyancsak vannak adott esetben színes vagy fekete-fehér fotók. Mivel a katalógusból maradt klisékkel nyomják ezt az anyagot, az előállítása, tapasztalatból tudom, fillérekbe kerül, és fillérekért is árulják. Ezt szinte minden kiállításlátogató 5 és 10 frank körüli áron megveheti, meg is veszi, magával viszi, elolvassa a metrón, és valami így le is rakódik a látott élményből. Sajnos ez a petit journal nálunk úgyszólván nem létezik.

Galériák, magángyűjtemények

Az, hogy Párizs milyen irányzatokat, különösen hogy milyen kortárs irányzatokat fogad el, állít ki, az - mint említettem - nagyrészt a galériáktól, a gyűjtőktől is függ. Ez egy olyan háttér-rendszer, egy olyan háló, amelyik tulajdonképpen láthatatlan, vagy alig látható, de irányítja a művészeti életet. Meggyőződésem szerint egy mai művésznek bármilyen tehetséges is, úgyszólván lehetetlen azzal kezdenie a pályáját, hogy akár egy kisebb kiállítás keretében is, egy múzeumban bemutatkozzék. Kell neki előbb egy galéria. Ha a galéria valamilyen módon a pártfogásába veszi (ami nem evidens, mert persze az kell hozzá, hogy üzletet lásson benne), ha ez megtörtént, utána a galéria nyomja a művészt, és csak akkor válik lehetségessé néhány éven belül, hogy az illető művész a francia múzeumokban is kiállítást kapjon.

A másik szempont az, hogy valaki már külföldön is kiállított. Tehát akit a Tate Gallery elfogad, azt a Ville de Paris is elfogadja. Ha a Tate Gallery nem, akkor a Ville de Paris sem fogadja el. Tehát itt egy ilyen 22-es csapdája játék folyik, mert a legfiatalabbak, a pályakezdők, az ismeretlenek előtt szinte leküzdhetetlen akadályok tornyosulnak: ajánlás nélkül, támogatás nélkül úgyszólván nem lehet bejutni ezekre a helyekre. Természetesen a galériák igen nagy tevékenységet fejtenek ki, ugyanakkor a magángyűjtők is.

A magángyűjtőkre vonatkozóan egy igen érdekes kiállítás volt azt hiszem, három évvel ezelőtt éppen a Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris-ban. Óriási kiállítás, ami a teljes épületet, egy igen nagy épületet birtokba vette, ahol csak francia magángyűjtőket mutattak be aszerint, hogy az illetőnek milyen fontossága volt, vagy mennyit adott kölcsön, aszerint egy megfelelő teret kiszakítottak neki. Tehát egy kisebb vagy nagyobb, vagy több szobányi teret a közös teremből, és ott berendezték, szinte újra rendezték az illetőnek a magángyűjteményét, az esetek 90%-ában névtelenül, tehát a gyűjteményt úgy hívták, hogy XA-3. Látni lehetett általában véve egy fényképen, hogy a lakásban hogy vannak felakasztva ugyanazok a művek, amelyek ott a kiállításon szerepeltek, de az illető nevét többnyire nem lehetett tudni, biztonsági okokból. Kivételképpen emlékszem például, Alain Delonnak egy nagyon szép gyűjteménye szerepelt nem anoním módon. Ebből a kiállításból derült ki az, ami mindenki számára újdonság volt, még a főrendező, Daniel Molinari számára is, hogy ilyen fantasztikus kincsek vannak magángyűjteményekben Franciaországban, amit úgyszólván nem lehet elérni, nem lehet vagy csak igen nehezen lehet ezekbe a gyűjteményekbe behatolni. De természetesen ezek a nagy gyűjtők is irányítják hátulról valamilyen módon az egész művészeti életet. És akit ők felfedeznek, akit ők megvásárolnak, az bejut a galériába, aki bejut a galériába, az bejut a múzeumba. Ha valakinek már volt egy múzeumi kiállítása, akkor már feltehetően zöld útja van egy nagyobb galéria felé, egy külföldi kiállítóhely felé stb. Tehát ez körülbelül így működik.

Amit bemutatnak, az természetesen mindig egyfajta divatnak, új vagy nem olyan új tendenciának a tükörképe. Néhány évvel ezelőtt abszolút siker volt az amerikai művészet, tehát a franciák is igyekeztek ahhoz igazodni, azoknak a követelményrendszerét a magukévá tenni. Majd jött az ún. "új szenzibilitás", az a fajta művészet, amelynek egyébként Magyarországon is vannak képviselői. Elsődlegesen Németországban az "új vadak", ez a fajta nagyon is hangos festészet, amely expresszív vonásokkal jelentkezik, ez volt divatos. Most már ezek a művek úgyszólván teljesen eltűntek a napi forgalomból, hogy úgy mondjam, kimentek a divatból, és helyettük más tendenciák jelentkeznek. Az új tendenciákat leginkább az olyan nemzetközi találkozóhelyeken lehet lemérni, mint a Velencei Biennálé és a kasseli Documenta. Nem Párizsban, hanem Párizson kívül, mert a párizsi fiatalok biennáléja sokkal kevésbé jelentős. A legutóbbi kasseli Documentán például evidenssé vált, hogy a fotó, és mindaz a művészet, amely valamilyen módon a fotó eszközeit használja fel, vagy fotóinstalláció, az szinte minden más irányzatot kiszorított. Most ez például egy olyan fajta aktuális divat, amely nyilván egy-két évig érvényes lesz, és utána jön helyette megint valami más.

A galéria-helyzet az utóbbi 10 évben rendkívül válságos volt Franciaországban, nemcsak ott, hanem Németországban, másutt is. Rengeteg nagy galéria becsukott, mert egyszerűen a modern művészet iránt a fizetőképes kereslet annyira megcsappant, hogy a galériák - kicsit leegyszerűsítve, de mégiscsak ez a lényeg - nem tudtak megélni, és egyszerűen becsuktak.

Mint munkalehetőség egy művészettörténész számára egyébként létezik az ún. expert , a szakértő. Ez nálunk jelenleg ugyancsak eléggé vitatott kérdéssé vált, hogy ki az, aki műtárgyszakértőnek nevezhető. Franciaországban ez abszolute meg van szervezve, egy igen nehéz vizsgán kell át esnie annak, aki expert -nek szeretné neveztetni magát. Ha ezt a nehéz vizsgát letette, akkor már adhat szakvéleményt műtárgyakról, vagy pedig aukciókon lebonyolíthat árverést, ami elég jövedelmező foglalkozás, mert minden eladott műtárgy után 5-10%-ot, valami ilyesmit megkap. Ugyanakkor létezik az éremnek a másik oldala is, ami nálunk nem, tudniillik ez abszolút felelősség. Amennyiben az expert téved, és egy rossz szakvéleményt ad, amit egy másik magasabb szintű fórum nem fogad el, vagy bizonyíthatóan hamisnak talál, akkor az expert -nek fizetnie kell. A tragédiákat kikerülendő a legtöbb expert -nek van egy biztosítása arra az esetre, ha téved. És ez lehetővé teszi neki, hogy ne menjen tönkre, ha egy ilyen esemény előfordul. Mindenesetre ez mind nagyon meg van szervezve, és a normális műtárgypiacnak elengedhetetlen feltételévé vált.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
 
 
 
 


     

Tartalomjegyzék [Lettre 30. szám (1998. Ősz)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret