Párhuzamos Lear-történetek

Egy megzenésíthetetlennek tűnő Shakespeare-dráma nyomában Verditől Aribert Reimannig

Szerző: Balázs István
Lapszám: 2016 január

Verdi hirtelen két kézzel megragadta a hangjegyköteget, és a kandalló tüzébe vetette a Lear királyt... A karosszékbe hanyatlik, nem érti tettét. Valamennyi, akarata ellenére elkövetett cselekedete közül ez alegrettenetesebb, legesztelenebb... Megőrző, rendező természete nem érti ennek a hirtelen cselekedetnek őrületét. Ő, aki különben hajszálát sem engedi meggörbíteni leghétköznapibb tulajdonának, nem tűri egy kiadó vagy ispán csalását, maga pusztította el egyetlen, legfontosabb kincsét.

Franz Werfel: Verdi. Az opera regénye1

Franz Werfel regényében Giuseppe Verdi 1883-ban Velencébe utazik, és szeretne ott eltölteni néhány napot anélkül, hogy felfedné kilétét. Lear király alakja több ízben is megjelenik számára... Bárhogy igyekszik szabadulni tőle, még álmában is kínozza. Álmában ő maga Lear. Metaforikus formában hivatott ez a vissza-visszatérő álomkép kifejezni az olasz mester kisebbrendűség-érzetét a Velencében tartózkodó Wagnerrel szemben, mindamellett a Lear király, a Re Lear partitúrájának elégetése a regény narratívájában valós esemény.

Persze óvatosan kell bánnunk mindezzel, hiszen Werfel műve művészregény, amely fikciós elemeket éppúgy tartalmaz szép számmal, mint ahogyan zenetörténetileg komolyan megalapozott passzusokat is. Wagner és Verdi találkozására sohasem került sor, és fiktív Verdinek a regényben leírt utazása is a karneváli Velencébe. Ugyanakkor a Lear király, Verdi - fogalmazzunk inkább így - operatervének kérdése valós, sőt paradigmatikus a zeneszerző életében.

Talán nem teljesen értelmetlen feltenni a költői kérdést: Milyen lehetett operaként a Lear király, vagy milyen lehetett volna, ha valóban elkészül? A Rigoletto, a Trubadúr és a Traviata született épp azokban azévekben, amikor Verdi intenzíven foglalkozott a Shakespeare-dráma operaváltozatának gondolatával. Teljesen kizártnak valóban nem tarthatjuk, hogy Verdi egyes részeket meg is komponált, mivel azonban egyetlen kottasort sem ismerünk belőle, a válasszal mind ez idáig adós maradt a komoly Verdi-kutatás. Ugyanakkor Verdi kiterjedt levelezése alapján mégis képet alkothatunk Verdi elgondolásairól - és aLear-témával való küzdelmeiről.

Ismert Shakespeare-operáin túl Léon Escudier-vel való levelezése tanúsága szerint felmerült A vihar megzenésítése, és szó esik a Hamletről is, ezt barátjával, a Clara Maffei grófnő milánói szalonjában megismert Giulio Carcano költővel folytatott levelezése tanúsítja, de azt még a Learnél is keményebb diónak tartja.2 A Lear-téma 1843 körül merül fel először - Clara Maffei szalonját ekkoriban, a Nabuccosikere után kezdi látogatni Verdi -, majd fél évszázadon át fogva tartja. Konkrét tervek először 1850-ben rajzolódnak ki levelezéséből.

Mind a mai napig nem jutottak nyugvópontra azok a találgatások, melyek szerint valahonnan egyszer fel kell bukkannia a Lear király elveszett partitúrájának (Werfel is említi ezt regényében). Mint ahogyan azok a feltételezések sem nyertek eddig döntő bizonyítékot, hogy a Re Lear egyes elkészült részletei belekerültek Verdi más, ma is jól ismert műveibe, így a Viharjelenet közvetlenül az Stiffelióba (illetve annak átdolgozott változatába, az Aroldóba) vagy más részletek a Simon Boccanegrába. Mindez nagyon is elképzelhető, de a Lear partitúrájának (vagy legalábbis kompozíciós vázlatainak) hiányában egyelőre ahipotézisek birodalmába tartozik. Talán a legvalószínűbb tényleges megegyezés A végzet hatalmában Leonóra I. felvonásbeli áriája, amelynek szövege „Me pellegrina ed orfana / Lungi dal patrio nido"3majdhogynem szóról szóra megfelel Cordelia tervezett I. felvonásbeli áriájának. (Hogy a zene is azonos-e, arra nézve semmilyen bizonyítékkal nem rendelkezünk.)

Elgondolkodtató Verdi szempontjából is, a Lear-téma szempontjából is, mi lehetett mindennek az oka. Amit biztosan tudunk: Verdit egész életén át megszállottan foglalkozatta az apa és lánygyermek témája (soha nem tudta feldolgozni elsőszülött lánya elvesztését), így vissza-visszatért - egyéb nyilvánvaló okok mellett - az öreg király és három lánygyermeke történetéhez is.

Aribert Reimann Learje

Több mint egy évszázaddal Verdi próbálkozásait követően, 1978. július 9-én Münchenben a Bayerische Staatsoper bemutatta Aribert Reimann 1936-ban született német zeneszerző Lear című operáját. Reimann ma már a legjelentősebb kortárs német operaszerzők közé tartozik, a Lear a harmadik operája volt.4 Szövegkönyvét Claus H. Henneberg írta. Heinz Josef Herbort, a Die Zeit nagy tekintélyű kritkusa írta lelkesen: „A darab akár az operatörténetbe is belekerülhet".5 Alban Berg Wozzeckje és Luluja után, illetve Alois Bernd Zimmermann Die Soldaten (A katonák) című operáját követően a kortárs német „irodalmi operának" újabb, nagy hatású, erőteljes darabja született meg. Hogy az operatörténet hogyan szelektál majd, azt még nem tudhatjuk, de annyi ma, közel négy évtizeddel a bemutató után isnyilvánvaló, hogy immár úgynevezett „modern klasszikussal" van dolgunk, több mint húsz új rendezésű színrevitellel - és nem csak Németországban. A Lear - angol szövegváltozattal - 1981-ben színre került San Franciscóban, majd 1989-ben Londonban is.

Egy biztos: a Lear markáns, korszak-meghatározó alkotás, letaglózó erejű zenedráma, amelynek születéséhez szerencsésen vezettek a szálak: Dietrich Fischer-Dieskau és Reimann sok évre visszatekintő együttműködése, sőt barátsága, valamint Henneberg és Reimann többszöri nekifutással tarkított, küzdelmes és kitartó műhelymunkája. És persze Damoklész kardjaként ott lebegett felettük Verdi is - mint kihívás! Verdi megkerülhetetlen volt, még akkor is, ha a Re Lear az ő pályáján megvalósíthatatlannak bizonyult, és valójában egyetlen kottafejet sem ismerünk biztosan a Lear zenéjéből. Kerülendő, hogy Reimann Learjét Verdi tervei és elgondolásai alapján értelmezzük (főleg minősítsük), egy-egy rövid utalástól eltekintve maga Reimann sem igen emlegeti fel Verdi történetét. Mégis: a téma kultúrtörténeti beágyazottsága szinte kényszerítő erővel követeli ki a párhuzamba állítást.

Mellesleg valóban elképesztőek voltak az elvárások Reimann-nal szemben. Ennek súlya is magyarázza, miért vonakodott sokáig Reimann (de Henneberg is) azt követően, hogy Fischer-Dieskau 1968-ban felvettette a Lear operaszínpadra adaptálásának ötletét: „Eleinte habozott, hiszen tudta, milyen nehézségekkel kellett még egy Giuseppe Verdinek is szembenéznie, amikor ehhez az anyaghoz nyúlt, s hogy ezek a nehézségek még Benjamin Brittent is visszatartották attól, hogy belefogjon a munkába."6

Albert Reimann - Gabi Gerster felvétele/Schott Promotion

Reimann óriási színpadi tapasztalattal rendelkezett már a Lear megírása idején is, kenyerét korrepetitorként és olyan nagy német énekesek zongorakísérőjeként kereste, mint Elizabeth Grümmer, Brigitte Fassbaender vagy a már említett Dietrich Fischer-Dieskau. Jeles dalszerző is egyben, a modern dal legmagasabb szintű oktatásának megszervezője Hamburgban és Berlinben.

Ezzel magyarázható, hogy bár a Lear a legnehezebben énekelhető 20. századi operák közé tartozik atonalitása, a nagy hangközugrások stb. miatt (Anton von Webern dalaiból is ismerősek az itt gyakran hallható, oktávon is túlnyúló tritonusz-ugrások), ugyanakkor a mű nem az énekhang ellenében van komponálva. És minden látszat ellenére az operai hagyományok is hangsúlyosan jelen vannak benne! Reimann jól ismeri és a drámai kifejezés, a jellemzés érdekében működtetni is tudja ezeket a tradíciókat. (Lear elvetemült lányainak zenei megformálásában, az ideges melizmákban, a hisztérikus koloratúrákban, akapkodó cezúrákban, de hasonlóképen Cordelia nagy ívű, kantábilis legato dallamaiban. Jelen vannak ezek a tradíciók Lear melizmákkal dúsuló expresszív kitöréseiben vagy Gloster kisemmizett fiának, Edgarnak a tenor szólamában, aki a bolond Szegény Tamást7 tettetve kontratenorrá változik (sokszor bravúrosan egyetlen taktuson belül is váltva: ilyenkor Edgarként gondolkodik, Szegény Tamásként beszél).

Vissza Verdihez: küzdelem a Learrel

Verdi nagyon is tudatában volt azoknak a nehézségeknek, amelyekkel ez a munka járt, erről tanúskodik többek közt Salvadore Cammaranónak 1850. február 28-án írt levele, amelyben részletes, felvonásokra és jelenetekre lebontott tervezetet küld szövegírójának. „A Lear király első ránézésre oly terjedelmes, oly bonyodalmas, hogy akár még lehetetlennek is tűnik, hogy opera szülessék belőle. Haellenben alaposabban megvizsgáljuk a dolgokat, úgy a nehézségek minden bizonnyal nagynak tűnnek, de semmiképp sem áthidalhatatlanoknak. Tudja, a Learből nem kell az eddig általában használatos formákkal drámát alkotnunk, hanem teljesen új módon kell kezelnünk, mindenféle illendőségre való tekintet nélkül.8

Az 1850-es években, Cammarano halálát követően, Verdi Antonio Sommával együtt kidolgozta a Lear király teljes szövegkönyvét. 1853. május 22-én kelt az alábbi levél: „Újra elolvastam a Lear királyt - csodaszép; csakhogy megrémiszt, hogy egy ilyen szertágazó szövevényt szűkebb keretbe kényszerülünk befogni anélkül, hogy ezzel csorbát szenvedne e dráma karaktereinek eredetisége és nagysága."9Máskülönben ezzel a problémával Reimann-nak és librettóírójának éppúgy szembe kellett néznie, csak az ő perspektívájuk már más volt.

Verdi fejében már egészen konkrét elgondolások éltek, a Sommával folytatott levélváltásból - ha nem is rekonstruálható, de - nyomokban követhető a formálódó opera, és fény derül Verdi zenedramaturgiai elgondolásaira: „Már most látom, ezek lesznek ennek az operának a fő részei: a Bevezetés Cordelia áriájával; a Viharjelenet; a Bírósági jelenet; Lear és Cordelia kettőse, valamint a Zárójelenet." A munka során azonban egyre sűrűsödnek a dramaturgiai problémák. Így például Verdi felhívta Somma figyelmét arra is, hogy „elképesztően nehéz" hatást elérni a zenében, ha a szöveg csak párbeszédekből áll. Adramaturgiai csomópontok részben természetesen adódnak magából a Shakespeare-műből, de jelzik a sajátosan operadramaturgiai szükségleteket is, és érződik már az is, hogy a Lear-történet sok helyen ellenáll az „operásításnak", mintha lennének az olasz melodramma számára „becserkészhetetlen" mozzanatai. Az 1857/58-ra már egészen konkrétan szóba került a Lear király bemutatója a nápolyi San Carlo színházban, ám a mű tető alá hozását mégsem feltétlenül az egyeztetési problémák hiúsították meg. Minden jel arra mutat, hogy Verdi többszöri átdolgozás után is elégedetlen volt a Somma készítette librettóval.

Mindamellett Verdinek a sikertelen próbálkozásokat követően sem akaródzott lemondani dédelgetett tervéről. Még az 1890-es években is fel-felhozta a Boitóval való beszélgetések során.10 Végül 1896-ban úgy döntött, hogy a szövegkönyvet felajánlja a tehetséges, fiatal Pietro Mascagninak. Kérdésére, hogy a maestro miért nem írta soha meg operáját, Verdi - a legenda így tartja - vallomásszerű választ adott: „Az bizonyos jelenet Learrel a pusztában valósággal megrémisztett." Márpedig dramaturgiailag Shakespeare-nél ez a punctum saliens!

Hogy a Re Lear végül is min bukott el, arról Verdi soha nem beszélt nyíltan. Nyilvánvalóan jóval többről van szó, mint hogy elvetett egy témát, hasonlóan más meg nem valósult operatervekhez. Mind valószínűbbnek tűnik, hogy Verdi - megfogalmazta-e ezt a maga számára vagy sem - belátta, hogy „a prózai színháznak nem minden darabja alkalmas arra, hogy opera szülessék belőle".11 Ugyanakkor kell hogy legyen egy még ennél is mélyebb ok. Úgy tűnik, Verdi megértette (vagy megsejtette), hogy épp a Shakespeare-darab lényege az, ami semmiképpen sem tehető érzékletessé a zene révén az olaszmelodramma világában.

A „szép" Lear. Cagnoni operája: a zsákutca

Antonio Ghislanzoni, az Aida librettistája 1885-ben elkészítette a maga Lear királyának szövegváltozatát, és felajánlotta megzenésítésre Antonio Cagnoninak, annak a zeneszerzőnek, akit Verdi 1869-ben felkért a Messa per Rossini „Quid sum miser" tételének megkomponálására. Cagnoni érdeklődést mutatott a téma iránt, 1894-re el is készült az opera zenéjével, amely azonban több mint száz évig nem hangzott el, bár kottakiadása, a zeneszerző halála után, 1900-ban megjelent.12 Cagnoni élvonalbeli, de a zsenialitástól igen messze álló mesterember volt, aki nemigen nőtt fel egy ilyen feladathoz, amelybe Verdinek is beletörött a bicskája. Operája afféle „best of" - válogatottan szép dallamokkal, kifejező hangszereléssel, valójában azonban híján van minden drámai erőnek. Hiába követi a librettó hűségesen ashakespeare-i történetet (sokkal pontosabban, mint a „Literaturopernek" mondott Lear), nagyon távol maradunk a Shakespeare-darab borzongató világától. Mindent hallottunk már valahol, sokszor éppen Verdinél vagy Donizettinél, Lear udvara a birodalom felosztásának kihirdetésére az Aidát idéző indulózenére vonul be, a tivornya Regan várában a Macbethet vagy a Lucrezia Borgiát, a Viharjelenet pedig egyenesen a Rigoletto viharzenéjét juttatja eszünkbe.13

Ám nem csak az eklektikával van baj. Az alapprobléma az, hogy Cagnoni zenéje igazi, érzékien szép olasz zene, Shakespeare Lear királya esetében ellenben a szépség minden, csak nem meghatározó esztétikai minőség. Cagnoni operája azt példázza, mi lett volna, ha Verdi reflektálatlanul belesétál ebbe a csapdába - ami persze csak elvi lehetőség, nála elképzelhetetlen lett volt, ezt mutatja az Lear-anyaggal való meg-megújuló küzdelme. Az olasz melodramma a Lear király estében egyértelmű zsákutca.

Ne feledjük azonban, hogy Verdi 1847-ben megírta az olasz földön csak „szerelem nélküli operaként" emlegetett Macbeth első változatát, márpedig e művével nagyon közel járt a Lear-probléma zenei megoldásához. Gyökeresen új szemlélet nyert azzal teret, hogy a Ladyt alakító szoprántól nem várta el a „szép" éneklést, a bel cantót, „kemény, fojtogató, sötét" hanghordozást követelt meg. Mindent alárendelt a drámának. És a maga korában megdöbbenést keltett a mű vadsága, borzongató atmoszférája. Minderre szüksége lett volna a Lear királyban is. Ugyanakkor be kell látnunk, hogy a Macbethmessze nem éri el Lear komplexitását. Még félúton van a Risorgimento operavilága és a lélektanilag motivált olasz zenedráma között, amely épp ebben az időszakban formálódik Verdi műhelyében. AMacbeth világa ugyanakkor mégiscsak „kerek" - a borzalmak ellenére, a transzcendens világgal együtt. Nem, mint a Lear király.

Cesare De Sanctishoz, az elhunyt Cammarano művészetkedvelő barátjához Párizsból, 1855. február 17-én írott levelében azonban Verdi a lényegre tapintott rá: „Mit szólna az önök közönsége [Nápolyban], ha arcátlanul rájuk szabadítanám a Lear királyt. Ez az öreg király, aki hóbortból odaítéli a birodalmát lányai közül kettőnek (két szörnyeteg), és kiközösíti a harmadikat, aki egy angyal... Eszét veszti, és alegfurább dolgokat műveli. És közöttük egy udvari bolond, aki mindenkit kinevet, mindenkivel tréfálkozik és fölényeskedik e szörnyűséges események közepette? Gyalázatos egy dolog lenne!"14 ACammaranónak írt levél óta Verdi jobban elmélyedhetett a témában, innen az érzékelhető hangsúlyváltás.

Verdi nem mehetett mindenben szembe a hagyományokkal: a 19. századi melodramma nem csak lehetőségeket biztosított számára, de áthághatatlan határokat is szabott, amelyeket bárhogy feszegetett is, minduntalan beléjük ütközött. Volt egy küszöb, amin a borzalmak érzékeltetése terén nem volt ildomos átlépni. Lear tébolya, a féktelen kegyetlenség (Gloster megvakítása a nyílt színen), de a Bolond bizarr szentenciái is nehezen képzelhetők el ebben a hagyományos keretben.

Ahhoz, hogy a Learrel - mint egésszel - az operaszínpad tudjon kezdeni valamit, szemléletváltozásra volt szükség Shakespeare értelmezésében és játszásában ugyanúgy, mint a zenei nyelv tekintetében. Erre - új történelmi tapasztalatok birtokában - csak a 20. század teremtett lehetőséget.

Az emberlét végletes drámája

Jan Kott szerint, akinek a múlt század derekán meghatározó szerepe volt a Shakespeare-kép átformálásában és a gyökeres paradigmaváltásban, ehhez a Shakespeare-darabhoz „kétértelmű, szinte feszengő" viszony fűz bennünket. „Az a benyomásunk, hogy olyan a Lear király, akár egy óriási hegy, melyet mindenki csodál, de senkinek sincs kedve gyakrabban fölkeresni.15 A romantika kedvelte igazán, a Lear király annak „fekete színháza" volt.16 Figyelmet érdemel Kottnak az az észrevétele is, hogy a realista színház felől viszont a Lear dramaturgiáját összetákoltnak, expozícióját ügyetlennek kell tartanunk, ha alélektani valószínűségnek legalább némi kis nyomát keressük benne... Lear, ha jellemét, színpadi alakját nézzük, nevetséges, naiv és ostoba. Csupán szánalmat kelthet, amikor megőrül, de semmiképp sem részvétet.17

Márpedig a Lear esetében Verdi is felfigyelt rá, hogy baj van a darab lélektani motivációjával, ami pedig ebben az időszakban már alapvető törekvése volt az olasz zenedráma saját útjait kereső Verdinek. 1853. május 22-i levelében jegyzi meg Antonio Sommának: „Nekem mindig is úgy tűnt, úgy tűnik most is, hogy az ok, amely miatt Lear az első jelenetben kitagadja az örökségből Cordeliát, gyermeteg, sőt színházi közönségünk szemében egyenesen nevetséges. Ha nem találnánk valami súlyosabbat, károsan befolyásolnánk Cordelia jellemét: mindenesetre e jelenetnél a legnagyobb elővigyázatossággal kell munkához látnunk."18 A belső ellentmondás, ami Verdit is zavarta, éppen az, hogy kellő motiváltság hiányában az opera ilyen töménységben nem képes elviselni a borzalmakat (Verdi számára ez talán még akonvenciók kényszerítő erejénél is mélyebb ok), a szánalom pedig fabatkát sem ér. Zsigerekig ható érzelmi megrendülés hiányában nincs opera - legalábbis az ő korában nincs!

A realista színházban Lear (és Gloster is) nevetségessé vált tragikus alakként, márpedig ez is fölöttébb visszás helyzetet eredményezett. Ha meseként értelmezték az expozíciót, ennek az Istentől elhagyott, minden transzcendencia nélküli, az erkölcsi értékektől megfosztott shakespeare-i világnak csontig hatoló kegyetlensége nyomban elsúlytalanodott, távol került a nézőtől, és a katarzis ismét csak elmaradt.

A 20. században Peter Brook paradigmaváltást jelentő, lecsupaszított Lear király-értelmezése hozta meg a fordulópontot. 1962-ben a dráma magvát, Brook kifejezésével élve annak „globalitását" célba véve vitte színre Paul Scofielddel a Leart, majd 1971-ben ugyancsak az ő alakításával megrendezte minden színpadias sallangot nélkülöző, durva és nyers filmjét. Nincs annak nyoma, hogy Reimannt közvetlenül befolyásolta volna Brook Shakespeare-képe, illetve a film képi világa, de nyilvánvaló, hogy az átformálódó Shakespeare-kép, Kott és Brook - mint ahogyan a Grotowski szegény színháza vagy a„kegyetlenség színháza" is - az opera komponálásának idején markánsan jelen volt a Shakespeare-ről való gondolkodásban.

Az emberlét drámája a maga pőre kegyetlenségében - ez a látásmód mindamellett nem a 20. század rávetítése Shakespeare-re, az mindig is benne volt a Learben, csak nem minden kort tudott vagy akart szembenézni vele. Még a borzalmakra olyannyira fogékony romantika sem merte észrevenni ezt a szédítő mélységet. A Lear nem mese, és nem is történeti dráma, nem „egy adott kor tükre, hanem nagyszabású epikus és metafizikai dráma",19 ennélfogva a kegyetlenség is metafizikai természetű benne, az emberi érintkezés természetessé lett formája az egzisztencia szélsőséges határmezsgyéjén.

A Lear király témája a „világ széthullása és bukása". De a történelmi drámákkal és a tragédiákkal ellentétben itt „a világ nem nő újra össze"20 - mint például a Macbethben. Sem történelmileg, sem metafizikailag, sem lélektanilag. Innen a darab elborzasztó jövőtlensége, a végső pusztulás komor képe, ami Beckettben fogalmazódik újra - nyilvánvaló utalásokkal éppen a Learre. Kott Lear-esszéje össze iskapcsolja a Lear királyt A játszma végével.

Címe ellenére ez a dráma igazából „a szereplők kapcsolataiból font nagyon komplex háló", „a mű értelme éppen ezeknek az elemeknek a kölcsönös viszonyából bontakozik ki".21 Ez mindenben igaz Reimann operájára is. Tévedett a „Der Spiegel" kritikusa, azt állítván, hogy Leart „egészen modern értelemben megfosztották személyiségétől".22 A dráma komplex cselekménye során, az elhatalmasodó téboly közepette, rétegenként bontakozik ki az operában is igazi jelleme. Lear kivételesen erős, félelmetes dühkitörésekre képes személyiség, s ez tág teret enged a zene és az ének expresszivitásának, de árnyalódik az alakok zenei profilja, „pszichogramja", kapcsolati hálójuk révén - immár valóban az opera konstitutív elemeinek megfelelően.

A Lear - Reimanné is - egzisztenciális utazás a felismerésbe, modern kifejezéssel mondhatnánk akár döbbenetes pszichotripnek is. Lear a személyiségfejlődésnek diffúz útját járja végig, így jut el a tébolyban amegértéshez, vagy (mint Gloster) a vakságban a látáshoz. A 19. századi opera felől nézve természetes, hogy ez az út lélektanilag sem volt bejárható, hiszen az olasz melodramma képes volt ugyan (egy bizonyos határig) a drasztikus élethelyzetek, a szélsőséges lelkiállapotok megjelenítésére (akár Verdinél is a lélektani realizmus okán), de nem voltak eszközei, nem volt és még nem lehetett rálátása aszemélyiség széthullására és egy olyan diffúz identitásválságra és vesztésre, amilyen Lear sorsában felsejlik.

A zenei narratíva megbomlása sem volt elképzelhető semmilyen zenedrámai folyamatban. Lucia „őrülési jelenetének" a nézőpontja az ő alakján kívül van. A Rigoletto drámai, Gilda szélsőséges lelkiállapotát tökéletesen érzékeltető viharzenéje - amely ott született a Learrel való intenzív foglalatosság közvetlen közelében - egészen más természetű, mint a Lear által megkövetelt viharzene. Shakespeare-nél ésReimann-nál a vihar azt a helyzetet teszi húsbavágóan érzékletessé, amikor minden szétfoszlik az ember körül, és az szembesül a nyers conditon humaine-nel. Patetikus monológot hallunk, vagy inkább valóságos szitokzuhatagot az élet teljes értelmetlenségéről.

Korántsem véletlen, sőt legmélyebben a dráma szubsztanciális lényegét érinti, hogy Verdi még Re Learként beszél róla, Reimann pedig Lear címmel írja meg operáját: a „király" szó elhagyása egyértelműsíti, hogy Reimann az emberlét szélsőségét szem előtt tartva írja operája letaglózó erejű zenéjét.

Jan Kott szerint a múlt század derekának új színházában a groteszk kiszorította a tragikumot. A groteszk ugyanis kegyetlenebbnek bizonyult a tragikumnál. A Leartől sem idegen - az operában sem - aszereplők cselekedeteinek groteszkbe hajlása... Az olasz melodrammának ehhez végképp nem voltak meg az eszközei. A Bolond (emlékezzünk csak Verdi levelére!) kommentálja az eseményeket, afféle rezonőr figura is lehetne, de Verdi egész életművében csak a kedves-bájos Oszkár alakja az, aki hasonló szerepkörben lép színpadra. A Learben még csak hasonló is elképzelhetetlen lenne, hiszen Shakespeare-nél a Bolond stiláris eszköze az abszurd humor és a paradoxon, nyelve a 20. század groteszk színpadának nyelve, „azé a groteszké, mely egyetlen nagy és általános reductio ad absurdummal szemlélteti, hogy abszurd az, ami nyilvánvaló, és abszurd minden abszolútum."23 Reimann Learjében a Bolond a bécsi „Bänkelgesang" cinikus-nyers hangját szól, hol nyávogó, hol meg erősen ritmizált prózában, hol énekbeszédben (Schönberg Pierrot lunaire-jére emlékeztetve), hol meg „hamisan" énekelve.

A Learen, mint drámai egészen Verdi nem találhatott fogást. Werfel ábrázolásával ellentétben ez azonban nem Verdi fiaskója. Épp ellenkezőleg: felismerte, hogy a feladat megoldhatatlan az ő eszközeivel. AMacbeth is, az Otello is lényegileg más, a Falstaff derűjét a komikum és az irónia hatja át, a groteszk elvileg idegen tőle. Az pedig hogy egy teljes mű borotvaélen táncoljon - sokszor egy és ugyanazon pillanatban a groteszk és a tragikum között -, valóban elképzelhetetlen a 19. századi melodramma perspektívájában.

Velőtrázó, csontig hatoló, zsigerekbe markoló

Ezek a legfinomabb szavak, amelyekkel a Lear döbbenetes zenekari hanghatásait leírhatjuk. Bár minden kísérlet hiábavaló, hiszen szavakkal lehetetlen leírni ennek a lélegzetelállító partitúrának a hangzásait. Áthág szinte minden konvenciót, túllép minden határon, folyton-folyvást az elviselhetőség határait feszegeti. Nyers és durva akusztikai világ: a Lear brutális világával adekvát hangzás. Reimann persze pontosan tudta azt is, hogy az igazi nagy kompozíciós probléma itt az, hogyan fogalmazható meg zenében a Lear kegyetlensége és brutalitása úgy, hogy közben elkerülje a plakátszerűséget, a külsődleges és felszínes sokkolást.

A Spiegel kritikusa szemére vetette Reimann-nak, hogy a zenekart kísérőszerepre korlátozza, hogy a Lear zenéje ezzel voltaképpen kísérőzene Shakespeare-hez.24 Nagyot tévedett. A zenekar eliminálhatatlan része az opera akusztikus szövetének, mi több: önálló konstitutív elem. Reimann-nak a Lear komponálása során készült jegyzeteiből tudjuk, hogy a munkája kezdetén épp ez az apokaliptikus szürkeség állt: „a sötét szín", az, amelyben már nem tudjuk megkülönböztetni a világ pusztulását az emberi létezés szakadékától. A munka során minden ehhez képest differenciálódott. Az opera gyújtópontjába a pusztajelenet került (Lear tébolya), az, amely idegenségében Verdit olyannyira taszította. Innen szemlélve nem túlzás, ha ezt a zenekari szövetet akár Lear különféle tudatállapotaiként is értelmezzük. A„fenyegetettség", az „agresszió" és a dermesztő „szorongás" akusztikai kivetüléseként. Paroxizmus, sztupor, szkízisz, hisztéria - a Reimann-mű lelkiállapotai legadekvátabban pszichiátriai szakkifejezésekkel írhatók talán le, a szépség mint esztétikai minőség itt valóban érvényét veszti.

Reimann az 1970-es években nem kötelezte el magát Darm­stadt mellett, de zenei nyelve egyfelől mégis az atonalitást és a tizenkétfokúságot tekinti természetes kiindulási alapjának, és mélyen gyökeret vert benne a szeriális gondolkodás is. Ugyanakkor Boris Blacher nyugat-berlini tanítványaként a mesterétől a minden dogmától mentes, tiszta és áttekinthető formálást, a majdhogynem neoklasszikusnak nevezhető formai tisztaságot tanulta meg, ami - talán furcsa ezt hallani -, de a Lear-partitúra hatalmas, földrengésszerűen fenyegető, gigantikus, elmozduló hangtömbjeiben is érzékelhető.

Fischer-Dieskaunak az operaszínpadtól való visszavonulása előtti utolsó nagy szerepe 1978-ban a Reimann-opera bemutatója volt. Elsőre Henneberg is kerek-perec visszautasította az ajánlatot, riasztotta Fischer-Dieskau régen dédelgetett terve, hogy a Lear megszólaljon az operaszínpadon. Saját meglátása szerint érvei helytállók voltak:25 Kevés kivételtől eltekintve a Shakespeare-megzenésítések balsikere. - Ugyan, mit tehetne hozzá a zene egy ilyen komplex darabhoz? - Megoldhatatlannak tűnő dramaturgiai probléma, hogy a villódzóan sok, ide-oda csapongó rövid jelenet nem ad lehetőséget a komponistának aszéles, nagy ívű zenei gondolkodásra. A feszültség így nem tartható fenn. A Lear király dramaturgiai szerkezete a kettős cselekményszövés folytán (amit egy rossz pillanatában Henneberg éppúgy megpróbált kimetszeni, mint Somma is), rendkívül szerteágazó, a zenés színház csakis akkor férkőzhet hozzá, ha úgy vagyunk képesek átalakítani, hogy nagy vonalakban megőrizzük az eredetit, de az egyes jelenetek kusza kisformáról lemondunk.

Mindamellett a Baudissin/Tieck-féle, 1832-es König Lear fordítás vagy Friedrich Gundolf 1914-es utánköltése (ez a kettő a legismertebb német nyelvterületen) Henneberg bevallása szerint nem rendelkezett azzal a kemény, kifejező, olykor brutális nyelvezettel, mint az angol eredeti - márpedig a Leart a már formálódó elgondolások szerint nem lehet költőien elfinomkodni. Hennebergnek a szerencse végül a kezére játszott egy kevésbé ismert, korábbi Shakespeare-fordítást, Johann Joachim Eschenburgét,26 amelyben „voltak ugyan félrefordítások, összességében azonban keményebbnek, világosabbnak ésszínpadszerűbbnek tűnt számomra."27 És tudjuk jól: a nem jól eltalált kulcsszavak „félre is húzhatnak" - nemcsak szemantikailag, hanem hangulatilag, ritmikailag, stílusban egyaránt.

Bizonyos értelemben az operaszöveg-írás a 20. században sem működik másképpen, mint Verdi korában, a tömörítés és a költői tartalom megnyirbálása természetes folyamat. A kérdés mindig az, mi lép ahelyébe, hogyan teremt az új szöveg helyet a zenének. Nemcsak tömöríteni és összevonni kellett a Lear esetében sem, hanem lehetőséget kellett teremteni a monológoknak, meg kellett határozni az együttesek helyét, ezeknek már a zenei kibontakozás belső logikáját kell követniük, illeszkedve a jelenet-felépítéshez, a szereplőknek nem csak a színpadon, de zeneileg is kapcsolatba kell kerülniük egymással.

Brook fejtette ki, milyen fontosak a shakespeare-i szövegben a „sugárzó szavak", amelyek egyszer csak feltűnnek a mondatban, és valóságos értelmi robbanáshoz vezetnek; az értelemszilánkok az ilyen robbanások után szétszóródnak, felizzítják a gondolatokat, új konstellációikkal felborítják a mondatszerkezetet.28 Felismerhetjük ebben a gondolatmenetben Verdi „parole sceniche" elvét: A kulcsszavak persze Hennebergnél nem feltétlenül ugyanazok, mint az angolban, sőt nem is feltétlenül ugyanúgy működnek, de ott vannak! A Lear szövege „idegen nyelv" Shakespeare-hez képest, közvetítő az opera expresszív zenei nyelve felé - hangzásban erre a német tűnik valóban a legalkalmasabbnak.

Hennebergnek a munka során teljesen új szövegrészeket is kellett írnia (főleg az együttesekhez, de Lear látogatását Goneril és Regan várában is össze kellett vonnia, hogy a két bestia együtt dobhassa ki apját); egyetlen nagy ívű operai jelenetté olvasztotta össze a különböző pusztai képeket, a II. részben pedig az egymással szoros kapcsolatban álló, de egymástól távol játszódó történéseket szimultán jelenetsorba, képi és zenei ellenpontba foglalta - ez Zimmermann óta jól ismert eljárás a német operaszínpadon. Mindent egybevetve a Shakespeare-szövegnek kevesebb, mint a fele maradt benne azoperaszövegkönyvben.

Reimann szándéka az volt - számol be róla Henneberg -, hogy „induljon az opera a semmiből", és „mi, minden tradícióval szembeszegülve, in medias res, Lear leköszönésével valóban a semmiből vágtunk bele a történetbe. A zene így valósággal rázúdul a hallgatóságra.29 Fischer-Dieskau így emlékezik: „Szerencsére a munka első pillanatában elvetettük egészen lehetetlen dramaturgiai elgondolásaimat. Azegyetlen, ami megmaradt belőle, az a darab elején álló mondat, a »Dieses Verlangen nach Schlaf« [Csak sóvárgok az álom után], így örömömre szolgált, hogy legalább némi befolyásom volt a címszereplő alakjának megformálására."30 Az expozíció Verdinél is felbukkanó problémájára Reimann eredeti megoldást talált: a delírium és hatalmi téboly szoros összefonódásában születik Lear motiválatlan döntése. Ahübrisz, amely kiszabadítja a szellemet a palackból, és elindítja a teljes bomlás folyamatát, zenei tekintetben is ebből az álmatag, de dölyfösen deklamáló „szózatból" indul ki, bomlik ki nagyon is színpad- ésoperaszerűen. Itt jelennek meg először a mű egészére oly jellemző, fenyegetően „remegő" és elmozduló vonósclusterek: Reimann 48-szólamú vonóskart alkalmaz, a tizenkétfokúságot negyedhangokkal teszi még sűrűbbé és disszonánsabbá, fokozva ezzel a vészjósló szorongást.

Végül kirajzolódott az opera dramaturgiai alapszerkezete: a két rész tükörképben vetíti egymásra a két apa sorsának párhuzamát; Lear tébolyult bolyongása a pusztában az első rész végére került, közvetlenül Gloster elfogása és megvakítása mellé a második rész legelején. Ez a kettősség „bináris oppozíciók" formájában húzódik végig az egész művön (a leglényegesebbek az őrület és felismerés, a vakság és a látás), áthat mindent a dramaturgiai szerkezettől egészen a mikrostruktúrákig. A Lear - ha mindenáron szeretnénk valahova besorolni - neoexpresszív mű, de szigorú formában mozog, és leggyakrabban nem is aszöveg mentén, nem „vom Blatt weg vertont", ahogyan a németek a Literaturoperről beszélni szoktak.

Cordelia és Edgar zenei alakjához két, egymással szoros, belső kapcsolatban álló sor (Reihe) rendelődik,31 és ebből a zenei anyagból építkezve nem csak sorsuk külön szálon futó párhuzamossága, de mély belső összetartozásuk is nyilvánvalóvá válik zeneileg. Sőt, mivel az opera akusztikus anyagát nemcsak hangorkánok és indulatos csattanások, sivítások és ritmikus ütőhangszeres zuhatagok alkotják, a két sor az alapját képezi annak az erősen Webernre emlékeztető, finom, kamarazenei vonóshangzásnak is, amely a Bolondnak a szörnyűségeket kommentáló énekbeszédét kíséri - itt is érzékeltetve a széthullással ellentétes értéktartományt. Ha mindez kimódoltnak tűnik is, atmoszférikusan mindenképpen jelen van. Mi több, beleszövődik Lear álmába is, amivel Reimann választ ad a Bolond eltűnésének a Shakespeare-irodalomban újra- és újra felmerülő kérdésére - mutatja az opera önállóságát a drámával szemben (amit például egyes Lear-rendezések ki is aknáznak, mivel a Bolond csakis Lear számára láthatóan amásodik részben is állandóan, alteregóként jelen van).

„A valósághoz való viszonyunk tekintetében az optimizmus hazugság, a pesszimizmus pedig kényelmes maszturbáció. A harmadik magatartás az igazán nehéz: az, hogy nyitottak legyünk mindazzal szemben, ami az emberi állapotban tűrhetetlen, és ugyanakkor - méghozzá valóban egyidejűleg - az emberi állapot sugárzó szépségére is fogékonyak maradjunk."32 A Lear hallgatásának is ez a tudatállapot az ideális módja. Reimann ugyanis - szinte hihetetlen ennyi borzalom után -, igazi katartikus állapotot, igazi megrendülést képes előidézni. Ebben lényegileg különbözik a nem sokkal az opera bemutatója után kibontakozó posztmodern gondolkodástól. A „Mein lieber Vater" (Cordelia) vagy a halott Cordeliát tartó Lear énekében („Weint, weint... Ihr seid Menschen aus Stein"33) olyan erejű megtisztulás van, ami az operairodalom legmegrázóbb pillanati közé emeli ezt a két részletet - és általa magát a félelmetes Lear-történetet. }

- JEGYZETEK

  1. Fordította Barát Annie. Budapest: Zeneműkiadó, 1979, 305-306.
  2. Verdi, Lettere. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 2000, 195., valamint Giuseppe Verdi, Briefe. Kiadta és a bevezetést írta Franz Werfel, fordította Paul Stefan. Berlin-Wien-Leipzig: Paul Zsolnay Verlag, 1926, 124. A két válogatás eltérő, ezért a tanulmányban, ahol szükséges, mindkét helyet megadjuk.
  3. „Mint árva és mint hontalan, / Élni hazámtól távol". Vö. Chiara Facis: „»Re Lear«, 
    il sogno incompiuto di Verdi". VeneziaMusica e dintorni, 2014. május 31.
    http://www.veneziamusicaedintorni.it/dintorni/258/re-lear-il-sogno-incompiuto-di-verdi.html
  4. A Lear előtt írott operái: Ein Traumspiel / Álomjáték (August Strindberg nyomán, 1965), Melusine / Meluzína (Yvan Goll nyomán, 1971). A Lear után keletkezett operák: Die Gespenstersonate / Kísértetszonáta (August Strindberg nyomán, 1984), Troades / A trójai nők (Euripidész nyomán, 1986), Das Schloss / A kastély (Franz Kafka nyomán, 1992), Bernarda Albas Haus / Bernarda Alba háza (Federico García Lorca nyomán, 2000), Medea/ Médea (Franz Grillparzer nyomán, 2010).
  5. Heinz Josef Herbort, „Wahnsinn ist überall". Die Zeit, 1978. július 14. Online: http://www.zeit.de/1978/29/wahnsinn-ist-ueberall.
  6. Seismograph der menschlichen Stimme. Dietrich Fischer-Dieskau zum siebzigsten Geburtstag von Aribert Reimann. Részlet a berlini Komische Operben 2006. január 20-án Aribert-Reimann 70. születésnapja alkalmából rendezett hangversenyen elmondott beszédéből. opernwelt märz 2006., 21.
  7. Nádasdy Ádám új fordításában Rongyos Tamás.
  8. Verdi, Lettere, id. kiadás, 189. sk., valamint Giuseppe Verdi, Briefe, id. kiadás, 117. sk.
  9. Verdi, Briefe, id. kiadás, 146.
  10. Lásd Piero Nardi, Vita di Arrigo Boito. Milano: Mondadori, 1942.
  11. Vincenzina C. Ottomano, „Nicht realisierte Opernpläne", lásd Anselm Gerhard / Uwe Schweikert (szerk.), Verdi Handbuch. Stuttgart: Verlag Metzler, 2013, 595.
  12. Bemutatójára 2009-ben került sor Martina Francában, a Valle d'Itria Fesztivál keretében. Az előadásról készült felvételt 2010-ben a Naxos jelentette meg: CDS648/1-2.
  13. Említést kell még tennünk két Lear-operáról. Vito Frazzi 1922-ben írta az Il Re Leart, s a római Királyi Operaház pályázatára nyújtotta be 1930-ban, amelynek történetesen éppen az a Mascagni volt abizottsági elnöke, akinek Verdi is felajánlotta a Lear librettóját. A bemutatóra 1939-ben a Maggio musicale keretében került sor a firenzei Teatro Comunaléban. Az szövegkönyvet Giovanni Papini írta, aki a fasiszta párttal való kapcsolatai miatt a háború után sokáig nem volt szalonképes Olaszországban. Az eredeti partitúra Milánó bombázása során megsemmisült. Frazzi kirekeszti Cordelia alakját aműből, így nehéz elképzelnünk, hogyan is kelhet életre ebben a konstellációban a shakespeare-i történet.
    Aulis Sallinen Kuningas Lear (2000) című operája híven követi - finn fordításban - a Shakespeare-szöveget, későromantikus zenei nyelve viszont nem valószínűsíti, hogy érdemben foglalkoznunk kellene vele ebben a kontextusban.
  14. Verdi, Lettere, id. kiadás, 241.
  15. Jan Kott, Kortásunk, Shakespeare. Budapest: Gondolat, 1970, 147.
  16. Uott, 149.
  17. Uott, 150.
  18. Verdi, Briefe, id. kiadás, 147.
  19. Brook, „Gondolatok Shakespeare-ről". Színház, 1999. március, 40.
  20. Jan Kott, id. helyen, 176.
  21. Peter Brook, „Lear - a darab maga az út". Párbeszéd Georges Banuvel. Színház, 1999. február, 38.
  22. „Nummern zu groß", Der Spiegel, 1978. július 10., 137. Online: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40606525.html.
  23. Jan Kott, id. helyen, 195.
  24. Der Spiegel, id. helyen.
  25. Claus H. Henneberg, „Gedanken zur Beziehung zwischen Literatur und Libretto am Beispiel von Aribert Reimanns Lear". Lásd Jens Malte Fischer (szerk.), Oper und Operntext. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1985, 265.
  26. 1743-1820. A felvilágosodás nagy alakja, Gotthold Ephraim Lessing közeli barátja, elsőként fordította tizenhárom kötetben németre Shakespeare összes művét (Zürich, 1775/1782).
  27. Claus H. Henneberg: „Gedanken zur Beziehung...", id. helyen, 266.
  28. „Lear - a darab maga az út". Párbeszéd Georges Banuvel. Színház, 1999. február, 40.
  29. Claus H. Henneberg: „Zum Libretto". Programmheft zur Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper, 50. (Lásd még Wolfgang Burde, Reimann: Leben und Werke. Mainz: Schott, 2005, 272.).
  30. Seismograph der menschlichen Stimme. Dietrich Fischer-Dieskau zum siebzigsten Geburtstag von Aribert Reimann, id. helyen.
  31. Cordelia: c-h-cisz-d-esz-f-e-fisz-g-asz-b-a (rákfordítás=tükörfordítás); Edgar: 7-12, 1-6. hang.
  32. Peter Brook, „Gondolatok Shakespeare-ről", Színház, 1999. március, 37.
  33. Nádasdy Ádám fordításában: „Üvöltsetek! Üvöltsetek! Hát kőből vagytok?"

 

Erwin Leder (Bolond)   és Bo Skovhus (Lear) a Reimann-opera Karoline Gruber rendezte hamburgi előadásán (2012)

Lear: Bo Skovhus (Hamburg,2012 ) Brinkhoff Moegenburg felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.