ARTHUR. C. DANTO
A REMEKMŰVEK ÉS A MÚZEUM
Nemrég részt vettem
egy szimpóziumon a remekmű fogalmáról a keleti
part egyik jelentős múzeumában, ahol azért vállalták
a rendezvény szponzorálását, mert reménykedtek,
hogy ott majd kiderül, mi is az a remekmű. A fórum rajtuk
kívül művészettörténészekből
és kurátorokból állt, akik valamennyien jóval
közvetlenebb módon foglalkoznak műalkotásokkal,
mint én, a filozófus. Én azért fogadtam el
a meghívást, mert engem is érdekel ez a fogalom, melynek
gyakorlati implikációiról, gondoltam, nyilván
sokat tudhatok meg olyan kollégáktól, akiknek folyton
dönteniük kell, mely műalkotások számítanak
remekműveknek, s aztán más tudósok, illetve
kuratóriumok előtt meg is kell indokolniuk döntésüket.
Előadás előadást követett, ám megdöbbentő
módon senki se szánta rá magát, hogy rátérjen
a témára, ami miatt összejöttünk. Mindenki
a remekmű fogalmának a mai szóhasználatban való
általános leértékelődéséről
beszélt, egy-két - általában egy elegáns
autó vagy luxushotel reklámját ábrázoló
- szellemes diapozitívval nyomatékosítva, amelyek
arra szólítják fel a nézőt, hogy "vezessen
egy remekművet", sőt "töltsön egy hetet egy remekművel".
Kétségtelen, hogy a reklámipar lassanként teljesen
kisajátította a magas művészet fogalmait arra,
hogy drága luxuscikkeket dicsfénnyel övezzen. Ám
mindannyian elejtjük néha ezt a kifejezést egy salátát
vagy egy felfújtat, egy üzleti levelet, sőt, akár
egy reklámversikét magasztalva. De mivel kellő mennyiségű
irónia is vegyül az effajta szóhasználatba, helyesen
következtethetünk arra, hogy a kifejezés lényegi
jelentése érintetlen marad. Nem arról van szó,
hogy a kifejezés leértékelődött, inkább
arról, hogy alkalmat ad bizonyos metaforikus túlzásra,
hiszen nem minden autó vagy hotel merne jogot formálni rá.
Szinte minden felszólaló
olyan témát választott, ami a lehető legtávolabb
áll a remekmű fogalmától, mintha kellemetlen
lenne közvetlenül a fogalomról beszélni. Ez persze
túlzott szerénységnek is tulajdonítható,
ám kollégáim cseppet sem félénk emberek:
irigylésre méltó nemzetközi tekintélyek,
s ennek megfelelően is beszéltek. Az utolsó előadást
egy harcos feminista kurátor tartotta, aki annak a véleménynek
adott hangot, hogy a fogalom kétségbeejtően összefonódott
a fehérbőrű férfiak elnyomó hatalmával
- ezért hát nők vagy kisebbségi csoportokhoz
tartozó művészek alkotásait mutatta be, köztük
néhány olyan művet, melyek magát a remekmű
fogalmát teszik nevetségessé -, előadásának
rejtett mondanivalója tulajdonképpen az volt, hogy magát
a fogalmat kellene már nyugállományba küldeni,
azzal a hatalom- és előjog-struktúrával együtt,
mely annak idején életre hívta. Mintha a művészet
feladata többé nem remekművek létrehozása,
hanem a művészet keletkezésének és bemutatásának
társadalmilag sürgetőbb törekvések szolgálatába
állítása lenne. Valóban mérlegelni kell
a kérdést, mondta, hogy miért kellene a művészetet
olyan politikai célok elérésére használni,
amelyeket más csatornákon keresztül jóval hatékonyabban
lehetne szolgálni, de talán joggal állítható,
hogy az intézményesült előjogok egységes
hálót alkotnak, amely minden pontján sérül,
ha bármelyik pontját sértik, és végtére
is a művészet egyes agresszív megjelenési formái
meglehetősen komoly fegyverekké válhatnak, hiszen a
műalkotásokban - a remekművekben - szociális
értékrendszerek nyilvánulnak meg, s egy olyan érzékenység,
amelyet az előadó által bemutatott művészi
alkotások sértenek. Az előadó stratégiája
halványan emlékeztetett a dadaistákéra, akik
a művészeten keresztül támadták azt az
értékrendszert, amely szerintük felelőssé
tehető az első világháborúért.
Az előadás mindenesetre
váratlanul a jelenlevők eszébe juttatta, hogy a múzeum,
akárcsak az egyetem, az utóbbi időkben politikai csatározások
színtere lett, ami egyébként várható
is volt, hiszen a 60-as évek végének radikális
fiataljai ma már a saját nézeteiket igyekeznek érvényesíteni
azokban az intézményekben, ahová közben beszivárogtak.
A kánonok fölötti viták, a feketék és
a nők stúdiumainak térhódítása
mind-mind arról a mélyreható átalakulási
folyamatról tanúskodik, amelyre a feminista előadó
csúfondáros beszédében utalt. Talán
arra is magyarázatot adott, hogy a fehérbőrű,
hímnemű, jómódú kurátorok és
tudósok miért távolodtak el a remekmű problémájától.
Hiszen ez a fogalom mára túlfeszítette egykori kereteit
- nem leértékelődésről van tehát
szó -, és az energiák, melyek konfliktusokkal teli
művészeti intézményeinkben rejlenek, mind itt
gyűltek össze. A vitafórum tagjai ezért egytől-egyig
kerülő úton közelítették meg a témát,
mintha valaha már mindegyikük megküzdött volna az
elitizmus, a diszkrimináció, a zaklatás, és
az elnyomás súlyos vádjaival. A remekmű fogalma
nem olyan ártatlan téma, mint amilyennek feltételeztem.
Sőt, hamarosan arra is rátérek, hogy sohasem volt az.
Azt szokták mondani, hogy
a múzeumot és a guillotine-t egyszerre találták
fel, s a történelmi igazság az, hogy valóban
van közük egymáshoz, ugyanis a modern értelemben
vett első múzeum tárgyai részben azok a művek
voltak, amelyeket a forradalmi lelkesedésben lenyakazottaktól
koboztak el. 1791-ben Bertrand Barere, aki a "guillotine Anakreónja"
gúnynevet vívta ki működésével,
vetette föl egy francia nemzeti múzeum létrehozásának
gondolatát. Mindig is csodálkoztam, hogy Jean-Honoré
Fragonard, az a művész, akiről az
ancien régime
szellemisége jut eszünkbe, a Louvre első kurátoraként
túlélte a Forradalmat, míg egykori pártfogója,
akinek Fragonard remekművét,
A szerelem
fejlődésé
t
köszönhetjük, a nyaktiló alatt lelte halálát
a Tuilériák kertjének túloldalán. Fragonard
másik pártfogója, Saint-Non abbé pedig - "Vivant-Denon
állampolgár" néven - a Napóleon Múzeumnak,
a modern múzeum prototípusának a főigazgatója
lett. Vivant-Denon volt az első jelentős kurátor és
művészi vállalkozó, félig kalóz,
félig művész, akit ma Thomas Hovingban és talán
Thomas Krensben, a New York-i Guggenheim Múzeum új igazgatójában
láthatunk megtestesülni. Neki köszönhetjük a
múzeum és a remekmű fogalmát, melynek Cecil
Gould, a Napóleon Múzeumról szóló remek
tanulmány szerzője szerint három, látszatra
igen kevéssé összeillő, ám történelmileg
letagadhatatlan szülője volt: a republikanizmus, az egyházellenesség
és egy sikeres agresszív háború. Nehezen képzelhetnénk
el tehát politikailag terheltebb fogalmat, ezen már nem sokat
változtat, ha belekeverjük a feminizmust, vagy a kisebbségek
és a homoszexuálisok jogait.
A művészet birtoklása
a tekintély jelképe volt, úgy a 18. században,
mint az ókorban. Aki erőszakkal magáévá
tette másvalaki(k)nek a művészetét, ezzel -
akárcsak asszonyának megerőszakolásával
- jelképesen magához ragadta tekintélyét, és
bebizonyította impotenciáját. Ez a hatalom került
át - jelképesen - az uralkodóktól a néphez,
amikor a birtokukban levő műveket a Forradalom nevében
lefoglalták. "A Louvre-ba belépő állampolgár"
- írja egy mai történész - "a francia királyok
gyűjteményeit kapta örökül." A "nép"
természetes joga lett, hogy birtokba vegyék azokat a műalkotásokat,
amelyek azelőtt leigázásuk kellékei voltak.
Ugyancsak szimbolikus okokból a tekintély átszállt
az Egyházról a világi intézményekre,
az egyházi művészet republikánus kezekbe való
erőszakos átruházása által. Ugyanolyan
funkciót láttak el ezek a műalkotások, mint
a kivégzett arisztokraták közszemlére állított
feje. A módszeres lefoglalás révén annyi műalkotás
érkezett a Louvre-ba, hogy már leltárba vételük
is komoly munkát jelentett. Fragonard egy volt a Központi Múzeum
bizottságának hat tagja közül, ő kapta feladatául
a leltárkészítést, az erőszak és
fosztogatás katalogizálását. A múzeum
a hatalom szimbólumaként lépett be a modern köztudatba,
nem pusztán egy olyan helyként, ahol esztétikailag
lenyűgöző műalkotásokat lehet látni,
valamint a mestereket tanulmányozni. Hiszen a tudósok és
a művészek a tulajdonosok kegye folytán mindig is hozzájuthattak
a remekművekhez. A múzeumlátogatás azonban általános
joggá
vált.
A hatalom szimbolikus megragadása,
ami primitívebb korokban az ellenség szívének
elfogyasztásában nyilvánult meg, magyarázza
Napóleon elképesztő mohóságát,
amit különböző hadjáratai során a műalkotások
iránt tanúsított, elsősorban Itáliában,
a Németalföldön, Németországban és
Egyiptomban. Ez eredetileg a Központi Múzeum nevében
történt - a Direktórium utasította, hogy a szabadság
és az egyenlőség uralmának jeléül
foglalja le a leghíresebb műemlékeket. A történelmi
analógiáktól ittas franciák az ókori
római köztársaság örököseinek
tekintették magukat, Párizst pedig Róma civilizációteremtő
örökösének - a műalkotások erőszakos
átszállításának ezt a hivatást
kellett betöltenie a jelentés szintjén.
Sohasem volt még olyan grandiózus
műgyűjtemény, mint a kérészéletű
Napóleon Múzeumé - az egykori Központi Múzeumé
-, bár Hitler (szerencsére megvalósulatlanul maradt)
Führermuseuma, amelyet hasonló elvek alapján hoztak
volna létre, feltehetően még azt is megszégyeníti,
ha elkészül. A Bonaparte-mentalitás felbecsülhetetlen
hatást gyakorolt a modern nemzeti múzeumra: Louis Bonaparte
alapította a mai amszterdami Rijksmuseumot; a Prado Joseph Bonaparte
kezdeményezésére jött létre; az 1803-ban
alapított milánói Brera Eugene Beauharnais-től,
Napóleon sógorától kapta legszebb darabjait.
De az egymásra csak "múzeumi minőségükben"
hasonlító remekművek gyűjteményének
a gondolata azóta is a múzeum és a műalkotások
körüli fogalmak lényegi összetevője; és
amíg csak a hatalom megmarad harmadik összetevőnek, addig
az a kérdés, hogy kié a múzeum, továbbra
is megosztja a vitafórumok résztvevőit. Amikor megnyitották
a Metropolitan Museum Lila Acheson Wallace szárnyát, a konzervatív
New Criterion
című lap ingerült vezércikkírója
jellemző módon reagált: számára a Metropolitan
- az ő szavaival élve - "a remekművek múzeuma",
és arra panaszkodott, hogy az új szárnyban kiállított
művek közül alig van néhány, amit - az én
régi remekmű-kritériumom szerint - érdemes lenne
ellopni. Amikor a Modern Művészeti Múzeum kiállította
Vito Acconci műveit, egy politikailag elkötelezett metszetkiállítással
együtt, azzal vádolták, hogy eladta magát a divatos
radikális irányzatoknak, és mellékesen megjegyezték,
hogy a politikának nincs semmi keresnivalója a múzeumban.
Csakhogy a múzeum kezdeteitől fogva politikai természetű.
A remekműről szóló konferencián a harc
nem politika és politikamentesség között dúlt,
hanem két politikai állásfoglalás között,
amelyek közül az egyik már olyan régóta
van hatalmon, hogy a legutóbbi időkig akarva-akaratlanul elfeledkezett
arról, hogy mennyire a politikában fogantatott. A kurátorok
és a tudósok félénksége pedig azzal
magyarázható, hogy fogalmuk sincs, mi lenne a múzeum
feladata ma, mivel egyre többet hallatják a hangjukat olyanok,
akiket azelőtt kirekesztettek a vitából. A feminista
kurátor épp azt látta fontosnak, hogy felhígítsák
a remekművek gyűjteményeit; eloszlassák a hatalom
és a megfélemlítés auráját, amely
ezeket körülveszi; gyengítsék a remekművek
által meghatározott múzeum fogalmát, hogy olyan
alkotások is jelen lehessenek, amelyekkel kapcsolatban fel sem merül
a lopás veszélye, vagy talán azért, hogy más
célok szolgálatába állítsák a
múzeumot: ne a remekművek létrehozása legyen
többé fontos egy múzeum számára. A múzeumok
túlontúl fontos szerepet játszanak a kortárs
kultúrában ahhoz, hogy csupán a szimbolikus tekintély
tárházai legyenek, és talán szükségszerű
e funkció legyőzése, ha a múzeum eleget akar
tenni a többi feladatnak, amit elvárnak tőle. A múzeum
alternatív szemlélete elleni tiltakozás miatt ragaszkodnak
tehát sokan ahhoz, hogy egy múzeum csak remekműveket
tartalmazzon, s ez magyarázza a követelők és az
ellenzők nyers, gúnyolódó, gyakran sértő
nyelvhasználatát is.
Mostanra talán világossá
vált, hogy magát a remekművet egy olyan harcban használják
föl, ami egyszerre politikai és fogalmi. Fogalmi szempontból
a művészet céljáról van szó, arról
a politikáról, ami e fogalmat egyszerre két irányba
húzza. A múzeum eredetileg nem a szórakozást
vagy az ízlés fejlesztését szolgálta,
hanem az állampolgárok erkölcsi nevelését.
S ezt megerősíti, ha arra gondolunk, milyen volt a Napóleon
Múzeum idején a művészet - didaktikus, moralizáló
művészet volt, az a fajta művészet, amit az Akadémia
már a Forradalom előtt is pártfogolt, s ami véget
vetett Fragonard frivol, erotikus képek festőjeként
való pályafutásának, és egy olyan múzeum
kurátorává tette, amelyik az övével és
egykori pártfogóiéval szöges ellentétben
álló művészi elveket képviselt. Érzésem
szerint a remekmű mint lényegében támadott fogalom
azért kénytelen ma védekezni, mert más erkölcsi
küldetést akarnak ráruházni a művészetre,
mint amit a Forradalom idején betöltött. Hitler a következő
mondatot vésette a
Haus der Deutsche Kunst
falára:
"A művészet olyan küldetés, mely fanatizmust kíván."
Ehhez azt a megjegyzést kell fűznünk, hogy a művészetnek
már számtalan, egytől-egyig fanatikusan siettetett
küldetése volt, más és más erkölcsi
tartalmakkal.
Akik a művészet fogalmát
támadják, illetve akik remekművekként tálalnak
olyan alkotásokat, amelyekről mindenki pontosan tudja, hogy
egyáltalán nem remekművek, olyan erkölcsi küldetést
támogatnak, amely részben a mai művészetfogalomban
rejlő két központi ideál, a Mester és a
Zseni ideálja elleni támadás. A mai forradalmi lendület
szerintem annak az intézménynek a trónfosztására
törekszik, amelyikben e két ideális művésztípus
alapvető szerephez jut. Az olyan alkotás, amelyben se a mesterségbeli
tudásnak, se a zsenialitásnak nincs többé helye,
semmiképpen sem tarthat számot a remekmű névre,
hiszen annak mindkettő az előfeltétele; s ez esetben
a múzeum fogalmát is át kell értelmezni, ha
az sem kapcsolódik többé a remekmű fogalmához.
Hogy élénk kép
éljen bennünk Mester és Zseni ellentétéről
- és végső soron a művészi alkotásnak
arról a struktúrájáról, amelynek a két
pólusát alkotják, s amelyből módszeresen
kitörölték őket -, vizsgáljuk meg szerepüket
egy tőlünk távol álló kultúrában.
A Miniszter és a Költő alakjára gondolok a klasszikus
kínai kultúrában, ahogy az előbbi Konfúciuszban,
az utóbbi Lao-cében megtestesül. A nyelvről alkotott
nézeteik már elárulják a köztük lévő
különbséget. A konfuciánus szerint a közigazgatás
fő feladata - a Mester szavaival - "a nevek kiigazítása".
Nem az volt a szándéka, hogy fantasztikus számítások
segítségével minden dolognak egyértelmű
nevet adjon, ahogy Leibniz álmodta a 17. században, vagy
egyes logikai pozitivisták a mi századunkban, csak az, hogy
a nyelvhasználatot oly módon stabilizálja, hogy a
kommunikáció világos és közvetlen legyen,
minél kevesebb félreértési lehetőséggel.
A szótárszerkesztésnek nagy fontosságot tulajdonító
francia akadémia ennek a konfúciuszi feladatnak tett eleget
- szerintem a nemzeti identitás történetében
feltétlenül lennie kell egy fejezetnek a nagy nemzeti szótárakról.
Lao-ce ellenben a nyelv mint nyelv iránti mély bizalmatlanságának
ad hangot nagy filozofikus versének első soraiban: "Az út,
mely szóba-fogható, nem az öröktől-való"
(1)
er tehát olyan jelentőséget tulajdonít
az egységes használatnak, olyan értéket a beszédnek,
amit a taoista visszautasít, tehát a költő bármilyen
nyelvet is használ, annak semmi köze a Miniszter által
törvénybe vett használati rendszerhez. A nyelvről
alkotott két eltérő vélemény csak egy
példa a két tökéletesen különböző
rendszerre, melyet e két ellentétes ideál hívott
életre. Konfúciusz számára szabályok
nélkül nincs igazi emberi élet, s a szabályok
betartása fontosabb, mint maguk a szabályok. Fő műve
a Mester és követői közötti beszélgetésekből
áll, amelyek során azt vizsgálják, mi a teendő
olyan helyzetekben, amelyekre még nincs szabály. Hiszen a
Miniszter kénytelen - sajnos, sóhajtana a Mester - kusza
helyzetekben is döntéseket hozni, de úgy, mintha egy
szabályt követne.
Nem tudom, a Zseni fogalma mikor
jelent meg a műalkotás nyugati koncepciójában,
bár a szakértelemmel rendelkező és az isteni
költő ellentéte már Platón
Ión
jában
is megtalálható, ahol Szókratész kajánul
elmagyarázza, hogy Ión nagytehetségű rhapszódosz
és mély hatást gyakorol a nézőkre, de
nincs elegendő tudása, s ezért az ihlettől függ.
A mesterember a tudással rendelkező ember szókratészi
paradigmája. Ión tehát nem taníthat, nem adhatja
át másoknak, amit örökül kapott, a mesterember
pedig itt is a tanító modellje. Szókratész
asztalosaiból és cipészeiből lesznek hagyományunk
Mesterei, Iónból pedig, akit rajta kívül és
felette álló erők tartanak hatalmukban és irányítanak,
a Zseni alakja. Ám véleményem szerint ez a típus
egészen az érett reneszánszig és Michelangelóig
nem igazán jelentős, azelőtt csak egy-egy különcben,
mint például Piero di Cosimóban jelenik meg. Tanulságos
megfigyelni, hogyan ütközik a két típus egy-egy
művészben, például Albrecht Dürerben. Egy
dolog megkülönböztetni ezt a két típust, mint
a konfuciánus és a taoista ideált; megint más
elképzelni, milyen lehetett egyszerre a kettőnek lenni. Dürer
korában éppen a mesterségbeli tudás jelentette
a művészi kiválóságot, tehát Mesternek,
egy műhely vezetőjének kellett lenni, rendelésre
dolgozni, mint egy szabó, a szabályok elsajátítása
és betartása pedig előfeltétele volt a művészet
gyakorlásának - a művészetnek, amit egyáltalán
nem különböztettek meg a többi mesterségtől.
Ám Dürert erősen vonzotta egy másik ideál
is, amely Michelangelóban testesült meg, aki az egész
carrarai márványfejtőt egyetlen hatalmas kolosszussá
akarta faragni, s aki egymaga festette meg a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóit.
Nem érdekes, hogy voltak segédei - nem a művészettörténeti
igazságot, hanem a művészettörténeti mítoszokat
kutatjuk. Azonban egy Mester segédek nélkül nem is lett
volna Mester. A mítosz szerves része, hogy Michelangelo egymaga
küzdött meg a hatalmas boltozattal, saját kezével
festett oda minden egyes festékfoltot, és egy páratlan
művet hozott létre, amely szabályok nélkül
készült: a Fenséges birodalmába tartozik, ahol
a Zseni az úr. Panofsky ír Dürer nehéz, boldogtalan
házasságáról (a Mester házasságban
él, a Zseni magányos). A problémák részben
abból adódtak, hogy olyan nőt vett feleségül,
akit nevelése alkalmassá tett, hogy
Frau Meister
legyen,
de aki képtelen volt alkalmazkodni azokhoz a követelményekhez,
amelyekkel egy Zseni társának kell szembenéznie.
A Mester fogalma feltételezi
egy bizonyos intézményes valóság létezését.
A mesteri rang elérésének fokozatai vannak, és
a mesterségbeli tudást remekmű elkészítésével
kell bizonyítani. Létezik tehát egy hallgatólagosan
elismert, határozottan körvonalazott szabályokkal rendelkező
tanintézmény, s a szabályok elfogadása az előfeltétele
a belépésnek a rendszerbe, amelyet a művész
már Mesterként hagy el. Hauser Arnold, a művészetszociológus
szerint ez nem annyira a közönségnek, mint inkább
a művésznek a közönség beavatkozásától
való védelmét szolgálja, azzal, hogy ellenőrzése
alatt tartja a konkurenciát, a céhbe való belépés
feltételeit, a munkanap hosszát, a béreket, a tanoncidőt,
a remekmű követelményeit. Ez a rendszer az Egyesült
Államok posztgraduális oktatási rendszerében
él tovább, ahol a doktori disszertáció az előírt
remekmű, amelynek pontosan meghatározott műfaji szabályai
vannak. Persze ritka, hogy a disszertáció valóban
remekmű, "hozzájárulás az emberi össztudáshoz".
Bergson doktori disszertációja egyértelműen
eleget tett a remekmű követelményeinek, de egyben arról
az eredetiségről is tanúskodott, amit egy magasabb
értelemben vett remekműtől követelünk meg.
Wittgenstein
Tractatus
a is rendhagyó doktori értekezés,
bár valóban akkor kapta meg a doktori címet, amikor
sikeresen megvédte Bertrand Russell és G.E.Moore előtt.
Ez a mű mellesleg századunk egyik legnagyobb filozófiai
alkotása, de nemigen állítható a disszertáció
modelljéül, hiszen akkor alaposan híján lennénk
az oktatási rendszer számára nélkülözhetetlen
filozófiadoktoroknak. Olyan lenne ez, mintha a képzőművészeti
diplomát csak a Sixtus-kápolna mennyezetéhez hasonló
alkotásért adnák meg - egyszerűen nem lenne
több diplomás. Mivel a műtől válik valaki
Mesterré, a mesterművet egy kellőképpen tanult
embernek el kell tudni készítenie, ha eléggé
szorgalmas. Hozzáteszem, hogy meglepődnék, ha egy átlagos
filozófia-tanszék elfogadna a
Tractatus
hoz hasonló
disszertációt: követelnék, hogy a jelölt
világítsa meg, amit írt, míg Wittgenstein,
a Zseni esetében eltekintettek ettől. A Zsenit nem lehet intézményesíteni,
s ha a Zseni belép művészetfogalmunkba, az sem intézményesíthető
többé.
Ha a művészek csupán
Mesterek lettek volna, a művészet története olyan
lenne, mint a technika története - a tervezés és
a funkció fejlődése, néhány áttöréssel
és a gyakorlás hosszú periódusaival. Nagyon
hasonlítana a Vasari-féle festészettörténethez:
stádiumok története, amelyek véget érnek
és akadémikussá válnak, amikor nincs már
lehetőség az áttörésre. Vagy mint a filozófia
története, ha csupán disszertációk története
lenne.
Most pedig szeretném közvetlenül
megvizsgálni a zseni fogalmát - talán leghelyesebb,
ha Kantot idézem, akinek művészeti tárgyú
írásaiban a Zseni központi, és - mondhatnánk
- romantikus helyet foglal el:
...
E megfogalmazás szerint tehát
a zseniben van egy különös fajta eredetiség: még
ha nem tanulta is a művész, amit csinál, nem zseniális,
ha tanul
hatta volna
. Az első fagylaltkészítő
eredeti volt, de a fagylalt íze akkor se más, ha olyasvalaki
csinálja, aki fagylaltkészítő mestertől
tanulta. Talán ezért kell védeni a tanulható
eredetiséget: hiszen a termék szempontjából
nem számít, ki volt az első. Erre való a szerzői
jog, a szabadalom, az engedély, a szigorúan őrzött
titkok, amelyeket csak díjazásért fedünk fel
vagy adunk koncesszióba, hiszen elvileg ellophatók. A jogbitorlás
lehetősége miatt a Mester tovább intézményesül.
Picasso szellemes mondása szerint ő azért olyan gazdag
ember, mert eladta a gitárfestés jogát, pedig valójában
gitárt bárki tud festeni, a dolog tökéletesen
utánozható, nem úgy, mint Picasso eredeti tehetsége.
Az intézmények kizárólagos jogot biztosítanak
a Mesternek egy bizonyos termékre, ám a termék attól
nem romlik, ha a titkot ellopják.
Az állam persze törvényeket
hozhat a mesterművek készítéséről,
mint például a francia tudományos rendszerben érvényes,
szabályokkal pontosan körülhatárolt
doctorat
d'état
- de azt nem követelheti meg, hogy alkotóik
zsenik legyenek. Talán épp ezért rabolja el a zseniális
műveket egy Napóleon, ezért kell értük
vagyonokat kiadni, hiszen ezek nem tenyésznek az akadémiákon
és az iskolákban, amelyeket a Napóleonok azért
alapítanak, hogy porcelántárgyakat vagy faliszőnyegeket
készítsenek bennük. Az eredeti és egyedi zseniális
mű a Napóleon-féle múzeumot a régi
Wunderkammer
rel
ötvözi, ahol ritka, nagy hatású tárgyak
voltak, amelyeket iparilag nem lehetett előállítani.
Itt azonban felvetődik a művészi oktatás legnehezebb
kérdése - egyrészt a képesítés
feltétele mesterségbeli tudásról tanúskodó
művek létrehozása, másrészt azonban ha
csak ennyiről van szó, ez voltaképpen a művészet
mint zsenialitás elárulása. Komoly kérdést
vet föl a megrendelésre készülő művészet
problémája is, ahol az államnak le kell mondania a
saját kritériumairól a művészi zsenialitás
szabadságának javára, aminek a szikrája minden
olyan művészben ott van, aki elég jó ahhoz,
hogy megbízást kapjon. A remekmű fölött mindig
bonyolult tárgyalások folytak pártfogó és
festő közt, az előbbi ragaszkodott ahhoz, hogy azt kapja,
amit kért, az utóbbi ellenkezett, és saját
jogaira hivatkozott. De a zseni ma már teljes szabadságot
követel, amiért mi cserébe - tökéletesen
eredeti remekművet várunk. De vajon azóta, hogy ez
a követelmény eluralkodott a rendszeren, amelyben pártfogó
és mester egykor olyan remekül megértették egymást,
miért kellett lemondani a szabályozásról? Mi
az, amit a remekműnek - aminek ma a zsenialitás a létfeltétele
- fel kell adnia a tökéletes művészi szabadság
fejében? Kant, szokás szerint homályosan, de erőteljesen
a következőket írja:
...
Ez nem más, mint a konfuciánus
és a taoista filozófia ötvözése, bármi
legyen is az ára az egyén pszichológiájában.
A Zseni egyfajta törvényhozó, szabályalkotó
- így mások is követhetik, anélkül hogy
ők maguk zsenik lennének. De a szabály a Zsenin, a
Természet közvetítőjén keresztül a
Természetből ered, s ezért több, mint szabály:
törvény, s mint törvény, egyetemes. Az egyetemesség
nevében szólítja meg a zseniális mű az
emberiséget mint emberiséget, s ez a gondolat nyomot hagy
a modern értelemben vett remekművön, még ha nem
is értünk egyet a kanti premisszákkal. A remekmű
mindenkié, nemcsak a pártfogó, nemcsak az adott kor
és táj tulajdona. Időtlennek szánták;
túl kell lépnie a történelmi pillanaton. Nem
azért zarándokolunk a Sixtus-kápolnába, hogy
megtudjuk valamit a 16. századi pápákról, hanem
azért, hogy egyetemes emberi mivoltunkban érintsen meg.
Könnyen belátható,
hogy a remekművet miért tartják politikailag veszedelmesnek,
különösen azok, akik csoportok vagy osztályok jogaiért
harcolnak, akik persze nem zsenik. Hiszen maga a zseni is felfogható
úgy, mint politikailag kártékony kategória.
Mégis azt hiszem, hogy a remekmű fogalma használható,
sőt szükséges, mert van valami a művészetben,
ami túlmegy szabályon, szerződésen, céhszabványon.
Talán nem véletlen, hogy végső soron Napóleonnak
köszönhetjük ezt a fogalmat. Hódításainak
mértékéhez és politikai becsvágyához
fogható az antikvitás óta nem volt. De mégiscsak
a Forradalom nagy emberi értékeinek, Szabadságnak,
Egyenlőségnek és Testvériségnek a hordozójaként
indult hadjárataira és aratott győzelmeket. Valami
olyat ígért, amit csak nehéz és nagyra törő
munkával lehetett megvalósítani, s a művészet
legkiválóbb alkotásaiban önnön erkölcsi
nagyságának tükörképét látta.
Lao-ce: Tao-te-king
Tericum, 1994
Konfúciusz
Vasari
Hauser Arnold
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következő címre: lettre@c3.hu