- Mahler-könyved (Mahler, a scherzo és a „kísérteties") módszere teljesen unikálisnak tűnik. Egy téma, a 2. szimfónia Scherzo tétele a kiindulópont, ebből kiindulva írsz a scherzókról, írod meg a műfaj történetét és írsz az Unheimlichről, a kísértetiesről.

- Nem merném azt állítani, hogy unikális, de valóban magamnak fejlesztettem ki a módszert. Eredetileg Mahler összes scherzójáról készültem monográfiát írni. Aztán látnom kellett, hogy Mahler zenéje olyan gazdag, hogy az ember vidáman elvan egy tétellel, mert az is elég sok felfedeznivalót ad. Ráadásul a Mahler-irodalom olyan hatalmas, hogy ha mindennel el akarok számolni, ha vitázni akarok, vagy legalább arra akarok reflektálni, amit Mahler scherzóiról eddig írtak, akkor egy ennél ötször-hatszor vastagabb könyvet kellett volna írnom. Praktikus okból tehát elég volt egy tétel, amely köré, mint mag köré, koncentrikus körökben olyan gondolatmeneteket építhettem fel, amelyek általánosabban is megragadják a Mahler-jelenséget, illetve annak társadalmi és kulturális kontextusát. Ezzel párhuzamosan viszont az is kiderült, hogy a scherzo műfajának története finoman szólva nem tartozik a zenetudomány által túlírt témák közé. Így a Mahler-tétel értelmezéséhez elengedhetetlen volt, hogy a scherzo Mahler előtti históriája a könyv másik főszereplőjévé váljon.

- Miért a 2. szimfónia Scherzóját választottad hősödül?

- Már az 1. szimfónia Scherzója is nagyszerű, de szorosan követi azt a modellt, amelyet Bruckner alapozott meg. Ilyen értelemben nem hoz újdonságot. A 2. szimfóniáé viszont igen. Ez már egy másik dimenzió, egy másik fejezet. És úgy tűnik, hogy nálam okosabb, és a zenéhez jobban értő emberek is felfedezték már a tétel különleges voltát. Mahler elküldte Brahmsnak a 2. szimfónia kéziratát, ami elég meglepőnek tűnhet...

- Nem gondolnánk, hogy éppen tőle várt volna megerősítést...

- Igen, Brahms attitűdjét inkább konzervatívnak érezzük, míg a harmincas éveit taposó Mahler az 1890-es évek avantgárdját képviseli, mégis fontos volt neki Brahms véleménye: ez Mahler minőségérzékét dicséri. Brahms azt mondta, hogy a 2. szimfónia Scherzo tétele zseniális: ez pedig Brahms minőségérzékét dicséri. Az a karmester pedig, Bruno Walter, aki még együtt dolgozott Mahlerrel, hallotta őt vezényelni, írásaiban pedig vissza­emlékezett Mahlerre, és elemezte zenéjét, a Mahler-scherzók közül a 2. szimfóniáét emelte ki, mint a legnagyszerűbbet és a legmahleribbet. Szóval van abban valami, hogy eza tétel jól reprezentálja, amit Mahler hozzáadott a műfajhoz, ami persze korántsem jelenti azt, hogy lebecsülném mondjuk az 5., a 7., vagy a 9. szimfónia nagyszerű scherzóit.

- Nekem a 2. szimfónia scherzója nagy kedvencem, emlékszem rá, amikor fiatalon a Mahler-művek nehezen megszerzett lemezfelvételeit hallgatva - akkoriban magyarországi koncertteremben még ritkaságszámba ment egy-egy műve - milyen örömmel fedeztem fel benne A fiú csodakürtje-lemezen hallott dalt, a Páduai Szent Antal prédikál a halaknak címűt. De mi benne az, amitől ilyen fantasztikusnak érezzük, mi az, amitől ilyen mennyei boldogság tölti el az embert?

- A fantasztikum nagyon jó szó ennek a tételnek az esetében. Mahler egy olyan zenei folyamatot talál itt ki, amelyben a hallgató számára teljesen váratlan fordulatok követik egymást. A koncertlátogató bizonyos elvárásokkal érkezik a hangversenyterembe, tudja, mit vár egy scherzo tételtől, és valami egészen mást kap: a tétel nagyon szarkasztikus, kesernyés hangvétellel kezdődik, aztán idillbe torkollik, és ahallgató valóban valami mennyei boldogságban fürdőzik, hogy aztán visszatérjen a szarkasztikus hang, majd valami irdatlan katasztrófa következzék. Egy óriási zenekari kitörés, és összeomlás. Nem véletlen, hogy a tétel olyan nagy hatással volt Berióra, aki 1968-ban, Sinfoniája III. tételében erre a zenére montírozott rá más muzsikákat: Debussytől Richard Straussig, Beethoventől saját magáig egy sor szerzőtől idéz. Ezzel azt folytatja, amit maga Mahler is tett, hiszen már ő is nagyon radikálisan idéz önmagától és másoktól is. A 19. században kedvelt gyakorlatnak számított, hogy zeneszerzők ironikusan, humorosan behoznak a műveikbe idézeteket. Ebben az esetben azonban itt van egy tíz percnél valamivel hosszabb szimfonikus tétel, amelynek az utolsó ütemei szó szerint idézik egy másik mű utolsó ütemeit, aDichterliebe egyik dalának befejezését. Ez egyfajta posztmodern tudomásulvétele annak, hogy már minden idézet, hogy nem újat mondunk, hanem egy szövegvilágból merítünk a hálónkkal, és állítunk össze új tartalmakat.

- Említetted, hogy a Berio-mű 1968-ban keletkezett, olyan időszakban, amikor már javában zajlott a Mahler-reneszánsz. Azt saját példánkon körülbelül tudhatjuk, hogyan hathatott ez a Scherzo azokra, akik az újrafelfedezés során ismerkedtek meg Mahler zenéjével. De vajon mennyire érte meglepetésként az ősbemutató hallgatóit? Nyilván más füllel hallgatták, mint mi.

- Az első hangversenyek hallgatói nem tudták, amit mi, hogy Mahler ebben a Scherzóban a Páduai Szent Antal prédikál a halaknak című dalának a tematikus anyagait használja fel.

- A dalt addigra már megírta?

- Ugyanazon a nyáron komponálta, mint a szimfóniatételt. Először a dal zongorakíséretes változatát, majd a Scherzo tételt, később pedig a dal zenekari kíséretes változatát. De míg a szimfónia elkészülte ésősbemutatója között csak hónapok teltek el, addig a dal bemutatásával több mint tíz évet várt. Úgy fest, hogy neki nem volt olyan fontos, hogy a közönség észrevegye a dal és a szimfóniatétel közötti összefüggést. Ugyanakkor írt „félig nyilvános" szerzői magyarázó szövegeket, programokat, amelyek erősen befolyásolták a korabeli zenekritikusokat, újságírókat. Utóbbiak többsége a keringőelem, atáncelem tételbeli jelenlétét hangsúlyozta.

- Könyvedben idézel egy Mahler által - felkérésre - írott programot, valamelyik fejedelmi hallgató számára írta. Nehezen képzelem el, hogy szívesen tette, ugyanakkor például a 3. szimfónia tétel­címei felérnek egy programmal, de a 10. szimfóniájában is ott a szerelmes sóhaj Almának. Szóval olykor bepillantást enged a kártyáiba. Mennyire lehetettek fontosak neki az ilyen közlések?

- A 3. szimfónia programszerű tételcímei magával a zenével együtt születtek. Mahler ott valamiféle filozófiai felépítményben gondolkodott, amely zenében nyilvánult meg. Az 1. és a 2. szimfónia esetében azonban a programok jóval később születtek meg, mint maguk a művek, és mindig valami külső nyomásra, a közönséggel való kommunikáció jegyében.

- PR-célokra?

- Mondhatnánk úgy is. Nem szabad elfelejtenünk, hogy olyan korról van itt szó, amelyben élénk publicisztikai vita folyik az abszolút, illetve a programzene elsőbbségéről, és e vitában az a vélemény alakult ki, hogy az abszolút zene valamelyest a maradiság, a tradicionalizmus jele, amivel szemben ott áll a programzene nagy, Mahlerrel egy nemzedékbe tartozó, de nála gyorsabban sikert elérő tagja, Richard Strauss. Mahler szkeptikusan tekintett a zene gazdagságának és sokrétűségének ilyetén korlátozására, végtére is nem valami cédulára írott üzenetet akart átadni, hanem olyan műalkotást létrehozni, amelyet nem lehet egyetlen jelentésrétegre redukálni. A 3. szimfóniát követően már egyáltalán nem írt hagyományos programokat, de később is ravaszul játszott ezeken a húrokon. Ekkora már Nottebohm közreadta ésbehatóan elemezte Beethoven számos kompozíciós vázlatát. Mahler tehát tudta, hogy ha beírja a 10. szimfónia vázlataiba, hogy „Érted élni! Érted halni! Almschi!", akkor ezzel az utókor is foglalkozni fog.

- Az utókornak játszott ő is, mint olyan sokan, akik már a naplói­kat is eleve abban a tudatban vezették, hogy ezzel majd még tudósok nemzedékei fognak foglalkozni?

- Úgy gondolom, hogy tudatában volt ennek, de szerintem nincs ezzel semmi baj. Gondolj bele, hogy Mahler leírja a 9. szimfónia „folyamatfogalmazványát", elképesztően intenzív munkával rögzít egy nagyon komplex zenei szerkezetet, és akkor egy négyütemes szakasz fölé kétszer is odaírja: „Leb' wohl". Szerintem ezzel az utókornak, a fogadtatásnak is üzen. Ízlelgetni valót ad későbbi koroknak, és megpróbálja irányítani a befogadót. Ám ez rejtőzködőbb, ha tetszik, elegánsabb megoldás, mint nyilvános magyarázatot fűzni a műhöz. Hiszen a 9. szimfóniához sem csatolt programot, a tételek élén pedig kizárólag tempóra, előadásmódra, illetve zenei műfajra utaló feliratokat találunk.

- Somfai tanár úrral készült egy interjú, amelyből tudom, hogy Bartók egyszer, amikor este elfáradt a munkában, egy malackát rajzolt a kottapapírra. Ez nem olyan, mint a malacka?

- Távol áll tőlem, hogy Bartók malackáját megítéljem, de nem hiszem. A 9. szimfónia I. tételében, amelynek formája többeket Proust időkezelésére emlékeztet, motivikájában pedig Beethoven Les Adieux-szonátáját idézi, Mahler a nosztalgiáját fogalmazza meg: erre vonatkozhat a búcsúzás szava a kézirat kottasorai felett.

- Igazán nem lovagolnék én tovább ezen a malackán, de Bartók esetében ezt a malacot nagyon személyes, magánjellegű közlésnek gondolom. Mahler „Leb' wohl"-ja nem ilyen?

- Mondok egy másik példát, amely jelzi, hogy nem egészen spontán és nem is kizárólag privát jellegű megnyilvánulásról van szó. Befejezetlenül maradt 10. szimfóniája utolsó tételének Mahler két változatát isleírta. A két vázlat ugyanazt a zenei anyagot kétféle hangnemi tervhez igazítja. Mahler mindkettőbe beszúrta egy túláradóan érzelmes zenei gesztus felé az „Almschi"-hoz, vagyis feleségéhez intézett, már említett vallomást. Ebből világosan látszik, hogy nem hirtelen ötlettől vezéreltetve, felindulásában, de nem is csupán magánjellegű üzenetként írta oda. Mintha a kétszeres kommentár azt jelezné, hogy az üzenetet tudatosan és, hogy úgy mondjam, történelmi távlatban is célba akarta juttatni.

- Könyvedben a Mahler-Scherzo kapcsán leírod a scherzo műfaj történetét, ami nekem, érdeklődő nem zenésznek nagyon izgalmas volt, hiszen előttem is ismert példákon illusztrálod, hogy „ilyen volt, ilyen lett", vagyis a lelki fülem előtt elevenedik meg a történet.

- A 18. század utolsó évtizedeiben, a bécsi klasszika idején, az európai modernitás kezdetén a barokkhoz, az udvari kultúrához kötődő menüett vidáman tovább él, és rugalmasan alkalmazkodik az új, önmagára reflektáló zenei nyelvhez, Haydn, Mozart és Beethoven nyelvéhez. De Haydn adott ponton scherzónak hívja ugyanezt a tételtípust, az új elnevezést aztán Beethoven rendszeresíti. Eleinte magában azenében még nincs változás, csak az elnevezésben. De ez a névváltozás már Beethovennél felszabadítja a zeneszerzői fantáziát.

- A társadalmi változások gyűrűznek itt be? Megjelenik a népzene?

- A menüettet mint tételtípust már a 18. század végén sem lehetett a menüett-tánccal azonosítani; trióként, vagyis középrészként pedig valóban magába fogadott olyan népi vagy népies ízű táncokat is, mint aLändler. Scherzóként a tételtípus tempója fel is gyorsul, és felszabadul abban a tekintetben, hogy minden paraméterét meg lehet változtatni. Nem feltétlenül hármas lüktetésű, és nem is feltétlenül táncszerű. Ésamikor a 19. században olyan teljességgel különböző esztétikát valló zeneszerzők, mint Schumann és Liszt, azon töprengenek, hogy a zene hogyan lehet kifejezésteli, kezdeniük kell valamit egy tételtípussal, amely látszólag semmi mást nem akar, mint valami vak erőt, mozgási energiát reprezentálni. Az a priori tánc-konnotációtól megfosztott mozgás, illetve mozgási energiát hordozó tételtípus makacsul továbbél aszimfóniában, szo­nátában, vonósnégyesben egyaránt. Ha a scherzo zenéje mégis tánccá formálódik, az könnyen ölt „unheimlich" alakot, azt az érzést keltve a hallgatóban, hogy haláltáncot, kísértettáncot lát. Nem véletlen, hogy Berlioz a Rómeó és Júliában, vagy Mendelssohn a Szentivánéji álomban az álomvilágot, illetve a tündérek gyors, mindenen áthatoló száguldozását scherzo-­tételben festi meg.

- Könyved harmadik témája, az unheimlich, a kísérteties, amit már a címben összekapcsolsz a kiindulópontul választott tétellel. Alighanem ez az az érzés, amit a romantika óta tulajdonképpen mindmáig olyan meghatározónak gondolhatunk az egész életünkre.

- Freud 1919-ben írta Das Unheimliche című nagyhatású tanulmányát, amely lélektani jelenségként határozott meg egy, a művészetek minden ágában meglévő sajátos minőséget, amelyet az európai - kivált aközép-európai - kultúra már valamikor a 18. század végén felfedezett a maga számára, és amely az 1918/19-es nagy korszakhatárig, a polgári korszak lezárultáig folyamatosan foglalkoztatta a művészeket. Freud a kísérteties jelenségét úgy határozza meg, hogy az az ijesztőnek az a fajtája, amely a régről ismertből, a meghitten ismertből fakad. Itt egy, az elidegenedéshez közel álló fogalomról van szó, amely azeurópai modernitás kezdete óta az emberek társadalmi és egyéni tapasztalata. Ezt kapcsolom össze sok ponton a scherzo történetével, de már maga a kiindulópont is egy elidegenítő gesztus. Van egy tételtípusunk, a menüett, amely világosan eredeztethető egy társadalmi funkcióból, a táncból. Ehhez egy adott vizuális élmény kapcsolódik, menüettet táncoló embereket láthatunk a lelki szemünkkel, és innen elrugaszkodva jutunk el egy olyan mozgáshoz és annak energiájához, amelynek forrását, okát már nem látjuk, és ezt okkal érezhetjük nyugtalanítónak. }