stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



SOPHIE BERTHO

A francia új-újregény
- Jean-Philippe Toussaint és a metafizika -

Mi újat hoznak a Minuit fiatal szerzői, Toussaint, Echenoz, Deville, akik a nyolcvanas években kezdtek el megjelenni, és akiket "új nemzedék"-ként, az "új újregény szerzőiként" emlegetnek? És ha már ezzel a jelzővel tisztelték meg őket, miben különböznek idősebb társaiktól? Robbe-Grillet a hatvanas években hadjáratot indít a balzaci személyiség és a pszichológiai mélység ellen; az alany elveszti sajátosságait, a csinálás helyettesíti a létet. Ezzel vége a "hősnek", és egyúttal a "bonyodalomnak" is, amelynek linearitását és koherenciáját mesterkélt konvenciónak érzik. Nagyjából húsz évvel később a hajdani "lejegyzők" önéletrajzi szövegeket írnak. Új életre támad a "piszkos kis titok", amelyet a gyakorta dogmatikus elmélet némaságra kárhoztatott; Robbe-Grillet, aki olyasféle merész kijelentésekkel kelt botrányt, mint: "soha nem beszéltem másról, mint magamról" vagy, ugyanebben a műben, a tegnapi elméletekről szólván: "bátorítottam ezeket a sületlenségeket, és azért támadom őket, mert lejárt az idejük", utólag rehumanizálja a hajdani szövegeket; kétségkívül ő a regény ilyetén fejlődésének leglátványosabb példája. Az alany (szubjektum) kritikája után tehát ma az alanyhoz való visszatérés zajlik, amelyet nyilvánvalóan a történethez való visszatérés kísér, még ha ez a történet [récit] nagyon távol esik is a balzaci modelltől. A huszadik század kezdete óta ismételten lezajlott avantgárd rombolások után ma lehetetlennek látszik annak a szabályos vagy folyamatos Időnek a bevezetése, amely egyenesen alapul szolgált a hagyományos irodalmi mőfajok számára; a folyamatosságot illúziónak nyilvánítja a Történelmet visszautasító jelenkor; Sarraute, Duras, Simon vagy Robbe-Grillet legutóbbi írásai az önéletrajz megújulásáról tanúskodnak, miközben a töredékesség és a kötőszóelhagyás posztmodern eljárásmódját alkalmazzák.

Érdekes mármost megfigyelni, hogy ezzel szemben az új nemzedék, miközben ugyancsak megpróbálja visszahozni a bonyodalmat, még ha olyan redukált formában is, mint például Toussaint, összehasonlíthatatlanul óvatosabb elődeinél, amikor egy alany megjelenítéséről, vagy egy én önmagára vonatkozó kérdésfeltevéseiről van szó, és e téren sokkal közelebb áll Robbe-Grillet első írásmódjához, mint a másodikhoz; a hatvanas évek mestereinek gondolati befolyása még világosan érezhető a nyolcvanas évek szerzőinél: Toussaint, Echenoz, Deville nem írnak vallomásos önéletrajzot; ami közös bennük, az éppen ez a mélységes viszolygás a bensőségességtől, mindentől, ami akárcsak távolról is emlékeztethetne a tegnapi pszichológiára; ezt a közös vonást még Jerome Lindon, a Minuit szerkesztője látta el a kritikusok által azóta is gyakran alkalmazott "szenvtelen regény" megjelöléssel; "a szenvtelen - mondja Lindon - nem ugyanaz, mint az érzéketlen, aki semmit sem él át; éppen ellenkezőleg: nem árulja el érzelmeit".

A tulajdonságok nélküli hős

Toussaint regényei esetében a "szenvtelen regény" megjelölés mindenekelőtt egyfajta semlegességre és a regénytechnika lefosztottságára utal, a Toussaint által művelt elliptikus művészetre, amely hatásában megtisztítja a regényt az olyan szokásos konvencióktól, mint egy szereplő bemutatása, egy környezet leírása, bevezetés egy helyzetbe; a szenvtelen regény e téren "minimalista" regény. Bármennyire szenvtelen is, erősen pszichológiai konnotációival ügyesebben szövi át a szereplők dimenzióját.

A Monsieur, a Minuit-nél másodikként megjelent regény, mely valójában Jean-Philippe Toussaint első, A fürdőszoba előtt írt regénye, példaszerűen mintázza a szerző köztes álláspontját az alany visszatérését illetően; igaz, hogy itt egy azonosítható, cselekvések sorába, többé-kevésbé megtartott kronológiába ágyazott személyiségről van szó, de mi lehetne személytelenebb, mint ez a "Monsieur" név, mely valójában egy alany jelenlét-hiányára utal: Monsieur, ez az egyszerre középpontban álló és visszavonult személyiség, a Fiat alkalmazottja olyan közönnyel, olyan szenvtelenséggel nyilatkozik meg, ami alátámasztja az elbeszélő élveteg távolságtartását:

"Monsieur immár - még inkább, mint valaha - örökké csak egy széken üldögélt. Nem is akart többet az élettől, nem, csupán egy széket. A széken ülve azután két végtelenségig halogatott cselekvés között igyekezett az egyszerű mozdulatok megnyugtató gyakorlatában találni menedéket."

Monsieur, ez a hajlamok és preferenciák nélküli személyiség nem annyira személyiségként, mint inkább szöveg-effektusként működik: a Monsieur alkotta üresség, akár egy vetítőgép, vaskos kontúrokkal világít meg egy egyszerre közömbös és brutális társadalmat. A többieknek nincs nyugtuk, míg meg nem szállják, hatalmukba nem kerítik a nyolcvanas évek e Plume-jét: Kalz, Monsieur szomszédja, titkárként használja egy ásványtani könyv megírása közben; a rákényszerített ingyenmunkától Monsieur csak úgy tud megszabadulni, hogy elköltözik. Új szállásadói az első naptól kezdve fizikából korrepetáltatják a fiukat Monsieur-vel: "Monsieur sosem volt képes nemet mondani"; miközben szüntelenül ki van téve valaminek, Monsieur-t mintha semmi sem izgatná fel: "Monsieur - és az élet mint gyerekjáték".

Mégis, néha nagyon is "modernista", egzisztenciális szorongás fogja el Monsieur-t, ami a következő regényekben is megismétlődik: "jelenleg napnál világosabb lett számára, hogy valójában nem létezik két külön egész, hanem csak egyetlen egy, egyetlen hatalmas sodrás, amely most ellenállás nélkül sodorja őt magával"; és Monsieur irigykedve nézi a nagy akváriumot, "amelynek tiszta vizében békés élőlények jöttek-mentek"; már ebben a regényben megjelenik a zárt tér kísértése, az elkülönülés a kintitől, az enyhet adó, anonim helyiség, mely Toussaint hőseinek kedvenc tartózkodási helye lesz; egy hely, ahol semmi sem zavarhatja meg a gondolkodás nyugalmát, ahol megszabadul attól a kínos helyzettől, hogy nincs tisztában a dolgok és az emberek "minőségével": A fürdőszoba és A halogatás fürdőszobája, fürdőkádja, hotelszobája, amelyeket A fényképezőgép ben illemhelyek, autó, hajó, telefonfülke helyettesítenek, terek, amelyek elválaszthatatlanul hozzátartoznak Toussaint "szenvtelen", mégis mindig a belső tér felé forduló hőseihez.

A fürdőszoba és A fényképezőgép első személyű elbeszélőinél ugyanezzel a nyugalommal találkozunk a bekövetkező eseményekkel szemben, ugyanezzel a tartózkodással a külső világ uralására irányuló erőfeszítésektől. Mintegy az alany jelenlét-hiányát tapasztaljuk, amiről a közlés szintjén a fizikai vagy pszichológiai tulajdonságokat leíró részletek ritkasága, vagy méginkább a különös vezetéknevek árulkodnak: tény, hogy itt igazi nevek helyettesítik az újregény szerzői által kedvelt kezdőbetőket: "Monsieur" adja Toussaint második regénye címét, "Edmondsson" az elbeszélő szerelme A fürdőszobá ban, míg A fényképezőgép é "Pascale"-lal, egy autósiskola fiatal irodistájával tart fenn viszonyt, A halogatás ban pedig egy bizonyos "Biaggi" áll az elbeszélő nyomozásainak középpontjában. A szereplők neve a Toussaint által elfoglalt köztes álláspontról tanúskodik az alany visszatérését illetően; ezek a nevek látszólagos azonossággal rendelkeznek, mégsem utalnak "realisztikus jelenlétre": az "Edmondsson" név hímnemű, és az olvasó egyébként sem tudja a történet jó részén át, hogy férfiról vagy nőről van-e szó; A fényképezőgép Pascale-ja közvetlen utalás Pascalra, akit A fürdőszoba elbeszélője olvas, és mintegy a mindkét regény elbeszélője által folytatott gondolatkísérletek metonímiája; és mi sem elvontabb, mint a "Monsieur" név. Hát Biaggi, kérdezhetnénk, van-e konkrétabb, mint ez a mediterrán név egy olyan szereplő esetében, akiről tudjuk, hogy Sasuelo szigetén lakik? Igaz, csakhogy Biaggi az elbeszélő képzeletében lakozik, és soha nem vesz részt közvetlenül a cselekményben, miközben ürügye annak. Röviden: Robbe-Grillet és Pérec kezdőbetűi után a szereplők itt ismét nevet kapnak, ez a név azonban csalóka, mindig egy másik dologra vagy alanyra utal.

Másfelől ezek a szereplők nem "mondanak", nem magyaráznak semmit - különösen feltűnő a dialógusok ritkasága -, nem, vagy csak alig fejezik ki érzelmeiket: A fürdőszoba elbeszélője azt kéri Edmondssontól, hogy "vigasztalgassa", "szeretem, mondtam halkan Pascale-nak" - így A fényképezőgép "én"-je, "néhányszor elhibázott a halál" - vallja be ugyanő, aminél minimalistábban nem is lehetne a szerelmet vagy a szorongást kifejezni. Toussaint kikacsint Musil regényére, A tulajdonságok nélküli ember re (Der Mann ohne Eigenschaften) , amikor A fürdőszobá ban az osztrák nagykövetnek, aki a regényben a kinti teret, a társadalmi teret képviseli, az Eigenschaften nevet adományozza - és ez azt sugallja számunkra, hogy Toussaint hőseit ezzel szemben lényegüknél fogva "tulajdonságok nélküli embereknek" tekintsük. Ez a irodalmi utalás már valamivel előbb felbukkan, hiszen, emlékezzünk csak, Musil regényének hőse, Ulrich úgy dönt, egy év "életvakációt" vesz ki, hogy megtalálja saját tulajdonságait, és lényegileg reflexív életet folytatva végeérhetetlen gondolatkísérleteknek adja át magát. Márpedig - és a hasonlóság e ponton természetesen véget is ér - A fürdőszoba és A fényképezőgép elbeszélői ebben a modernista "vakációban" élnek, és a gondolkodás igencsak fontos tevékenységgé válik számukra, hiszen az teszi lehetővé, hogy személyiségként létezzenek.

A fürdőszoba és a metafizikai lecke

Idézzük fel A fürdőszoba soványka, háromrészes bonyodalmát: a "Párizs" című elsőben egy huszonhét éves fiatalember beköltözködik párizsi lakása fürdőszobájába, ahol kellemes órákat tölt el meditációkkal, különféle, általunk metafizikainak nevezett kísérletekkel, amelyeket némelykor Edmondsson vagy a polipot sütő lengyel festők látogatásai szakítanak meg. Vajon az osztrák nagykövet titokzatos meghívása juttatja eszébe a külvilágot? A történet második részében az elbeszélő egyszercsak Velencében van. Futballmeccseket néz a televízióban, célbadobós játékot játszik a szállodai szobájában - meg is sebesíti az utánautazó Edmondssont -, és Pascal Gondolatai t olvassa; rövid kórházi tartózkodás után, ahol homloküreg-gyulladását kezelteti, végül visszatér Párizsba, ami a harmadik rész címe is, és a fürdőszobájához, hogy ismét elhelyezkedjék benne.

A fürdőszobá ban a lélektani regény "én vagyok"-ját egy metafizikai regény "én gondolkodom"-ja váltja föl: az elbeszélő, fürdőkádja oltalmába, egy fürdőszobába, egy szállodai szobába, egy kórterembe, e kiváltképpen elvont helyekre, "pascali" szobákba zárkózva utasítja vissza a szórakozást, a hiábavaló nyüzsgést ("nincs már kedvem ítéletet mondani a festészetről"), és minden figyelmét az idő múlásának szenteli. Legyen szó az esőcseppekről, a céltábla felé hajított nyilacskákról vagy a teniszlabdáról a háló fölött, mindezek az ismétlődésük által megszilárdult mozgások annak a paradoxonnak a példái, amelyet az elbeszélő lassacskán elszörnyedve fedez fel: "a mozgás, még ha látszólag villámgyorsan megy is végbe, lényegében a mozdulatlanság felé tart", tehát egyúttal a halál felé. Az elbeszélő kísérletezgetése - az esőcsepptől a "fehér dáma" nevű desszert forró csokoládé alatt olvadozó fagylaltjáig - töredékes módon magát a történet idejét ismétli meg, utánozza; kronológiai struktúrája: fürdőszoba-kijövetel-fürdőszoba-kijövetel, az illuzórikus mozgalmasságot leplezi le; a mozgás megsemmisül az azonos visszatérésében, a perspektívák teljes hiányában.

Hasonlóképpen, a történet feldarabolása számozott részekre sem annyira a fürdőszoba kockás kövezetére, vagy Mondrian, az elbeszélő kedvenc festője valamelyik kompozíciójára utal, mint inkább látható módon mutatja meg az idő mozdulatlaságát a történet látszólagos folyása alatt.

A történet eseményeit pillanatfelvételekként rögzítve a sorozat tipográfiai négyzeteibe, Toussaint mintegy a narráció szintjén is bevezeti a halál képét, amit a történetben mindvégig alkalmazott egyszerű múlt idejű ragozás is megerősít, mely egy véglegesen elmúlt időre vonatkozik.

A fényképezőgép és az "ez volt"

A fényképezőgép, Toussaint harmadik, 1988-ban megjelent regénye ugyanazokra az alapszavakra épül, mint A fürdőszoba: "mozgás", "Idő", "Halál", amelyekhez, az utóbbi megkettőződéseként, a "fénykép" társul, a fénykép abban az értelemben, ahogyan Barthes határozza meg A világoskamrá ban: "az idő eltiprása: ez halott és ez meg fog halni". A fényképezőgép ben elmesélt történet is "elvont", nem "datált", nem horgonyzódik pontos történeti vagy társadalmi kontextusba: egy fiatalember be akar iratkozni egy autósiskolába, de a fényképei hiányoznak még a dossziéjából. A fiatalember egyetlen vezetési leckét sem vesz, ezzel szemben elkíséri Pascale-t (!), az autósiskola irodistáját a gyerekéért az iskolába, kimegy vele a külvárosba, hogy a szupermarketekben gázpalackot keressenek. A történet második felében az elbeszélő Londonban van a fiatal lánnyal, vele tölt egy éjszakát egy szállodában; hazafelé a kompon ellop egy fényképezőgépet, sietve elfényképezi a maradék filmet, a saját járását, a combját, a lábát fotózza, majd a tengerbe dobja a gépet. A történet utolsó jelenetében az elbeszélő hajnalban, kint a mezőn, egy telefonfülkébe zárkózva várja barátnője hívását.

Túl a bonyodalom szövedékét alkotó banális, jelentéktelen eseményeken, a kinti valóságon, amelyben látszólag közönyösen siklik a Toussaint hőseire jellemző "vakáció"-val elfoglalt elbeszélő, egy másik történet is kirajzolódik "a valóság elleni küzdelemben", valamiféle egzisztenciális vizsgálódás, amelynek stratégiáját és tárgyát az elbeszélő mindjárt az elején, az első oldalakon bemutatja: a világ útunkban álló valóságának "kifárasztásáról", "kimerítéséről" van szó: azért vajon, hogy értelmét találjuk ennek a valóságnak, hogy megragadjuk az én erővonalait?

E vizsgálódás prózaian banális állomásai a különféle, fentebb felsorolt zárt helyiségek, ahol "jobb, ha hagyjuk a gondolatokat, hadd űzzék békésen derűs kis elfoglaltságaikat, és... zsongásuktól elringatva csendben sodródjunk a tudás felé." A hétköznapi események halmozódásuk, bizonytalan egymásra rakódásuk ellenére sem képesek "kimeríteni a valóságot", inkább csak megsűrűsítik; amíg az elbeszélő el nem lopja a hajón a fényképezőgépet, "az ég végtelenül kitágult az éjszakában, és maga a tenger is beleolvadt", - metaforikus kifejezése ez a dolgok átlátszatlanságának.

A képkivágás és a valóság beszűkítésének véletlenje kell a felismeréshez: ez esetben a regény címét adó fényképezőgép révén; a film, az élő ellenállhatatlan mozgását megörökítve, valójában csak a halál mozdulatlanságával szolgál; az "ez volt", ez a soha el nem múló jelen, amit Barthes A világoskamrá ban a fényképezés lényegének nevez, itt is minden dolog lényegeként bontakozik ki. A történet vége az elmélkedés pascali allegóriájaként kínálkozik: egy elhagyott mezőn, egy telefonfülke üvegével védve a külvilágtól, az elbeszélő felfedezi, hogy Henri Michaux szép megfogalmazását kölcsönözzük, a benti térséget, amely az önmaga tere, a gondolkodásé. Ez a tér azonban Toussaint-nál nem a küzdelmek és szörnyetegek tere, mint a költőnél, hanem "egy egész másféle bensőséges és engedelmes valóság"-é, amelyből hiányoznak a kinti rémek, egy olyan életé, melyben "nem elképzelhető ... sem a durvaság, sem a fájdalom", és amely csak "a jelen pillanatra", a lényegi dolgok szemlélésére tapad.

A fürdőszoba és A fényképezőgép a nouveau roman által alaposan kikezdett pszichológia metafizikával való helyettesítésének szándékát jelzi. Hogyan lehet nem pszichologikusan megragadni az ént? Ez a kérdés alkotja Toussaint regényeinek további tétjét, megkülönböztetve őt a Minuit új nemzedékének többi szerzőjétől, akiket kevésbé jellemez ez a gond; esetében különös módon egy olyan beállítódással találkozunk újra, mely az utolsó nagy modernistákkal, például Beckettel rokonítja. Ott azonban, ahol a metafizika szónak súlyos konnotációi lehetnének, a szerző mindent elkövet annak érdekében, hogy elkerülje ezt a tónust; Toussaint leckéi eltökélten kerülik a mélységet. Pascal nála afféle "digest", mely két közismert gondolatra utal: az ember csak a halálában lehet bizonyos, és "az emberek minden bajának az az egyetlen oka, hogy nem képesek nyugodtan megmaradni a szobájukban".

Másfelől Toussaint posztmodern annyiban, hogy visszautasítja a kényszerítő szembeállításokat, látványos fesztelenséggel keveri a műfajokat és stílusokat. A fürdőszoba elbeszélője angolul olvassa Pascalt, a forró csokoládé alatt olvadó fagylalt az Időről való elmélkedés kiindulópontjául szolgál, majd Toussaint egy gúnyos "olé"-val hatástalanítja hőse gondolatainak bölcselkedő aspektusát. Elutasítja a purizmust és a beszédmódok különválasztását. A metafizikai problémák hirtelen lendülettel, meglehetősen elmosódottan jelennek meg a színen, hogy aztán mintegy marionett-előadásba menjenek át.

A halogatás és a nyomozás

Míg az előző regényekben az elbeszélő vizsgálódása "metafizikainak" látszik, addig A halogatás ban egy rendőri nyomozás banálisabb formáját ölti. Az elbeszélő kisfiával Sasuelo szigetére érkezik, azzal a szándékkal, hogy meglátogassa Biaggiékat; valamiféle "kezdeti halogatás" megakadályozza azonban abban, hogy egyenesen hozzájuk menjen. Beköltözik egy szállodába, és csak néhány nap múltán szánja rá magát, hogy elmenjen Biaggiékhoz, "jelezni nekik, hogy itt vagyok": a villa ablakai zárva vannak, egy szürke Mercedes parkol a kertben, a kikötő vizében pedig egy döglött, mint olvassuk, "meggyilkolt" fekete macska lebeg. E három mozzanatból, a döglött macskából, Biaggi távollétéből és a Mercedes jelenlétéből az elbeszélő egy kényszeres "narrativitást" komponál: Biaggi a szigeten van, de bujkál, aminek csak gyanús okai lehetnek. Az elbeszélő detektívet játszik, elemzi a gyanújeleket, biztosítja a (hamis) nyomokat, amelyekre az olvasót is rávezeti: Biaggi hol gyilkos (a macskáé), hol áldozat (az elbeszélőé). A történet végén az elbeszélő felfedezi, hogy a macska megölése banális baleset volt, és hogy aki követte őt, kiürítette Biaggiék postaládáját, és a régi, szürke Mercedest vezette, az "a valóságban" a kertész:

A kezdeti halogatás Toussaint számára felszabadult játékra ad alkalmat a regény, és kiváltképp a detektívregény mőfajához kötött kötelező konvenciókkal, amelyeket csak azért vet be, hogy aláássa őket, felültetve a naiv olvasót, aki azt hiszi, hogy a régi "megjelenési formával" van dolga, és a történet első oldalaiba beleírt (várakozási) horizont nyomába szegődik, amelyet egész sor klisészerű, "idézet"-szerű elem jelez: tetem, éjszaka, világítótorony, ellopott levelek, szürke Mercedes, leselkedő árnyék stb.

A detektívregény műfajának aláásása, ironikus újraírása nem csupán abban a tényben mutatkozik meg, hogy a "hulla" itt egy macskáé, hanem még finomabban az olyan reális mozzanatok bevezetésében, amelyeket, miután "igaz"-ként fogadtatott el, és lehetséges jelentőséggel ruházott fel, a továbbiakban elhanyagol, vagy egyenesen hiteltelenít: az olvasónak egyre-másra valóságos tényállásként bemutatott nyomok a történet előrehaladtával ellentmondanak egymásnak, és megsemmisítik egymást; külön kiemeljük itt az olyan fordulatok ismétlődését, mint "a valójában", "minden valószínűség szerint", amelyek az elbeszélő szinte minden megállapítását kísérik, hozzájárulva azok (ál)igaz jellegéhez, következésképpen az olvasó megtévesztéséhez is. Egy ilyen megragadhatatlan és mozgásban lévő valóságról tanúskodik az a tény is, hogy a szereplők szerepet váltanak a történet folyamán: míg Biaggi eleinte a macska "gyilkosaként" jelenik meg, a továbbiakban, néhány oldal múltán, az elbeszélő áldozatává válik.

Azok a konvenciók, amelyek rendszerint egy személy azonosságát körvonalazzák és határozzák meg a fikción belül, nem érvényesek tehát többé A halogatás ban; a nouveau roman hozzászoktatott minket ehhez az eljáráshoz - elég, ha Robbe-Grillet labirintusára gondolunk: a katona, egy festmény szereplője, leszáll a képről, és kimegy az utcára -; eredménye a valóság derealizációja, amelyet tovább fokoz néhány sajátos eljárás, amellyel Toussaint a történet bizonyos elemeit kezeli.

Emlékszünk a tárgyak, a dolgok benyomulására Robbe-Grillet regényeibe a hatvanas évek elején, és különösen a nekik tulajdonított új jelentőségre. Miután megvolt a maguk értelme, miután eljátszották az esztétikai és jellemábrázoló összetevők szerepét - a személyiség bizonyos lelkiállapotaira utalva a romantika korában, vagy a társadalom bizonyos vonásaira (nyomorúság, nagyság) a realista részletezésben -, a tárgyak Robbe-Grillet-nél, miközben analógiás viszonyban maradnak a valósággal, egyszer csak mintha semmire sem utalnának, mintha elveszítették volna - Barthes, a nevezetes "chosisme" feltalálója szavaival - azt az "emberi transzcendenciát", amely funkciójukat hajdan jellemezte.

Toussaint regényeiben számos, önmagában már jelentés nélküli, a részletek áradatába ágyazott tárgy valójában csaliként működik: az olvasó felfedezi, hogy a leírásoknak, amelyek (olyan aprólékos gonddal vannak öszeillesztve, hogy csakis a gyerek összerakható kiságya juthat róla eszünkbe, vagy a reggeli teríték a szállodában,) a történet további menetében vagy a jelentések kialakulásában semmiféle szerepük nincs; az olvasó várakozását kijátszva egyszercsak mégis jelentésessé válnak: az üresség hatását keltik.

Mi több, a dolgok jelentéstelenségét a helyzetek, a történetbeli események jelentéstelensége tetézi; az események nem-eseményekké válnak: már nem utalnak semmire, elveszítették narrativitásukat; a hosszadalmasan ábrázolt szereplők nem bukkannak fel többé, nem lesz folytatásuk a történet folyamán, mi több, a cselekvések egyedisége válik semmivé, az egyik esemény épp annyit ér, mint a másik, a helyek felcserélhetők (Velence, Milánó vagy London nevek csupán). A fényképezőgép ben így követik egymást a végletesen banális, nagy precizitással leírt helyzetek: a gyerek az iskolaudvaron és beszélgetés a tanítónővel, kirándulás a szupermarketbe, éjszaka Londonban Pascale-lal, csakhogy az író ugyanakkora jelentőséget tulajdonít mindegyiknek, olyannyira, hogy az olvasó képtelen rangsorba rendezni a különböző eseményeket, vagy megkülönböztetni narratív céljukat; ennek folyománya a valóság különös derealizációja, mely valahogy fakóvá, horizontálissá válik: "végtelen tenger"-ré, "amit engesztelhetetlenül jég borított" (A fürdőszoba).

A refrén, a nouveau roman kedvenc eljárása, mely A fürdőszoba óta jelen van, és kifejezettebb A fényképezőgép ben ("kifárasztani a valóságot mint egy olajbogyót"), kényszeressé válik A halogatás ban az "ugyanazokkal az égen úszó fekete felhőkkel" fordulat számtalan ismétlésével, amit elenyésző variációk módosítanak; mindez oda hat, hogy tovább porladnak a már így is végletesen elmosódott temporális struktúrák; a refrén mintegy "lelapítja" az Időt, és az soha többé nem jelenik meg jövőként, csak ismétlésként, litániaként. A tükröződésekkel, fényképekkel, tükrökkel, vízfelszínnel folytatott játékok ugyancsak Toussaint látványos és beszédes utalásai.

Tossaint volna a romantikus hős, aki elvesztette az árnyékát? Vagy - még egy bonyoldalom rekonstruálása közben is - egyszerűen csak a barthes-i figyelmeztetést ismétli meg: "mindezt úgy kell vennünk, mint ami egy regény szereplőjének szájából hangzott el"? A "küzdelem a valósággal", amelyet Toussaint regényeinek hősei úgymond a "megismerés", a jelentések érdekében folytatnak, ily módon a gyanakvás korába torkollik. Úgy tűnik, az utolsó modernisták posztmodern könnyedséggel kezelt metafizikája, papír-metafizika, felhígított értelem az, amit ezek a szövegek ajánlanak nekünk.

CSORDÁS GÁBOR FORDÍTÁSA


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
 
 
 
 


     

Tartalomjegyzék [Lettre 30. szám (1998. Ősz)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret