stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret   



RADNÓTI SÁNDOR

LEHET-E A HAMISÍTÁS A MAI MŰVÉSZET PARADIGMÁJA?


Jegyzetek
 

  Az elmúlt évtizedekben sokan javasolták, hogy tekintsük a művészethamisítást a mai művészet paradigmájának. A "kisajátítás", az idézés, a "multiple", stb. művészi irányzatai is ebbe az irányba mutatnak. Nem jelenti-e ez a művészi autonómia többszáz éves történetének végét? Kiszabadul-e a művészethamisítás korunkban abból a komikus szerepből, amelyben évszázadokon keresztül lázongó szolgaként rugódozott az autonóm műalkotás ellen? Nem jelenti-e továbbá ez - mihelyt a "hamisító" művészi gesztus provokatív töltete csökken vagy megszűnik - a hamisítás-fogalom körvonalainak felbomlását? Az mindenesetre kétségtelen, hogy a mai művészeti gyakorlatban a hamisítás mindig metaforikus, s paradigmatikus kiterjesztésének értelméért éppen e metafora akar helytállni.
  Mit hamisítanak? Kézenfekvő két nagy csoportot elkülöníteni. Az egyiket tradíciónak, a másikat banalitásnak nevezem. Az egyik a művészet kanonikus hagyományából veszi anyagát, a másik a mindennapi életből. Hogy a művészet anyagának e két természetes forrásából nem egyszerűen merítenek, hanem nyomatékkal "hamisítják" azt, arra vall, hogy a művészet számára az anyag problémává vált. A hamisításnak - ellentétben eddigi rejtekező létmódjával - nyilvánvalónak, sőt feltűnőnek kell lenni, hogy erre rámutasson. A hagyományból kiválasztott műnek rendkívül ismertnek kell lennie, a mindennapi életből kiválasztott tárgynak fölötte közönségesnek. Marcel Duchamp, aki a képzőművészetben mindkét irányt megalapozta, tévedhetetlen biztonsággal választott: a hagyományból a Mona Lisát, a mindennapi életből a vizelőcsészét. (Vagy egy korai happeningben - modern élőképben - kombinálva a kettőt, a mindennapi életből maga és társnője mezítelen testét, a hagyományból Lucas Cranach Ádám és Éváját.)
  A banális tárgy, cselekmény, szöveg művészetbe való átemelésének szélsőséges esete változatlan megjelentetése. Ekkor a funkció- és kontextusváltástól várható a művészi hatás. De a folyamat leírását meg is lehet fordítani: az eredeti funkció és kontextus meghamisításának célja a művészi hatás teherbíró-képességének, sőt, mibenlétének vizsgálata. A művészet kísérletivé válik: meddig lehet elmenni ama különbség minimalizálásában, amely a művészit a valóságostól elválasztja. Ennek további radikalizálása, hogy kell-e bárhol is megállni. Ezzel jól ismert és különnemű témák egész csoportja jelenik meg: a művészet önmegszüntetésének gesztusa, a valóság esztétizálásának gesztusa, a művészet átcsapása saját ideológiájába illetve ellenideológiájába, a művészet cinikus kritikája illetve emfatikus életformává változtatása, a világ banalitásának illetve a művészet banalitásának kijelentése, a művészet radikális demokratizálása a művész és a közönséges, mindennapi ember azonosításával a "mindenki művész" jelszava nevében, és más hasonlók. Elképzelhető azonban egy kevésbé radikális értelmezés is, amely Kandinszkij 1912-es leírását alkalmazná, mely szerint "a szellem által az anyag készlettárából kiemelt megvalósulási formákat igen könnyen két pólus közé sorolhatjuk. Ezek: 1. a nagy absztrakció, 2. a nagy realisztika." (1) A 60-as években az absztrakt expresszionizmus korszakának lezárulása után lendült az inga az ellenkező irányba (illetve kerültek a figyelem középpontjába korábbi kísérletek), s ezeknek a törekvéseknek a szélsőséges változata a realitás darabjainak közvetlen megjelentetése műalkotásként.
  Mi a helyzet a hagyomány hamisításával (vagy - mint gyakran nevezik - kisajátításával)? Föltehető, hogy a hagyomány egy darabjának, művének manipulált vagy manipulálatlan újrabemutatása részben számol a kánon(ok) középpontjában álló műalkotások elkopásával, elhasználódásával, banalizálódásával, s részben létre is hozza azt. Miért kopnak a legörökebb becsű művek? Bizonyára ugyanabból az okból, amiért a legörökebb becsűek lettek. A kanonizálódási folyamatban a mértékadó és a mintaadó funkció egyensúlyának megbomlása legalábbis a nyilvánosság előtt kivonta az eleven gyakorlati-alkotó művészi életből a múlt műveit: muzealizálta őket. Ezzel nem azt az unalmas témát akarom megpendíteni, hogy halottassá váltak; aki végigállt már sokszáz méteres sorokat a múlt egy-egy nagy művészének retrospektív kiállításán a bebocsátásra várva, annak megvan a véleménye e frázis igazságtartalmáról. A befogadó művészi életben a múlt nagyon is eleven, s nyilvánossága egyre nő. Amíg a ma születő alkotásokban a magasművészet és a tömegkultúra határai gyakran bizonytalanokká válnak, a mai befogadás túlnyomó részét adó régi művek muzealizálása nem mást jelent, mint a magaskultúra védelmét, elhatárolását, s ugyanakkor állandó gazdagítását. Egy biztonságba helyezett, s inkább kiterjeszkedő, mint csökkenő készletet, amelynek - az individuális befogadói szabadság növekedésével - bármely részéhez bármikor fordulhatunk. Bármikor fordulhatunk, mint befogadók - ez jelenti mértékadó voltukat -: hatásuk megrendítően élő lehet, de e hatásba az a néma (és nem szükségképpen nosztalgikus) tudás is közrejátszik, hogy ma "így" nem lehet műveket létrehozni - nem lehetnek mintaadók (vagy ha valaki mégis így alkot ma, mint éppen a tradíció hamisítói, akkor nem ugyanarra a hatásra tör, s nem ugyanazt a hatást éri el). A muzealizálódásnak ezt a dinamikus, a magasművészetet rögzítő és mégsem megmerevítő funkcióját paradox módon éppen a régi magasművészet sztárjai veszélyeztetik: a túlzott fogyasztás elhasználja őket. ők ugyanis mintaadóvá váltak - a tömegkultúrában. Nem lehet őket fölfedezni, megismerni, először találkozni velük, mert már mindig is ismertük őket. Csupa közszájon forgó dologról beszélek: a kultúrturizmus igazságtalan egyoldalúságairól, a másolatdömpingről, a másolatok csökkenő műgondú variációitól a modern ízlés legkülönbözőbb rétegeit kiszolgáló változatokig. A new yorki McDougal Street szuvenír-boltjának kirakatában Michelangelo Dávidjának egy kicsinyített másolatát láttam, amely csak annyiban különbözött az eredetitől, hogy a hímvesszőt - az eredeti antik mintáival ellentétben a modern, pornográfiába hajló férfiaktfényképészet elvárásainak megfelelően - alaposan megnövelték. Ha az ilyenféle trendekbe állítjuk a tradíció művészi hamisítását (s mivel a mai művészet számos alkotásában elmosódik az "alacsony" és a "magas" határa, a művészet intézményelméletének szellemében néha elegendő annyi különbség, hogy ugyanaz a darab nem a szuvenírboltban, hanem ötvennégy utcával arrébb a MoMÁban van kiállítva), akkor ez a banalitás hamisításának egy speciális alesetévé válik. A tradíciót eszerint a modern befogadásban már eleve meghamisított, mert banalizált művek szimbolizálják, s ezek művészi hamisítása a mai művészet nevében cinikusan azt kiáltja a réginek: Te sem vagy különb nálam. A megismételhetetlen megismételhető. Vagy azt suttogja nosztalgikusan: a tömegkultúra visszahozhatatlanul tönkretett, s én - ez művészetem - rögzítem e tönkretételt. A megismételhetetlen megismételhetetlen. A pontosan vagy roncsolva másolt, megduplázott, multiplikált, szerializált régi, híres, közismert műalkotás a magasművészet korunkbeli sorsának metaforájává válik. Günter Brus 1965-ös Hommage a Schiele című kollázsa és ceruzarajza (amely - egy másolat felragasztásával megismétli Schiele egyik aktját, majd arctalanná, felismerhetetlenné destruálja) szinte a szájunkba rágja ezt.
  Ez a gesztus azonban maga is a legnagyobb mértékben ki van téve a banalizálódásnak azáltal, hogy a tradíció hamisítása maga is tradícióvá vált. Soha ennyire nem méretett az ötlet, a "concept" eredetiségén, újdonságán, szellemességén, hogy valami maga banalitás, vagy csak a banalitáshoz hasonuló ironikus kritika. Az ötlet továbbá szélsőséget jelent. E szélsőséget a tradíció modern hamisítása esetén a következőképpen jellemezhetjük: a hagyomány egy alkotásának részben vagy egészében egy új mű részében vagy egészében való "megkülönböztethetetlen" előállítása, amelyet az eredeti rendkívüli ismertsége és (az esetek túlnyomó részében) manipulálása tesz mégis megkülönböztethetővé. Mármost kétségtelen, hogy a Leonardo- és a Cervantes-hagyomány "hamisítása", Duchamp képzőművészeti és Borges irodalmi kezdeménye óta e meghatározásnak számos mű megfelel, s számos művészetbölcseleti meditációt ösztönzött. Az új művészet gyakorlatát azonban mégis szűkös volna ebből a metaforából származtatni. Egyrészt azért, mert a muzeális befogadói gyakorlat életereje megcáfolta e metafora művészetbölcseleti gesztusának perspektíváját: a művészi tradíciók nem haltak meg, továbbra is beleszólhatnak a néző, az olvasó, a hallgató sorsába. A muzealizált hagyományból teljesen és véglegesen az elidegenített, kisajátított, szüntelen paródiának kitett főművek sem szakíthatók ki - a velük való minden egyes találkozás újra meg újra feladja a kérdést, hogy a tradíció vagy a banalitás kontextusában fogadjuk-e be őket. S az sem zárható ki, hogy maga az elidegenítő destrukció ér el egy olyan fokot, amely kikényszeríti az "eredeti" újrakonstruálását a befogadásban, vagyis - mégis - létrejön az "első" találkozás, a fölfedezés. Másrészt a ma keletkező műalkotások és a hagyomány viszonyának sem kielégítő metaforája a hamisítás. Fennmaradtak a hagyomány és az újítás vitájának illetve párbeszédének hagyományos - úgy értem: a provokatív és nyílt hamisítás szélsőségéhez képest hagyományos - formái. A modern művészet nem azért van válságban, mert nincsenek nagy művészek, akik fenntartják a magasművészet kontinuitását a múlt láncolatával (noha a dolog természete szerint nem mindig állnak a figyelem középpontjában), hanem azért, mert a magasművészet, az autonóm művészet frusztrálódott, s nem képes betölteni a művészet családjában az egyik pólus szerepét. Frusztrálta a mindennapi élet, a tömegkultúra, a média és a multikulturalizmus. A másik pólusnak, az esztétikai heteronómiának ma ez a négy lovasa.
  Autonómia és heteronómia véleményem szerint a modernitás egész korszakában együtt konstituálta az esztétikai mozgásteret, miközben a pólusok köré rendeződő művek és esztétikák dinamikus mozgásban voltak, átrendeződtek, sőt gyakran helyet is cseréltek. A művészet modern rendszerének létrejötte magának a rendszernek a vonatkozásában sem hozott létre stacionárius, többé nem változó állapotot, sőt, úgy látszik, hogy az e rendszert újra meg újra átrendezni, vagy éppenséggel felbontani kívánó törekvések képezik a modern művészet dinamikus létmódját. A művészet univerzális fogalmi konstrukciója kezdettől támadható volt mint konstrukció, mint arisztokratizmus, mint a mindennapi élettől és a vallástól való elidegenedés. A művészethamisítás, noha maga is az új művészetfogalmon élősködött, az ostromlott váron belül csatlakozott a támadókhoz - igaz, könnyű fegyverzete csupán tréfából és haszonlesésből állt.
  A művészetek nemcsak hagyományaik szerint különböztek, hanem új jelenségeik sem voltak szükségképp integrálhatók a modern művészet konstrukciójába. Mégis, a rendszert az tartotta fenn, hogy a rá vonatkoztatott integrációs és dezintegrációs folyamatok kérdése a középpontban maradt. "Egy műfaj bomlása úgy megy végbe, hogy a központból kiszorul a perifériára, ugyanakkor pedig az irodalom melléktermékeiből, az eldugott zugokból és a mélyből új jelenségek bukkannak fel, és nyomulnak az előbbiek helyébe a centrumba" - írta Jurij Tinyanov 1924-es bámulatos tanulmányában, Az irodalmi tényben. (1) Az, hogy e rendszer legélesebb - kezdetben gyakran periférikus művészi mozgalmakban, vállalkozásokban és (2) tekben kifejeződő - bírálatai, amelyek fölvetették formalizmusát, a műalkotások életvonatkozásainak eliminálását, autonómiájából következő szenvtelen elkötelezettlenségét, stb., oly sokszor visszatértek, pontosabban beépültek a mozgó centrumba, arra vall, hogy a művészet modern fogalma és rendszere kultúránk erős ténye, az e rendszernek megfelelő művészi tevékenység szilárdnak bizonyult.
  Sőt, nem is csak periféria és centrum ellentétéről van itt szó, mert az integráció és dezintegráció dialektikája maga is beépült a rendszerbe és két centrumot hozott létre. Ami az egyik centrumból nézve periféria, más szemszögből maga lehet központ. S ha tekintetbe vesszük mindkettőt, akkor két pólust észlelünk. Az esztétika egész történetében ismétlődő nagy kettősségek - régiúj, antikmodern, "világ" (a mű mint világ) világtükör, pulchritudo vagapulchritudo adhaerens, tisztajárulékos ízlésítélet, szépfenséges, naivszentimentális, objektívérdekes, klasszikusromantikus, szimbolikusallegorikus, apollóidionüszoszi, formatartalom, l'art pour l'art elkötelezett, szövegvilág, műalkotások immanenciájatranszcenzusa, idealizmus (absztrakció)realizmus (naturalizmus), auratikusnem auratikus, magasművészettömegkultúra, önálló jeljárulékos jel - mind az autonómia-heteronómia-viszonyra vonatkoztak, vagy annak problematizálására tettek kísérletet. (3) A két centrum vagy pólus egymás kölcsönös korrektívumának szerepét is betölti.
  A modern művészet válsága, amelyet - legalábbis a képzőművészetben - az 1960-as évektől eredeztetek, azt jelenti, hogy a kétpólusú esztétikai mozgástér fennmaradása vált bizonytalanná, mert a heteronómia pólusa túlerőhöz jutott és megsemmisítéssel fenyegeti a másikat. Az esztétika hermeneutikai illetve szociálantropológiai megszüntetésére tett jelentős javaslatok ennek elméleti tünetei, a művészet gyakorlati életében pedig a mindennapi élettel és a tömegkultúrával szemben felhúzott - mindig lerombolódó és mindezidáig mindig újraépülő - falak jelentős darabjai úgy omlanak le, hogy nem láthatók immár az újraépítés lehetőségei. Érzéki világunkat a médiáknak a technológiai fejlődés által megszabott alkalmazott művészete befolyásolja - sokak szerint meghatározza. A multikulturalizmus túlzói erkölcsi szenvedélyük pusztító fanatizmusát az európai kulturális hagyományra irányítják, amely pedig a hagyományok muzealizálásával a történelmi tudat toleráns multikulturalizmusát kezdeményezte.
  Ha valóban a hamisítás a modern művészet metaforája, akkor ennek a titoknak a nyílt hangoztatása, a művészet gyakorlati életében pedig rutinná változása a heteronóm művészetfelfogás(ok) kiterjeszkedését és az esztétikai mozgástér megszűntét jelentené. Sok művészetünk lenne, de nem lenne művészetünk. Magának a hamisítás fogalmának a tekintetében ez két lehetséges következménnyel járna. Vagy átmeneti kategóriaként hamarosan értelmét veszítené, mert megfogyatkozna ellenfogalmának, az autonómnak és az eredetinek az ereje (ez vonatkozik a hagyomány hamisítására és általánosabban a hagyományhoz való viszonyunkra). A hamisítás titkos szava ma is behelyettesíthető a kisajátítás nyílt, agresszív terminusával. (4) Vagy a mindennapi élet banalitásának hamisítása kilépne a művészet köréből és az egész életvilág lidérces metaforájává válna.
  Lehetséges, hogy az autonóm művészet a múzeumba vonult vissza? Vajon a művészet "legmagasabb rendű módjaiért, ahogyan az igazság létezést szerez magának" (5) , vissza kell fordulnunk a múltba, amelynek emlékeit a múzeum gyűjti össze és rendezi el?
  Hogy erre a kérdésre válaszolhassunk, tisztázni kell, hogy a múzeum intézménye maga is részese annak a modern dinamizmusnak, amely létrehozta és polarizálta az esztétikai mozgásteret. Ha a kezdetekre nézünk, a szépművészeti múzeum fokozatos kialakulása mintegy történeti jelképe az autonómia genezisének, amennyiben ott számos hagyomány eredeti funkcióitól legtöbbször elváló műalkotása találkozik. A múzeum dekontextualizál, amennyiben megszünteti a tér szakralitását, amelyben az oltárkép az eredeti helyén van, vagy a polgári enteriőrt, amelyben egy csendélet. Az ilyen kontextusváltásokat antimodernista sugallatokra gyakran fájdalommal vagy perdöntő kritikai érvként említik. A következetes bírálók az autonómia ellenfelei is, hiszen a műalkotások befogadásának történelmi és individuális kontextusváltó képessége az esztétikai autonómia letéteményese. A múzeum (hacsak nem múzeumi célra készült műalkotásról van szó) nem a mű eredeti helye, hanem a változásban való maradandóságának helye.
  Vagy - és ebben a lehetőségben jelenik meg a múzeumban magában is a másik pólus - rekonstruálhatja az eredeti helyet, s akkor a műalkotás saját korához való tartozása, eredeti kontextusa, heteronóm pólusa fog dominálni. Vannak olyan tárgyak, például az úgynevezett primitív alkotások, amelyeknek gyűjtési szempontjai közt megkülönböztethetjük az úgynevezett "etnográfiai kulturalizmust" és az "esztétikai formalizmust", s elmondhatjuk James Clifforddal, a neves antropológussal, hogy "a századforduló óta a nem-nyugati forrásból gyűjtött tárgyakat két nagyobb kategória alapján osztályozták: vagy (tudományos) kulturális tárgyaknak tekintették őket vagy (esztétikai) műalkotásoknak". (6)
  Ez a megosztás nem csak az etnográfiai tárgyak jellegzetessége. Minden - de legalábbis minden gyűjtésre érdemesített - tárgyban belső feszültség van keletkezésének történelmi és kulturális kontextusa illetve kontextusváltó képessége, hogy úgy mondjam más kontextusban való megszólalni tudása között, s ami e megszólalást illeti, annak mindenekelőtt esztétikai garanciái vannak. Az autonóm műalkotás az, amely a leginkább képes új meg új kontextusokban párbeszédre lépni a befogadóval.
  Persze a műalkotás is tárgy, és az a polarizáció, mely kontextuális tárgy (és heteronóm műalkotás)-volta, valamint kontextusváltásra képes autonóm műalkotás-volta között fennáll, mindig megjelenik múzeumi bemutatásában. Mivel a múzeum intézménye már önmagában is a legtöbb esetben kontextusváltásra kényszeríti a benne felhalmozott és kiállított tárgyakat, ezért az egyik póluson megkísérli rekonstruálni az eredeti kontextust, a másik póluson pedig tudatosítja ennek lehetetlenségét vagy legalábbis korlátozottságát, és a mű esztétikumának szabadságára alapítja a prezentációt.
  A múzeum e belső polarizációja mellett azonban ki van téve egy sok irányból kívülről megfogalmazott bírálatnak is, amelyre az előbb már utaltam. A múzeum élettelen, poros, nem-valóságos, halotti emlékmű. Ami múzeumba kerül, megmerevedik, elveszíti aktualitását. Ebben a vitában a múzeum elfoglalhatja az autonóm vagy a heteronóm pólus helyét is. Például vagy a dezangazsman intézménye az elkötelezett eleven művészettel szemben, és ebben az esetben a bírálat tárgya éppenséggel autonómiája, vagy a domináns kultúra elnyomó önmegerősítésének, konszenzus-kényszerének eszköze, és ez esetben heteronómiáját bírálják. Vagy univerzalizmusa miatt verik el rajta a port, vagy partikularizmusa miatt. A múzeum mint a nyugati kultúra legfilozofikusabb intézményeinek egyike, a kulturális identitás minden dilemmájára reagál, a kultúrkritika minden formájának megvan a maga múzeumi vetülete is.
  E különböző lehetőségek közül, melyeket számba venni csak az intézmény egy történelmi elméletében lehetne, én a legegyszerűbbet szeretném megemlíteni, a régi és az új vitáját. Amikor az imént hevenyészve fölsoroltam az esztétika történetének nagy kettősségeit, amelyek ellentéte és kompenzációja hozza létre az esztétika mozgásterét, természetesen - hiszen történetileg is így állt a helyzet - elsőként ezt a vitát említettem, amely különböző formákban végigkísérte a modernitást. Az avantgarde mozgalmai - mint nevük is mutatja - a lineárisnak képzelt haladás, a jövő, az új előőrseinek tekintették magukat. Konfliktusaik a múltra orientált múzeummal nem véletlenek. Ami nem azt jelenti, hogy ne lett volna közük tradíciókhoz, de tudatosan ezeket gyakran a még nem kanonizált, nem muzealizált régmúltból és primitívből vették. A régi és új vitájában a keletkezőben lévő művészet szempontjából az új vitte el a pálmát.
  Kérdésem: nem leng-e ki ma a modernitás ingája az ellenkező irányba? (7) Nem ott lehet-e új határvonalat húzni magasművészet és alacsony illetve alkalmazott művészet között, hogy míg az utóbbi fő ihletője a futurológia - a felkészülés a technológia, a tudomány, a kommunikáció, a divat és a reklám jövőbeli "kihívásaira" -, addig az előbbi a múltat pásztázza, a régiből merít ihletet (akár a forma, akár a magatartás szempontjából) és múzeumba megy? Az alacsony és alkalmazott művészet "mindenestől modern" és avantgarde, a magasművészet "modernségtradicionalista" és arriere-garde. Harminc évvel ezelőtt a konceptualisták és minimalisták megkülönböztethetetlenné akarták tenni a mindennapi életvilágtól a művészetet. Ma el akarják mosni a művészi fantázia és a mindennapi fantazmagória közötti határokat. A digitális forradalom, a kompjútertechnika, a szimulációk végtelen lehetősége, a virtuális valóság előállítása tenné eszerint archaikus fogalmakká a műalkotás individualitását, tárgyiságát, eredetiségét, s - mint apologétái és prófétái nap mint nap állítják - "a digitális technológia... erodálja az elit kortársi művészeti világ alapzatait - a múzeum- és galériarendszert." (8)
  E futurizmussal sajátos ellentétben áll magaskultúránk hermeneutikus jellege, az, hogy fő kulturális tevékenységünk ma kevésbé a jövő kitapogatása, mint a múlt olvasása. Ha a modern művészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció hamisítása ennek szélsőséges, bölcseletileg radikális gesztusa és nem paradigmája. Akkor nem Duchamp (és Warhol) Leonardója a mintaadó, hanem - például - Francis Bacon Velázqueze és Van Goghja a mértékadó.

Jegyzetek:

1. Idézi Werner Hofmann: A modern művészet alapjai. Budapest: Corvina, 1966. 122.k. o.
2. "Az irodalmi tény". In: Tinyanov: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981. (Soproni András fordítása.)
3. "Tisztelt közönség, kulcsot te találj..." című könyvem, amelynek tanulmányain 1978 és 1988 között dolgoztam, az esztétikai mozgástér e kétpólusú szerkezetét kísérelte meg exponálni. Budapest: Gondolat, 1990. Vö. még Odo Marquard: "Kunst als Kompensation ihres Endes" című tanulmányával, amely egyenesen arról beszél, hogy "a filozófiai esztétika kivétel nélkül megkettőzött esztétika, amelyben a művészet mindig kétszer jelenik meg:... mint az esztétikai autonómia sikerülésének illetve nem-sikerülésének esztétikája." In: Marquard: Aesthetica und Anaesthetica. I.h. 118. o.
4. Vö. György Péter: "A kisajátítás esetei". In: György: Művészet és média találkozása a boncasztalon. Budapest: Kulturtrade, 1995. 45.kk. o.
5. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétika. Budapest: Gondolat, 1974. 42. o.
6. James Clifford: The Predicament of Culture. Cambridge, Mass., London, England: Harvard University Press, 1988. 322. o.
7. Heller Ágnes és Fehér Ferenc képét veszem át "A modernitás ingája" című tanulmányból, a hasoncímű kötetből. Budapest: T-Twins, 1993. 7. kk. o.
8. Daniel Pinchbeck: "the Second Renaissance". In: Wired, December 1994, 157. o.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu  


     

stílus 1 (fehér)
stílus 2 (fekete)

+ betűméret | - betűméret