stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



PETER GREENAWAY

Láttunk-e már valójában filmet?




Engem az érdekel, hogyan meríthetnénk inspirációt a moziból a mozihoz. Az érdekel, hogy bemutassam a mozit egy három dimenziós kiállítás keretében. A mozi alapvető "szókincse" érdekel. És végül, látva az új technikákat, és tapasztalva a régebbiek háttérbe szorulását, az érdekel, hogyan lehetne újra kitalálni a mozit.

Ezért gondoltam ki 1992-ben a Lépcső t. Egy olyan kísérleti kiállítás-sorozatról van szó, melynek egyes darabjai mindig újabb helyen, a világ tíz nagyvárosában egymás után lennének kiállítva. A különböző darabok, melyek együtteséből összeállna a mozi, egymással összefüggő kiállításokon jelennének meg, de oly módon, hogy bár mindegyiknek megvan a maga sajátos témája, mindegyik utal a sorozat egészére is. A következő témákra gondoltam: a Helyszín, a Közönség, a Kellékek, a Dimenziók, a Vetítés, a Játék, a Keret, az Illúzió.

Lépcső

1992-ben Genfben a Lépcső témája a Helyszín volt; 1997-ben Barcelonában a Közönség kerül sorra. 1998-ban és 1999-ben a vizsgálódás témái a Játék és a Kellékek lesznek (Varsóban és talán Tokióban. 1995-ben, a mozi születésének századik évfordulóján a helyszín München volt, a téma pedig a Vetítés .

1986-ban narratív formában, Lépcső címmel írtam egy ambiciózus forgatókönyvet, melynek célja - legalábbis elvileg - az volt, hogy megvizsgáljam azokat az örök kihívásokat, melyek a kép és szöveg, illetve a kép és a színház, az építészet, a festészet, a zene, az önzés és az ambíció párosításából erednek. A lépcső állandóan visszatérő építkezési motívummá vált, ez lett a vetített film globális metaforája - melyben egyidejűleg ott volt a stair (lépcsőfok) és a stare (meredt tekintet, bámészkodás) szavak adta szójáték lehetősége is -, hiszen a lépcső a fent és a lent felidézésével egyszerre utal a felemelkedésre és a mélybe szállásra, a repülésre és a zuhanásra, a sikerre és a kudarcra, a Mennyre és a Pokolra. A jól ismert és bevált építészeti szabály szerint a lépcsőnek valamiféle magasan fekvő, jól látható emelvényre kell vezetnie, mely lehetővé teszi valami vagy valaki "megmutatását": ilyen például egy színház színpada.

Talán nem is kell mondanom, hogy ez a forgatókönyv gyatra és hosszú volt, rengeteg magyarázó jegyzet tartozott hozzá, és tele volt hosszú, elméleti kitérőkkel. Úgy tűnt, a téma egy 24 órás, és egyidejűleg három vászonra vetített filmtrilógiát követelne: provokálóan lehetetlen feladat. A különlegesen nagyszabású, ellentmondásokban és paradoxonokban bővelkedő téma megmutatta, hogy annak a mozinak, mely a mozit választja vizsgálódása céljául, új, kiegészítő módszereket kell alkalmaznia, melyek mintegy belülről mutatnák be a mozi alkotóelemeit. Ez a kísérlet azt is világossá tette, hogy ennek a mozinak valamiféle "megamozivá" kell válnia: erről már sokat beszéltek, de még sohasem sikerült megvalósítani. Tehát egy olyan filmes eseményről lenne szó, amely más léptékben gondolkodik, mint a jelenlegi mozi. A dolgok mai állása szerint a mozi megelégszik azzal, hogy két órán keresztül magára vonja a sötétben üldögélő nézők figyelmét, leköti a szemet és a fület a vásznon mozgó árnyak segítségével elmesélt történettel.

A Lépcső ambiciózus tervezetét Az építész hasa című filmem inspirálta. Ez a film pedig azoknak a heves vitáknak köszönhetően jött létre, melyek az építészek munkájával és felelősségével kapcsolatban az 1980-as évek közepe táján folytak. Akkoriban, Wren és a Nagy Londoni Tűzvész óta először, a londoniak ismét szenvedélyesen vitatkoztak az építészetről.

A film egyszerű cselekményének középpontjában egy fiatal építész, Stourley Kracklite figurája állt, aki a klasszikus építészet fővárosában, Rómában kívánt kiállítást szervezni egy 18. század végi francia építész, Étienne-Louis Boullé emlékére, akit Kracklite a pédaképének tekintett. Boullé arról volt nevezetes, hogy kivitelezhetetlen méretű, elvont erkölcsi értékeket kifejező épületek és emlékművek terveit vetette papírra - ezek Robespierre, majd később Albert Speer érdeklődését egyaránt felkeltették -, melyek különös komorságuk ellenére is a halhatatlanság eszméjét sugallták.

A kiállítás helyszínéül Kracklite a római Piazza Veneziá n álló extravagáns Victor Emmanuel emlékművet választotta. Az építészi tervezőmunka minden hagyományos eszköze szerepelt ott, tervrajzok, makettek, térképek, vázlatok, levelek, sőt még néhány kőműves szerszám is. A kiállítás leghangsúlyosabb darabjai azonban Boullénak az Építészet nevében megfogalmazott ambiciózus deklarációi voltak. Kracklite elképzelése az volt, hogy rétegesen egymásra helyezve mutatja be az építészeti álmokat (a rémálmokkal együtt) és az azokat megálmodó építészt, egyszerre akarta bemutatni az absztrakt épületeket és azok ideáit.

Úgy láttam, hogy egy ilyesfajta megemlékezési kísérlet egy emberről, illetve ezzel párhuzamosan az általa előszeretettel használt kifejezési formákról, alkalmas kiindulópont lehet a mozi lényegének megragadására is.

Így aztán a Lépcső forgatókönyve - megőrizve a tervezett film címét és mindazt, amire építészetileg és metaforikusan utal - átalakult egy, a mozit bemutató kiállítás--sorozat tervezetévé.

Mozi

Azt mondják, a mozi sokoldalú kifejezési eszköz. Lehet, hogy nem is egy bizonyos fajtájú kifejezési eszköz, hanem a szintézist kereső kommunikációs eszközök együttese. Vagyis illusztrált szöveg, filmre vett színház, beszélő regény, mozgó festmény, a zene szolgálatában álló kép. E pillanatban úgy tűnik, hogy mostanában, amikor a mozi túl van a századik születésnapján, eljött a megújulás ideje. Teljes joggal kijelenthetjük, hogy a művészetek összességükben a mozi felé tendálnak. A festők, az írók, a dramaturgok, a zeneszerzők, a koreográfusok, egyszóval mindazok az alkotók, akikről elmondhatjuk, hogy nem ez lenne a feladatuk, mozit akarnak csinálni. Ha éppen nem áll módjukban filmet készíteni, fáradhatatlanul harcolnak azért, hogy lehetőséget teremtsenek maguknak erre. Ez lenne tehát a művészet jövője? Úgy tekintenek majd a mozira mint a vegyes médiumok kvintesszenciájára? És ha ez így van, lehet-e még azt mondani, hogy a mozi egy művészeti fattyú, mely még mindig csak várja hivatalos elismerését? A mozi egy olyan bankszámla lenne, amelyre bármiféle valutát át lehet utalni? E kérdések elvezetnek minket a moziipar közismert "bűnéhez", a túlzáshoz. Túlzás a reklámban, a pletykákban, a botrányokban, a korrupcióban, túlzás a pénzzel, a hírnévvel, a költségekkel és a gőggel. A vita leginkább azon megállapítás körül folyik, miszerint a mozi a 20. század legfőbb művészi kifejezőeszköze, századunk ambícióinak és univerzális álmainak tárháza. Valóban globális a moziművészet? Valóban képes annyira hatni az emberek képzeletére, ahogy azt védelmezői gondolják?

Elképzelhető, hogy a mozi száz éves múltja elég hosszú idő ahhoz, hogy kijelenthessük, a mozi örök, de az is lehet, hogy e száz évet utóbb rövid szakasznak fogjuk tekinteni, és mindarról, amit eddig láttunk, kiderül, hogy ez még csak a prológus volt. A mozi továbbra is a színházat utánozza, a színházat, mely (legalábbis a nyugati világban) a világ reprezentálásának legfőbb közege. Még ma is csak arról van szó, hogy egy megírt szöveget megjelenítenek a vásznon. Mi az a moziban, ami megingatja azt a hitünket, hogy ez a legmegfelelőbb modern kifejezési eszköz? Egy még fontosabb kérdés: készültek-e már olyan filmek, melyekről kijelenthetjük, hogy tartalmukat nem lehetett volna ugyanilyen hatásosan megjeleníteni valamilyen más művészi formában? Láttunk-e már valójában filmet?

Eisenstein állítólag azt mondta Disney-nek, hogy egyedül ő, Disney készített igazi filmeket. Disney (rajzfilm)világa - a szó szoros értelmében - kitalált világ volt, a valóság fotografikus reprezentációja nélkül, s így mindazon korlátok nélkül, melyek elszegényítik a mozit, mely a valósághoz hasonlót mutat nekünk. A fotografikus reprezentáció csapdájában képes lesz-e valaha a film arra, hogy ne a valóságot próbálja másolni? Ha Eisenstein Disney helyében le(hete)tt volna, a mozi fejlődése új irányt vehetett volna. Sajnos, nem így történt.

Az 1995-ös évvel kerekedett ki az a száz év, mely alatt a celluloid szalagokat egy vetítő segítségével, fehér fénysugárral átvilágítva keltették életre: a technika határozta meg a film esztétikáját - vajon ez marad ennek a művészi kifejezési formának az örök definíciója? Azt látjuk, hogy Európában száz év elég volt ahhoz, hogy egy új esztétikai technológia végigjusson egy teljes cikluson, a születéstől az elöregedésig. Az olasz lenolaj freskók, az észak-európai festészet, a 19. századi opera: mindezek a művészetek lázas aktivitást mutattak egy évszázadon át, majd formáik megkövesedtek, s végül mesterségesen életben tartott kurióziumokká váltak, és fennmaradásukat vagy a nosztalgiának, vagy privilegizált helyzetüknek köszönhették. Lehet, hogy az efféle ciklusok hossza valamilyen összefüggésben van a nagyapa-apa-unoka alkotta három generációs, az élő emlékezet folyamatosságát biztosító "szupergenerációval". A dédszülők vagy a dédunokák általában már kihullanak az emlékezet rostáján. Márpedig az emberi emlékezet határain túl a technikai esztétika is homályba vész. Felmerül a megújulás igénye. Vajon a mozi fejlődéstörténete is követni fogja ezt a sémát?

A mozi esetében azonban felbukkant egy teljesen új jelenség. A mozi által létrehozott, minden kultúrkört megérintő hatalmas mennyiségű alkotás alapján a film "titkait" nagyon hamar meg lehetett ismerni. És bár nem minden kultúra lett mozialkotóvá, de mindegyik nézővé vált - és mindez nem is került sokba. Egy kommunikációs eszköz ily gyors, ily általános elterjedése egyedi jelenség a történelemben. Valójában nem is kellett hozzá száz év, elég volt ehhez egy fél évszázad, 1895-től 1945-ig, vagyis a 19. század végétől a második világháború befejezéséig tartó időszak.

Mindezzel azt kívánom jelezni, hogy ez az univerzalizálódás komoly problémákat vet fel a hetedik művészet számára. Az esetek többségében a mozi, ha valahová betört, az adott területeken úgy jelent meg, mint egy teljesen kész, az ősi, a honi kultúrára kívülről rákényszerített, egy csapásra adoptált kommunikációs eszköz, és így ezeknek a kultúráknak nem is nagyon volt lehetőségük arra, hogy maguk is hozzájáruljanak valamivel a mozi fejlődéséhez. A filmipar kolonizációs törekvései miatt a mozi "megreformálására" tett kísérlet - mind az adoptálás, mind az adaptálás - igen problematikussá vált. Túlságosan is hasonlít egymásra az amerikai és az európai mozi. Igen kevés különbséget találunk egy angol és egy más nyelvű film között. A narratív struktúrájú és technikájú kortárs japán és kínai filmeken az amerikai és az európai filmek hatása egyaránt érződik. Minden mozikultúra az amerikai filmekre vezethető vissza, a mozit az amerikai moziipar uralja. Márpedig ahhoz, hogy egy kifejezési forma életképes maradjon, szüntelenül meg kell újulnia. Ha viszont minden mozikultúra azonos elemekből építkezik, az zsákutcába vezet.

A mozit már a kezdetektől a technikai komplexitás jellemezte. A filmkészítés mindig komoly interdiszciplináris együttműködést követel. Ebből következően a filmgyártás pénzügyi tétje, kockázata is hatalmas. A fentiekben említett tényezőkkel magyarázható, miért is volt minden újítói próbálkozás erősen korlátozott. Ha összehasonlításként megvizsgáljuk, hogy ugyanebben az évszázadban mennyit fejlődött - strukturálisan, nyelvileg, területileg - a képzőművészet és az irodalom, megállapíthatjuk, hogy a mozi ezekhez képest igen konzervatívnak bizonyul. A filmkészítés technológiája - melynek relatív komplexitása tagadhatatlan, ha a tollal vagy az ecsettel hasonlítjuk össze - igen keveset fejlődött a kezdetek, vagyis a mozgókép 1895-ös felfedezése óta, vagy a szinkronizált hangosfilm harminc évvel későbbi megjelenése óta.

Ami a struktúrát és a narratív eszközöket illeti, még az olyan jeles rendező is, mint például Scorsese, ugyanolyan filmeket forgat, mint hajdan Griffith.

Kérdés, hogy ennek okát magának a mozinak a természetében vagy a moziipar kommerszializálódásában kell keresni, de tény, hogy a hetedik művészet teljes kibontakozását valami rejtélyes tényező erősen gátolja.

Bárhogy álljon is a dolog, abban biztos vagyok, hogy sokakban megfogalmazódott már a kortárs mozi valamiféle kritikája. A Lépcső tíz összekapcsolódó kiállítása - általánosságban és részleteiben is - éppen egy ilyen kritikát kíván kifejezni, miközben bemutatja a megújulás előtt álló mozi potenciális lehetőségeit is. A megvitatásra ajánlott témák részletes vizsgálatára még bizonyára számos lehetőség nyílik. Itt és most csak néhány témát szeretnék röviden érinteni: a Helyszínt, a Keretet, a Narrációt és a Materialitást.

Helyszín

Véleményem szerint minden strukturált dráma megkövetel egy meghatározott módon értelmezett helyszínt, mely lehet valóságos, vagy fiktív, vagy - és ez a leggyakoribb - egy fiktív helyszín valamilyen valós környezetben.

A genius loci kifejezés mindig is elbűvölt, hiszen nem pusztán egy építészeti vagy topográfiai elhelyezkedésről van szó, hanem több tényező együttes hatásáról: egy időbeli elhelyezkedésről (a nap meghatározása vagy a történet menete), a drámai folyamatosságról, továbbá a szereplők csoportjának egy meghatározott helyen való tartózkodásáról, mely helyszínt ők, a szereplők élettel töltenek meg az általuk keltett zajokkal vagy az ott végzett tevékenységükkel. Rendkívül sokféle lehetőség van arra, hogy egy adott helyet felidézzünk: egy festménnyel, egy díszletelemmel, egy fényképpel. Az sem ritka, hogy egy hely megidézése lesz a film legfőbb törekvése, a "visszakívánkozás", a képzeletbeli visszatérés megjelenítése. Antonioni mesterévé vált az efféle hangulatok ábrázolásának.

A rendezők számára azonban nem könnyű feladat a helyszín megformálása, megjelenítése. Nem létezik semmiféle "szabálykönyv", melyben megnézhetnék, hogyan is kell ezt csinálni, nincsenek meghatározott fényképezési szögek vagy előre lefektetett megvilágítási szabályok. Úgy látszik, hogy ez a bizonytalanság a mozi sajátossága - gyakran elgondolkodtam azon, hogy nem lehetne-e kihasználni e bizonytalanság adta lehetőségeket a helyszín hangulatának újszerű, többrétű bemutatására; a körülmények lehetnének például változékonyak. El lehetne képzelni, hogy az idő és a fény folyton változik, hogy a szereplők sem mindig ugyanazok, hogy időről időre beáll a csend. A rendezőknek bizonyára gyakran el kell gondolkodniuk azon, hogy hol, mikor és hogyan vegyenek fel egy-egy jelenetet, hogy melyik a megfelelő pillanat, hogy milyen szögben álljon a kamera, milyen fény kell ahhoz, hogy a hely sajátos hangulata igazán érvényesüljön.

Az az eljárás, hogy egy adott jelenetet - esetleg különböző kameraállásokkal - újra és újra megismételnek és felvesznek, megint csak a mozi sajátossága. A gyors egymásutánban megismételt jelenetek között mindig van valami - gyakran csak alig észrevehető - különbség, ám ezek nem hasznosulhatnak, hiszen a narrativitás elsődlegessége miatt általában csak a legjobban sikerültnek tartott snitt kerül be a filmbe. De hogy lehet kiválasztani a legjobbat, főleg akkor, ha nem csak a színészek játékára figyelünk? Engem mindig nagyon izgatott a fények változ(tat)ása mint kiválasztási szempont. Gyakran megpróbálkoztam azzal, hogy egy adott jelenetet minden lehetséges szögből, különböző időpontokban vegyek fel: abban a pillanatban, amikor a délután átvált estébe, amikor az est éjszakába fordul, hiszen minden snittnek megvan a maga sajátos hangulata, és ez főleg akkor érzékelhető, ha a más időpontokban felvett képekkel hasonlítjuk össze.

A helyszínnel kapcsolatos különböző problémák akkor sem szűnnének meg, ha - a kísérletezés helyett - kizárólag valós helyszíneken forgatnánk, ugyanis ezek a helyszínek is csak annyiban lesznek valósak, hogy megtalálhatók a térképen, de filmbeli megjelenítésük során valósságuk mindig csorbul.

A fentieket tovább gondolva eljutunk ahhoz a következtetéshez, hogy a mostaniaknál sokkal hosszabb filmeket is el lehetne képzelni, melyekben a cselekvések színhelyének jóval nagyobb figyelmet kellene szentelni. Lehet, hogy e kérdések egyenesen a befejez(het)etlen, végtelen filmek szükségességének kimondásához vezetnek. A film és a néző közötti interakciónak aktívvá kell válnia, és az efféle filmek voltaképpen kubista megközelítést igényelnek, egy többszörös, többrétegű megjelenítést, mely magába foglalná a hely topográfiai jellegzetességeinek vizsgálatát - térképek, makettek - illetve a hely történeti változásainak bemutatását.

A Lépcső minden egyes kiállítása - bármi legyen is az általa vizsgált saját téma - arra törekszik, hogy reprodukálja és bemutassa a genius loci t, hogy újra láthassuk, felfedezhessük azt. Ezért fontos, hogy a kiállításokat valós, patinás múlttal rendelkező, a közönség számára könnyen elérhető helyszíneken rendezzük meg.

Keret

Egy festő bizonyára úgy gondolja, hogy a rendező és közönsége is bosszankodik időnként egyes filmes szabályok merevsége miatt: a szükségszerűen négyszögletes kereten, és a vizszintes/függőleges irányok stabilitásán a kereten belül.

A kortárs rendezők legfeljebb három formátum között választhatnak, bár a mozi esztétikáján alapuló televízió követelményei - és az, hogy a tévé rendkívül nagy pénzügyi befolyással rendelkezik - egyre inkább az egységesítés irányába hatnak, vagyis mind több 1,33:1-es formátumú, a képernyő szabványát követő film készül.

A reneszánsz festészetének példáját követve a jeleneteket keretbe foglalják oly módon, hogy amikor egy balettet, operát vagy színházat nézünk, az esetek többségében mintegy "foglalatban" látjuk azokat. Az efféle proscenium volt a mozi, a televízió és a fénykép négyszögletes keretének prototípusa, s ez a derékszögben illeszkedő négy oldalas forma történetileg öröklődött. A barokk és rokokó egyes kísérletező kedvű művészei ellenére, akik szabálytalan formákkal is próbálkoztak, általában elmondható, hogy a keret mérete és arányai négy évszázad óta nagyjából állandósultak. A nagyobb képeknél túlnyomó többségben az 1.66:1-es formátumot tapasztaljuk, bár az arányok esetenként megfordulnak, s a kép függőleges oldalai hosszabbodnak meg, igazodva például az egész alakos portrék alkotóinak igényeihez. Meglehet, hogy ez az arány az aranymetszés szabályára vezethető vissza, arra a harmóniára, melyet olyan alkotók találtak ki, akik semmiféle különösebb matematikai ismerettel, tudással nem rendelkeztek.

A kereskedelmi és ipari szabványok által a művészekre kényszerített választási lehetőségek azonban annyira szűkösek, hogy annak törvényszerűen újabb és újabb kitörési kísérletekhez kellett vezetnie. Szokás szerint ebben is a festészet járt az élen. A vaskos keretbe foglalt festett kép egyre kevésbé tűnt vonzónak: az elmúlt három évszázadban meg is kezdődött ennek a formának a hanyatlása.

A fényképezésre továbbra is a reprodukálhatóság követelményei nyomják rá a bélyegüket. A könyvek, a magazinok, az újságok mind megszállottjai a négyszögesítésnek, még ha a fotók méretarányai - más kifejezési eszközöktől eltérően - gyakran pontosan igazodnak is a kép jellegéhez, bár ezeket végső soron nem a fotós, hanem a képszerkesztő szabja meg.

A televízió képernyőjét vasökölként szorítják az ipari normák. A High Definition Television nevű kísérlet, a maga 1.77:1-es képernyő arányaival már csak azért is kudarcra volt ítélve, mert a tökéletes vételhez a világ összes televízióját ki kellett volna cserélni, s így ez valóságos aranybánya lett volna az iparmágnások számára, a terv viszont egyáltalán nem számolt a közönség érdekeivel. Az viszont elképzelhető, hogy a virtuális valóság megjelenítésének követelményei hamarosan mégis kikényszerítik a tévéképernyők alapvető módosítását. A virtuális valóság ugyanis olyan térábrázolással operál, mely szinte tökéletesen megfelel a mi térlátásunknak, és ezért ez nem is igényel semmiféle keretet. A moziban az Imax vagy Omnimax típusú szélesvásznú filmek nézői nagyon közel ülnek a vetítővászonhoz. A vászon annyira széles, hogy a nézők periférikus látómezején túl is folytatódik, ezért a keret teljesen eltűnik.

A keret mindig mesterséges eleme a megjelenítésnek. A természetben nem létezik. Kérdés, hogy valóban elkerülhetetlenül szükséges-e. De még ha feltételezzük is, hogy igen, akkor sem biztos, hogy merevnek, rugalmatlannak kell maradnia.

A Lépcső kiállításai igyekeznek megkérdőjelezni a keret dogmáját, kezdetnek például azzal, hogy nyomatékosan felhívják a figyelmet a keret létezésére. A vizsgálódást azonban ki kell terjeszteni magára a két dimenziós kép adta illúzióra is. Többek között látnunk kell, milyen lehetőségek kínálkoznak a keret átalakítására (ha teljes eltörlésére nem is törekedhetünk), módosítására - a tartalomnak megfelelően. Akkor majd elképzelhető lesz például egy hosszú és keskeny, függőleges keret mondjuk egy zsiráf nyaka számára, vagy egy hosszú és lapos vízszintes keret egy fűben sikló kígyó megmutatására. A képregények már régóta élnek e lehetőséggel. A grafikus tér e finom és rugalmas beosztásának technikáját azonban a filmesek nem is próbálták követni, amikor filmre vitték a képregényhősöket. A mozi rájuk kényszerítette az unalmas, lineáris narrációt és a kötelező négyszögletes keretet.

Narráció

Véleményem szerint a mozi, az írással összehasonlítva, nem igazán ideális eszköze a narrációnak. Főleg a ma legelterjedtebb formájában, mely irodalmi, mimetikus, és leginkább a regényekhez kíván hasonlítani. A moziban a rendező abszolút úr, a követendő narratív stratégiát is ő szabja meg; az ő víziója a meghatározó, az általa adott utasítások rendkívül pontosak, minden kamerabeállításról ő dönt. Egy adott jelenet időbeli kiterjedésének megállapítása is az ő monopóliuma. Egy mozdulatlan kép, egy festmény vagy egy fénykép befogadása nagyban függ az ehhez rendelkezésre álló időtől. A Mona Lisá t lehet tizennégy másodpercig vagy tizennégy napon át nézni. A mozi ilyen választási lehetőséget nem ad nekünk.

A lineáris folyamatosság - a történet elmesélésének kronologikus rendje - alapvető szabálya a mozinak. Néhány európai és japán rendező mindazonáltal megpróbálkozott az utóbb a CD-Rom -mal általánossá váló, párhuzamos szerkesztésű narrációval. Az ilyen kísérletek inspirációjukat kivétel nélkül az irodalomból merítették. Ha viszont a mozi kénytelen az irodalmi modelleket követni, nem kellene-e megújulásának forrását azon a vidéken keresni, ahová Joyce, Eliot, Borges és Perec művészete eljutott?

Köztudott, hogy a mozinak nehézségei vannak a szimultán történések bemutatásával. Leszámítva a negyvenes évektől alkalmazott megosztott képet - amikor például egy telefonbeszélgetés két résztvevőjét egyidejűleg láthatjuk - kevés olyan film van, melynek sikerült volna akár csak két párhuzamosan futó eseményt egyidejűleg megjelenítenie. A színház vagy az opera nézőihez képest a mozi közönségének lehetőségei erősen korlátozottak. A színházban vagy az operában a nézők választhatnak, hogy mit néznek, mit hallgatnak. Ott egyszerre van jelen, egyszerre látható a hangsúlyos és a hangsúlytalan, az előtér és a háttér, az akció és a reakció. A mozi vajon valóban képtelen megvalósítani ugyanezt a teljességet?

Bátorságot kellene merítenünk abból, hogy egyre inkább képesek vagyunk megbirkózni a médiumok információözönével. Még nem érezzük azt, hogy telítődtünk képekkel. Valaki azt mondta, hogy egy eseményt a közönség tudatos részvétele tesz előadássá. E definíció szerint a közönség prioritást élvez magával az előadással szemben. Ahhoz, hogy egy eseményt, bármilyen eseményt - egy diktátor meggyilkolásától a békák ikrarakásáig, az ejtőernyős ugrástól a lombhullásig - előadássá transzformáljunk, nem kell más, csak közönség. És azok az események, melyeknek nincs közönségük, talán nem pusztán "nem-előadások", hanem egyúttal "nem-események" is.

Egy mozi nézőterén a közönség passzívan ül a sötétben, elbűvölve a fény és árnyék játéka által. Meredten néznek maguk elé, előre. A világ azonban körbeölel minket, körös-körül ott van, nem csak előttünk. Az ülésekbe szögezve, az előttünk lévő sor székei által csapdába ejtett lábakkal, minden mozgási lehetőségtől megfosztva kell koncentrálnunk az előttünk futó képek két dimenziós illúziójára.

A filmgyártók és a rendezők szívesen hangsúlyozzák a mozi sajátos, közösségi jellegét. Mintha a mozi valamiféle egyedülálló katarzis, kollektív megtisztulás lehetőségét hordozná magában. De kijelenthetjük-e, hogy a mozi valami olyan közösségi tevékenység, mint a színházlátogatás, a vasárnapi mise vagy kimenni egy futballmeccsre? Össze lehet-e hasonlítani a mozit egy olyan estével, amit a televízió képernyője előtt töltünk családi körben, amikor is bárki megszólalhat vagy helyet változtathat? Igaz, a moziba a nézők csoportosan érkeznek és csoportosan is távoznak, de amint a nézőtér elsötétül, mindenki köteles csendben maradni és koncentrálni, hogy követni tudja a film cselekményét. Mindez arra enged következtetni, hogy a moziban a közösségi tevékenység erősen korlátozott. El lehet-e képzelni a mozinak egy olyan formáját, mely fokozná a közösségi tevékenységet, amely lehetővé tenné, hogy mindenki maga döntse el, mennyi ideig kívánja nézni a filmet, elképzelhető-e egy olyan mozi, ahol menet közben mód nyílna a véleménycserére, beszélgetésre, vitára? Egy kiállítás egyesíti magában ezeket a lehetőségeket. Végül is a mozi sem más, mint valamiféle kiállítás, állandóan cserélődő nézőivel.

Materialitás

A mozinak nincs semmiféle belső materialitása. Ez olyan kijelentés, mely teljesen feleslegesnek, értelmetlennek tűnik a mozirajongók számára - és ez nagy veszélyeket rejt magában.

A távoli valóság illuzórikus megjelenítését lehetővé tevő mozi térhódítása előtt minden kifejezési eszköz szorosan kötődött a testiséghez, a fizikai valósághoz, mind az alkotó, mind a közönség fizikai tapasztalataihoz. Egy festmény megfestésekor, egy szó leírásakor az alkotás folyamatában részt vesz a test, a kéz. Egy tánc vagy egy szobor megalkotása azt jelenti, hogy egy testet három dimenziós térbe helyezünk. A zenéhez és a színházhoz is fizikai tevékenység, erőkifejtés szükséges.

Hajdan a szövetek, az anyagok, a minták és a festékek, illetve a különböző szerszámok, eszközök használatának ismerete integráns részét képezte az alkotói folyamatnak. Az új technológiák, például a televízió megjelenésével a dolgok fizikai aspektusának jelentősége egyre csökkent. Immár a képernyők, monitorok előtt ülve tevékenykednek a kép- és szövegalkotók, az építészek, a nyomdászok, a népművelők, a kalligráfusok. A test részvétele ma már minimálisra csökkent az alkotásban. A számítógép egere mindenre képes. Hamarosan feleslegessé válik a számítógép klaviatúrája is, elég lesz egy ujj ahhoz, hogy utasítást adjunk bármiféle művelet elvégzésére, mozdulnunk sem kell majd, csak ülünk egy helyben a fotelünkben. Semmiféle helyváltoztatásra nem lesz szükség.

A nézők szempontjából a mozi is ehhez az afizikális univerzumhoz tartozik. Ülő pozíció, egyenesen előre meredő tekintet, mozdulatlan, merev test. Talán nem véletlen, hogy a mozivásznon látható világot is ez jellemzi. Talán nem véletlen, hogy a fizikai kontaktus ábrázolására már leginkább csak azokban a jelenetekben kerül sor, melyekben az erőszak vagy az erotika dominál. A mi életünkben is egyre kevesebb szerepe van a fizikai kontaktusnak, akár alkotók, akár nézők vagyunk.

A film, a maga korlátozott materialitásával, az idő függvényében létezik: a filmtekercs megsárgul, elhomályosul, elveszti rugalmasságát, egyre nehezebben konzerválható. Érzékeny a fényre, óvatos kezelést, megfelelő tárolást igényel. A nemesfémeken megjelenhet a patina, a porcelán megsárgulhat, a filmet azonban óvni kell a levegőtől, és megfelelő tárolása éppen olyan bonyolult feladat, mint a létrehozása. Alacsony hőmérsékleten, feltekercselve, fémdobozokban kell tárolni, ideális esetben légüres térben. Ha viszont mindezek a feltételek adottak, a film láthatatlan. A filmvetítők nélkül a film nem létezik. A film mint anyag (nem a forgatókönyv, hanem maga a filmtekercs) - az építészettől, a szobrászattól vagy a színháztól eltérően - nem filmezhető le (például interpretációs célzattal).

A film abban is különbözik egy templomtól, egy galériától vagy egy múzeumtól (melyekben szintén különböző kulturális alkotásokat mutatnak be), hogy maga a moziterem semmit nem tesz hozzá a film kulturális értékéhez, ezért nem is érdemes a filmeket más környezetben vetíteni.

Helyhez kötött, passzív, szigorúan lokalizált, magába zárkózó, a narráció foglya: ez lehetne a kilencvenes évek moziközönségének definíciója. A jelenlegi helyzetben, figyelembe véve mindazt, ami kulturális téren történik, nem lenne-e szükségszerű a mozi megújítása?

Minden jel arra mutat, hogy napjainkban a nézők, tudatosan vagy öntudatlanul, de mindenképpen negatívan értékelik a mozi koncepcionális sterilségét, a rendezés kiszámítható uniformizáltságát. Már csak ezért is szükséges lenne az azonnali változás.

A vizuális megjelenítés új formáira irányuló kutatásoknak köszönhetően a hagyományos mozi kétségkívül hamarosan idejét múlttá válik. Új vizuális formák jelennek meg, melyek ismét életre kelthetik a mozimániát. Száz év után a mozi újabb esztétikai területek meghódítása előtt áll.

TAKÁCS M. JÓZSEF FORDÍTÁSA


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu
 


     

Tartalomjegyzék [Lettre 27. szám (1997. Tél)] Kezdőlap

stílus 1 (fehér) stílus 2 (fekete) stílus 3 (epa)

+ betűméret | - betűméret