RADNÓTI SÁNDOR
LEHET-E A HAMISÍTÁS A MAI MŰVÉSZET PARADIGMÁJA?
Az elmúlt évtizedekben
sokan javasolták, hogy tekintsük a művészethamisítást
a mai művészet paradigmájának. A "kisajátítás",
az idézés, a "multiple", stb. művészi irányzatai
is ebbe az irányba mutatnak. Nem jelenti-e ez a művészi
autonómia többszáz éves történetének
végét? Kiszabadul-e a művészethamisítás
korunkban abból a komikus szerepből, amelyben évszázadokon
keresztül lázongó szolgaként rugódozott
az autonóm műalkotás ellen? Nem jelenti-e továbbá
ez - mihelyt a "hamisító" művészi gesztus provokatív
töltete csökken vagy megszűnik - a hamisítás-fogalom
körvonalainak felbomlását? Az mindenesetre kétségtelen,
hogy a mai művészeti gyakorlatban a hamisítás
mindig metaforikus, s paradigmatikus kiterjesztésének értelméért
éppen e metafora akar helytállni.
Mit hamisítanak? Kézenfekvő
két nagy csoportot elkülöníteni. Az egyiket tradíciónak,
a másikat banalitásnak nevezem. Az egyik a művészet
kanonikus hagyományából veszi anyagát, a másik
a mindennapi életből. Hogy a művészet anyagának
e két természetes forrásából nem egyszerűen
merítenek, hanem nyomatékkal "hamisítják" azt,
arra vall, hogy a művészet számára az anyag
problémává vált. A hamisításnak
- ellentétben eddigi rejtekező létmódjával
- nyilvánvalónak, sőt feltűnőnek kell lenni,
hogy erre rámutasson. A hagyományból kiválasztott
műnek rendkívül ismertnek kell lennie, a mindennapi életből
kiválasztott tárgynak fölötte közönségesnek.
Marcel Duchamp, aki a képzőművészetben mindkét
irányt megalapozta, tévedhetetlen biztonsággal választott:
a hagyományból a Mona Lisát, a mindennapi életből
a vizelőcsészét. (Vagy egy korai happeningben - modern
élőképben - kombinálva a kettőt, a mindennapi
életből maga és társnője mezítelen
testét, a hagyományból Lucas Cranach Ádám
és Éváját.)
A banális tárgy, cselekmény,
szöveg művészetbe való átemelésének
szélsőséges esete változatlan megjelentetése.
Ekkor a funkció- és kontextusváltástól
várható a művészi hatás. De a folyamat
leírását meg is lehet fordítani: az eredeti
funkció és kontextus meghamisításának
célja a művészi hatás teherbíró-képességének,
sőt, mibenlétének vizsgálata. A művészet
kísérletivé válik: meddig lehet elmenni ama
különbség minimalizálásában, amely
a művészit a valóságostól elválasztja.
Ennek további radikalizálása, hogy kell-e bárhol
is megállni. Ezzel jól ismert és különnemű
témák egész csoportja jelenik meg: a művészet
önmegszüntetésének gesztusa, a valóság
esztétizálásának gesztusa, a művészet
átcsapása saját ideológiájába
illetve ellenideológiájába, a művészet
cinikus kritikája illetve emfatikus életformává
változtatása, a világ banalitásának
illetve a művészet banalitásának kijelentése,
a művészet radikális demokratizálása
a művész és a közönséges, mindennapi
ember azonosításával a "mindenki művész"
jelszava nevében, és más hasonlók. Elképzelhető
azonban egy kevésbé radikális értelmezés
is, amely Kandinszkij 1912-es leírását alkalmazná,
mely szerint "a szellem által az anyag készlettárából
kiemelt megvalósulási formákat igen könnyen két
pólus közé sorolhatjuk. Ezek: 1. a nagy absztrakció,
2. a nagy realisztika."
(1)
A 60-as években az absztrakt
expresszionizmus korszakának lezárulása után
lendült az inga az ellenkező irányba (illetve kerültek
a figyelem középpontjába korábbi kísérletek),
s ezeknek a törekvéseknek a szélsőséges
változata a realitás darabjainak közvetlen megjelentetése
műalkotásként.
Mi a helyzet a hagyomány
hamisításával (vagy - mint gyakran nevezik - kisajátításával)?
Föltehető, hogy a hagyomány egy darabjának, művének
manipulált vagy manipulálatlan újrabemutatása
részben számol a kánon(ok) középpontjában
álló műalkotások elkopásával,
elhasználódásával, banalizálódásával,
s részben létre is hozza azt. Miért kopnak a legörökebb
becsű művek? Bizonyára ugyanabból az okból,
amiért a legörökebb becsűek lettek. A kanonizálódási
folyamatban a mértékadó és a mintaadó
funkció egyensúlyának megbomlása legalábbis
a nyilvánosság előtt kivonta az eleven gyakorlati-alkotó
művészi életből a múlt műveit: muzealizálta
őket. Ezzel nem azt az unalmas témát akarom megpendíteni,
hogy halottassá váltak; aki végigállt már
sokszáz méteres sorokat a múlt egy-egy nagy művészének
retrospektív kiállításán a bebocsátásra
várva, annak megvan a véleménye e frázis igazságtartalmáról.
A befogadó művészi életben a múlt nagyon
is eleven, s nyilvánossága egyre nő. Amíg a
ma születő alkotásokban a magasművészet
és a tömegkultúra határai gyakran bizonytalanokká
válnak, a mai befogadás túlnyomó részét
adó régi művek muzealizálása nem mást
jelent, mint a magaskultúra védelmét, elhatárolását,
s ugyanakkor állandó gazdagítását. Egy
biztonságba helyezett, s inkább kiterjeszkedő, mint
csökkenő készletet, amelynek - az individuális
befogadói szabadság növekedésével - bármely
részéhez bármikor fordulhatunk. Bármikor fordulhatunk,
mint befogadók - ez jelenti mértékadó voltukat
-: hatásuk megrendítően élő lehet, de
e hatásba az a néma (és nem szükségképpen
nosztalgikus) tudás is közrejátszik, hogy ma "így"
nem lehet műveket létrehozni - nem lehetnek mintaadók
(vagy ha valaki mégis így alkot ma, mint éppen a tradíció
hamisítói, akkor nem ugyanarra a hatásra tör,
s nem ugyanazt a hatást éri el). A muzealizálódásnak
ezt a dinamikus, a magasművészetet rögzítő
és mégsem megmerevítő funkcióját
paradox módon éppen a régi magasművészet
sztárjai veszélyeztetik: a túlzott fogyasztás
elhasználja őket. ők ugyanis mintaadóvá
váltak - a tömegkultúrában. Nem lehet őket
fölfedezni, megismerni, először találkozni velük,
mert már mindig is ismertük őket. Csupa közszájon
forgó dologról beszélek: a kultúrturizmus igazságtalan
egyoldalúságairól, a másolatdömpingről,
a másolatok csökkenő műgondú variációitól
a modern ízlés legkülönbözőbb rétegeit
kiszolgáló változatokig. A new yorki McDougal Street
szuvenír-boltjának kirakatában Michelangelo Dávidjának
egy kicsinyített másolatát láttam, amely csak
annyiban különbözött az eredetitől, hogy a hímvesszőt
- az eredeti antik mintáival ellentétben a modern, pornográfiába
hajló férfiaktfényképészet elvárásainak
megfelelően - alaposan megnövelték. Ha az ilyenféle
trendekbe állítjuk a tradíció művészi
hamisítását (s mivel a mai művészet számos
alkotásában elmosódik az "alacsony" és a "magas"
határa, a művészet intézményelméletének
szellemében néha elegendő annyi különbség,
hogy ugyanaz a darab nem a szuvenírboltban, hanem ötvennégy
utcával arrébb a MoMÁban van kiállítva),
akkor ez a banalitás hamisításának egy speciális
alesetévé válik. A tradíciót eszerint
a modern befogadásban már eleve meghamisított, mert
banalizált művek szimbolizálják, s ezek művészi
hamisítása a mai művészet nevében cinikusan
azt kiáltja a réginek: Te sem vagy különb nálam.
A megismételhetetlen megismételhető. Vagy azt suttogja
nosztalgikusan: a tömegkultúra visszahozhatatlanul tönkretett,
s én - ez művészetem - rögzítem e tönkretételt.
A megismételhetetlen megismételhetetlen. A pontosan vagy
roncsolva másolt, megduplázott, multiplikált, szerializált
régi, híres, közismert műalkotás a magasművészet
korunkbeli sorsának metaforájává válik.
Günter Brus 1965-ös Hommage a Schiele című kollázsa
és ceruzarajza (amely - egy másolat felragasztásával
megismétli Schiele egyik aktját, majd arctalanná,
felismerhetetlenné destruálja) szinte a szájunkba
rágja ezt.
Ez a gesztus azonban maga is a legnagyobb
mértékben ki van téve a banalizálódásnak
azáltal, hogy a tradíció hamisítása
maga is tradícióvá vált. Soha ennyire nem méretett
az ötlet, a "concept" eredetiségén, újdonságán,
szellemességén, hogy valami maga banalitás, vagy csak
a banalitáshoz hasonuló ironikus kritika. Az ötlet továbbá
szélsőséget jelent. E szélsőséget
a tradíció modern hamisítása esetén
a következőképpen jellemezhetjük: a hagyomány
egy alkotásának részben vagy egészében
egy új mű részében vagy egészében
való "megkülönböztethetetlen" előállítása,
amelyet az eredeti rendkívüli ismertsége és (az
esetek túlnyomó részében) manipulálása
tesz mégis megkülönböztethetővé. Mármost
kétségtelen, hogy a Leonardo- és a Cervantes-hagyomány
"hamisítása", Duchamp képzőművészeti
és Borges irodalmi kezdeménye óta e meghatározásnak
számos mű megfelel, s számos művészetbölcseleti
meditációt ösztönzött. Az új művészet
gyakorlatát azonban mégis szűkös volna ebből
a metaforából származtatni. Egyrészt azért,
mert a muzeális befogadói gyakorlat életereje megcáfolta
e metafora művészetbölcseleti gesztusának perspektíváját:
a művészi tradíciók nem haltak meg, továbbra
is beleszólhatnak a néző, az olvasó, a hallgató
sorsába. A muzealizált hagyományból teljesen
és véglegesen az elidegenített, kisajátított,
szüntelen paródiának kitett főművek sem
szakíthatók ki - a velük való minden egyes találkozás
újra meg újra feladja a kérdést, hogy a tradíció
vagy a banalitás kontextusában fogadjuk-e be őket.
S az sem zárható ki, hogy maga az elidegenítő
destrukció ér el egy olyan fokot, amely kikényszeríti
az "eredeti" újrakonstruálását a befogadásban,
vagyis - mégis - létrejön az "első" találkozás,
a fölfedezés. Másrészt a ma keletkező műalkotások
és a hagyomány viszonyának sem kielégítő
metaforája a hamisítás. Fennmaradtak a hagyomány
és az újítás vitájának illetve
párbeszédének hagyományos - úgy értem:
a provokatív és nyílt hamisítás szélsőségéhez
képest hagyományos - formái. A modern művészet
nem azért van válságban, mert nincsenek nagy művészek,
akik fenntartják a magasművészet kontinuitását
a múlt láncolatával (noha a dolog természete
szerint nem mindig állnak a figyelem középpontjában),
hanem azért, mert a magasművészet, az autonóm
művészet frusztrálódott, s nem képes
betölteni a művészet családjában az egyik
pólus szerepét. Frusztrálta a mindennapi élet,
a tömegkultúra, a média és a multikulturalizmus.
A másik pólusnak, az esztétikai heteronómiának
ma ez a négy lovasa.
Autonómia és heteronómia
véleményem szerint a modernitás egész korszakában
együtt konstituálta az esztétikai mozgásteret,
miközben a pólusok köré rendeződő művek
és esztétikák dinamikus mozgásban voltak, átrendeződtek,
sőt gyakran helyet is cseréltek. A művészet modern
rendszerének létrejötte magának a rendszernek
a vonatkozásában sem hozott létre stacionárius,
többé nem változó állapotot, sőt,
úgy látszik, hogy az e rendszert újra meg újra
átrendezni, vagy éppenséggel felbontani kívánó
törekvések képezik a modern művészet dinamikus
létmódját. A művészet univerzális
fogalmi konstrukciója kezdettől támadható volt
mint konstrukció, mint arisztokratizmus, mint a mindennapi élettől
és a vallástól való elidegenedés. A
művészethamisítás, noha maga is az új
művészetfogalmon élősködött, az ostromlott
váron belül csatlakozott a támadókhoz - igaz,
könnyű fegyverzete csupán tréfából
és haszonlesésből állt.
A művészetek nemcsak
hagyományaik szerint különböztek, hanem új
jelenségeik sem voltak szükségképp integrálhatók
a modern művészet konstrukciójába. Mégis,
a rendszert az tartotta fenn, hogy a rá vonatkoztatott integrációs
és dezintegrációs folyamatok kérdése
a középpontban maradt. "Egy műfaj bomlása úgy
megy végbe, hogy a központból kiszorul a perifériára,
ugyanakkor pedig az irodalom melléktermékeiből, az
eldugott zugokból és a mélyből új jelenségek
bukkannak fel, és nyomulnak az előbbiek helyébe a centrumba"
- írta Jurij Tinyanov 1924-es bámulatos tanulmányában,
Az irodalmi tényben.
(1)
Az, hogy e rendszer legélesebb
- kezdetben gyakran periférikus művészi mozgalmakban,
vállalkozásokban és
(2)
tekben kifejeződő
- bírálatai, amelyek fölvetették formalizmusát,
a műalkotások életvonatkozásainak eliminálását,
autonómiájából következő szenvtelen
elkötelezettlenségét, stb., oly sokszor visszatértek,
pontosabban beépültek a mozgó centrumba, arra vall,
hogy a művészet modern fogalma és rendszere kultúránk
erős ténye, az e rendszernek megfelelő művészi
tevékenység szilárdnak bizonyult.
Sőt, nem is csak periféria
és centrum ellentétéről van itt szó,
mert az integráció és dezintegráció
dialektikája maga is beépült a rendszerbe és
két centrumot hozott létre. Ami az egyik centrumból
nézve periféria, más szemszögből maga lehet
központ. S ha tekintetbe vesszük mindkettőt, akkor két
pólust észlelünk. Az esztétika egész történetében
ismétlődő nagy kettősségek - régiúj,
antikmodern, "világ" (a mű mint világ) világtükör,
pulchritudo vagapulchritudo adhaerens, tisztajárulékos ízlésítélet,
szépfenséges, naivszentimentális, objektívérdekes,
klasszikusromantikus, szimbolikusallegorikus, apollóidionüszoszi,
formatartalom, l'art pour l'art elkötelezett, szövegvilág,
műalkotások immanenciájatranszcenzusa, idealizmus (absztrakció)realizmus
(naturalizmus), auratikusnem auratikus, magasművészettömegkultúra,
önálló jeljárulékos jel - mind az autonómia-heteronómia-viszonyra
vonatkoztak, vagy annak problematizálására tettek
kísérletet.
(3)
A két centrum vagy pólus
egymás kölcsönös korrektívumának szerepét
is betölti.
A modern művészet válsága,
amelyet - legalábbis a képzőművészetben
- az 1960-as évektől eredeztetek, azt jelenti, hogy a kétpólusú
esztétikai mozgástér fennmaradása vált
bizonytalanná, mert a heteronómia pólusa túlerőhöz
jutott és megsemmisítéssel fenyegeti a másikat.
Az esztétika hermeneutikai illetve szociálantropológiai
megszüntetésére tett jelentős javaslatok ennek
elméleti tünetei, a művészet gyakorlati életében
pedig a mindennapi élettel és a tömegkultúrával
szemben felhúzott - mindig lerombolódó és mindezidáig
mindig újraépülő - falak jelentős darabjai
úgy omlanak le, hogy nem láthatók immár az
újraépítés lehetőségei. Érzéki
világunkat a médiáknak a technológiai fejlődés
által megszabott alkalmazott művészete befolyásolja
- sokak szerint meghatározza. A multikulturalizmus túlzói
erkölcsi szenvedélyük pusztító fanatizmusát
az európai kulturális hagyományra irányítják,
amely pedig a hagyományok muzealizálásával
a történelmi tudat toleráns multikulturalizmusát
kezdeményezte.
Ha valóban a hamisítás
a modern művészet metaforája, akkor ennek a titoknak
a nyílt hangoztatása, a művészet gyakorlati
életében pedig rutinná változása a heteronóm
művészetfelfogás(ok) kiterjeszkedését
és az esztétikai mozgástér megszűntét
jelentené. Sok művészetünk lenne, de nem lenne
művészetünk. Magának a hamisítás
fogalmának a tekintetében ez két lehetséges
következménnyel járna. Vagy átmeneti kategóriaként
hamarosan értelmét veszítené, mert megfogyatkozna
ellenfogalmának, az autonómnak és az eredetinek az
ereje (ez vonatkozik a hagyomány hamisítására
és általánosabban a hagyományhoz való
viszonyunkra). A hamisítás titkos szava ma is behelyettesíthető
a kisajátítás nyílt, agresszív terminusával.
(4)
Vagy a mindennapi élet banalitásának hamisítása
kilépne a művészet köréből és
az egész életvilág lidérces metaforájává
válna.
Lehetséges, hogy az autonóm
művészet a múzeumba vonult vissza? Vajon a művészet
"legmagasabb rendű módjaiért, ahogyan az igazság
létezést szerez magának"
(5)
, vissza kell fordulnunk
a múltba, amelynek emlékeit a múzeum gyűjti
össze és rendezi el?
Hogy erre a kérdésre
válaszolhassunk, tisztázni kell, hogy a múzeum intézménye
maga is részese annak a modern dinamizmusnak, amely létrehozta
és polarizálta az esztétikai mozgásteret. Ha
a kezdetekre nézünk, a szépművészeti múzeum
fokozatos kialakulása mintegy történeti jelképe
az autonómia genezisének, amennyiben ott számos hagyomány
eredeti funkcióitól legtöbbször elváló
műalkotása találkozik. A múzeum dekontextualizál,
amennyiben megszünteti a tér szakralitását, amelyben
az oltárkép az eredeti helyén van, vagy a polgári
enteriőrt, amelyben egy csendélet. Az ilyen kontextusváltásokat
antimodernista sugallatokra gyakran fájdalommal vagy perdöntő
kritikai érvként említik. A következetes bírálók
az autonómia ellenfelei is, hiszen a műalkotások befogadásának
történelmi és individuális kontextusváltó
képessége az esztétikai autonómia letéteményese.
A múzeum (hacsak nem múzeumi célra készült
műalkotásról van szó) nem a mű eredeti
helye, hanem a változásban való maradandóságának
helye.
Vagy - és ebben a lehetőségben
jelenik meg a múzeumban magában is a másik pólus
- rekonstruálhatja az eredeti helyet, s akkor a műalkotás
saját korához való tartozása, eredeti kontextusa,
heteronóm pólusa fog dominálni. Vannak olyan tárgyak,
például az úgynevezett primitív alkotások,
amelyeknek gyűjtési szempontjai közt megkülönböztethetjük
az úgynevezett "etnográfiai kulturalizmust" és az
"esztétikai formalizmust", s elmondhatjuk James Clifforddal, a neves
antropológussal, hogy "a századforduló óta
a nem-nyugati forrásból gyűjtött tárgyakat
két nagyobb kategória alapján osztályozták:
vagy (tudományos) kulturális tárgyaknak tekintették
őket vagy (esztétikai) műalkotásoknak".
(6)
Ez a megosztás nem csak az
etnográfiai tárgyak jellegzetessége. Minden - de legalábbis
minden gyűjtésre érdemesített - tárgyban
belső feszültség van keletkezésének történelmi
és kulturális kontextusa illetve kontextusváltó
képessége, hogy úgy mondjam más kontextusban
való megszólalni tudása között, s ami e
megszólalást illeti, annak mindenekelőtt esztétikai
garanciái vannak. Az autonóm műalkotás az, amely
a leginkább képes új meg új kontextusokban
párbeszédre lépni a befogadóval.
Persze a műalkotás
is tárgy, és az a polarizáció, mely kontextuális
tárgy (és heteronóm műalkotás)-volta,
valamint kontextusváltásra képes autonóm műalkotás-volta
között fennáll, mindig megjelenik múzeumi bemutatásában.
Mivel a múzeum intézménye már önmagában
is a legtöbb esetben kontextusváltásra kényszeríti
a benne felhalmozott és kiállított tárgyakat,
ezért az egyik póluson megkísérli rekonstruálni
az eredeti kontextust, a másik póluson pedig tudatosítja
ennek lehetetlenségét vagy legalábbis korlátozottságát,
és a mű esztétikumának szabadságára
alapítja a prezentációt.
A múzeum e belső polarizációja
mellett azonban ki van téve egy sok irányból kívülről
megfogalmazott bírálatnak is, amelyre az előbb már
utaltam. A múzeum élettelen, poros, nem-valóságos,
halotti emlékmű. Ami múzeumba kerül, megmerevedik,
elveszíti aktualitását. Ebben a vitában a múzeum
elfoglalhatja az autonóm vagy a heteronóm pólus helyét
is. Például vagy a dezangazsman intézménye
az elkötelezett eleven művészettel szemben, és
ebben az esetben a bírálat tárgya éppenséggel
autonómiája, vagy a domináns kultúra elnyomó
önmegerősítésének, konszenzus-kényszerének
eszköze, és ez esetben heteronómiáját
bírálják. Vagy univerzalizmusa miatt verik el rajta
a port, vagy partikularizmusa miatt. A múzeum mint a nyugati kultúra
legfilozofikusabb intézményeinek egyike, a kulturális
identitás minden dilemmájára reagál, a kultúrkritika
minden formájának megvan a maga múzeumi vetülete
is.
E különböző
lehetőségek közül, melyeket számba venni
csak az intézmény egy történelmi elméletében
lehetne, én a legegyszerűbbet szeretném megemlíteni,
a régi és az új vitáját. Amikor az imént
hevenyészve fölsoroltam az esztétika történetének
nagy kettősségeit, amelyek ellentéte és kompenzációja
hozza létre az esztétika mozgásterét, természetesen
- hiszen történetileg is így állt a helyzet -
elsőként ezt a vitát említettem, amely különböző
formákban végigkísérte a modernitást.
Az avantgarde mozgalmai - mint nevük is mutatja - a lineárisnak
képzelt haladás, a jövő, az új előőrseinek
tekintették magukat. Konfliktusaik a múltra orientált
múzeummal nem véletlenek. Ami nem azt jelenti, hogy ne lett
volna közük tradíciókhoz, de tudatosan ezeket gyakran
a még nem kanonizált, nem muzealizált régmúltból
és primitívből vették. A régi és
új vitájában a keletkezőben lévő
művészet szempontjából az új vitte el
a pálmát.
Kérdésem: nem leng-e
ki ma a modernitás ingája az ellenkező irányba?
(7)
Nem ott lehet-e új határvonalat húzni magasművészet
és alacsony illetve alkalmazott művészet között,
hogy míg az utóbbi fő ihletője a futurológia
- a felkészülés a technológia, a tudomány,
a kommunikáció, a divat és a reklám jövőbeli
"kihívásaira" -, addig az előbbi a múltat pásztázza,
a régiből merít ihletet (akár a forma, akár
a magatartás szempontjából) és múzeumba
megy? Az alacsony és alkalmazott művészet "mindenestől
modern" és avantgarde, a magasművészet "modernségtradicionalista"
és arriere-garde. Harminc évvel ezelőtt a konceptualisták
és minimalisták megkülönböztethetetlenné
akarták tenni a mindennapi életvilágtól a művészetet.
Ma el akarják mosni a művészi fantázia és
a mindennapi fantazmagória közötti határokat. A
digitális forradalom, a kompjútertechnika, a szimulációk
végtelen lehetősége, a virtuális valóság
előállítása tenné eszerint archaikus
fogalmakká a műalkotás individualitását,
tárgyiságát, eredetiségét, s - mint
apologétái és prófétái nap mint
nap állítják - "a digitális technológia...
erodálja az elit kortársi művészeti világ
alapzatait - a múzeum- és galériarendszert."
(8)
E futurizmussal sajátos ellentétben
áll magaskultúránk hermeneutikus jellege, az, hogy
fő kulturális tevékenységünk ma kevésbé
a jövő kitapogatása, mint a múlt olvasása.
Ha a modern művészet ma múzeumba megy, akkor a tradíció
hamisítása ennek szélsőséges, bölcseletileg
radikális gesztusa és nem paradigmája. Akkor nem Duchamp
(és Warhol) Leonardója a mintaadó, hanem - például
- Francis Bacon Velázqueze és Van Goghja a mértékadó.
1.
Idézi Werner Hofmann: A
modern művészet alapjai. Budapest: Corvina, 1966. 122.k. o.
2.
"Az irodalmi tény". In:
Tinyanov: Az irodalmi tény. Budapest: Gondolat, 1981. (Soproni András
fordítása.)
3.
"Tisztelt közönség,
kulcsot te találj..." című könyvem, amelynek tanulmányain
1978 és 1988 között dolgoztam, az esztétikai mozgástér
e kétpólusú szerkezetét kísérelte
meg exponálni. Budapest: Gondolat, 1990. Vö. még Odo
Marquard: "Kunst als Kompensation ihres Endes" című tanulmányával,
amely egyenesen arról beszél, hogy "a filozófiai esztétika
kivétel nélkül megkettőzött esztétika,
amelyben a művészet mindig kétszer jelenik meg:...
mint az esztétikai autonómia sikerülésének
illetve nem-sikerülésének esztétikája."
In: Marquard: Aesthetica und Anaesthetica. I.h. 118. o.
4.
Vö. György Péter:
"A kisajátítás esetei". In: György: Művészet
és média találkozása a boncasztalon. Budapest:
Kulturtrade, 1995. 45.kk. o.
5.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Esztétika. Budapest: Gondolat, 1974. 42. o.
6.
James Clifford: The Predicament
of Culture. Cambridge, Mass., London, England: Harvard University Press,
1988. 322. o.
7.
Heller Ágnes és
Fehér Ferenc képét veszem át "A modernitás
ingája" című tanulmányból, a hasoncímű
kötetből. Budapest: T-Twins, 1993. 7. kk. o.
8.
Daniel Pinchbeck: "the Second
Renaissance". In: Wired, December 1994, 157. o.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu