Hirtelen megnyílt a világ

Szerző: Belinszky Anna
Lapszám: 2015 október

- Harmincegy évesen már nemzetközileg keresett karmester vagy, rengeteget utazol, úgyhogy külön öröm volt számomra, hogy utol tudtalak érni Magyarországon. Most indul az új évad. Milyen projektek állnak előtted?

- Itthon az Operaházban az új Otello-produkció és a Figaro házassága előadásait vezénylem. Ezen kívül a Rádiózenekarral dolgozom együtt ebben a szezonban viszonylag extenzíven, és természetesen aszombathelyi együttesemmel, a Savaria Szimfonikus Zenekarral is: velük öt nagy projektet vezényelek. Külföldön idén három rádiózenekarral mutatkozom be: fellépek a BBC Szimfonikusok és az Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI élén, valamint készül egy CD-felvételem a Deutsches Symphonie-Orchester Berlinnel. Francia zenekarommal, az Orchestre Dijon Bourgogne-nyal tíz hangversenyem lesz azévadban, Genfben pedig egy új Varázsfuvola-produkciót vezénylek a Suisse Romande zenekarral a nagy múltú Grand Théâtre-ban, amelynek ez lesz a teljes felújítás előtti utolsó produkciója.

- Érzel valamiféle rangsort az életedben a szimfonikus művek és az opera között? Tartasz egyik műfajtól a másik felé?

- Az elmúlt években tudatosan az opera felé nyitottam. Először fuvola szakon végeztem a Zeneakadémián, tíz évig tanultam hegedülni, népzenéltem, és tanultam zeneszerzést is, de a zongorázás valahogy mindig mostoha-kistestvér maradt. Sokkal nagyobb nehézséget okozott számomra a zongorán kikeresni és a billentyűkre adaptálni a partitúra szólamait, mint kinyitni a kottát és belső hallással áthallani aműveket. Vezényelni a bécsi Zeneakadémián tanultam, ahol különös hangsúlyt fektettek a zongoratudásra, és mivel a korrepetitorkodás esetemben szóba sem jött, sokáig úgy gondoltam, az opera kimarad azéletemből. Az osztrák-magyar-német zenés színházakban ismert gyakorlat, mely szerint a karmesterség felé vezető első lépcsőfok a korrepetálás, számomra megléphetetlennek tűnt, ezért talán tudatosan kerültem is a műfajt. Instrumentális hátterem miatt viszont, amikor tizenhét évesen vezényelni kezdtem, természetes volt, hogy a szimfonikus repertoárművekbe vessem bele magam teljes energiával.

- Úgy tűnik, mégis sikerült áttörnöd ezeket a falakat, hiszen itthon és külföldön is egyre gyakrabban szerepelsz operakarmesterként. Hogyan lettél része az operavilág körforgásának?

- Talán a feleségemnek, Győri Noéminek is köszönhetően (aki a bécsi Staatsoper zenekarában rendszeresen kisegített), egy idő után ráébredtem, hogy nem maradhat ki ez a hihetetlenül gazdag és izgalmas repertoár az életemből, ha valamirevaló karmester szeretnék lenni. Egy ösztöndíjprogram révén már két évet eltöltöttem Manchesterben, amikor meghirdettek egy állást az English National Operában. Olyan fiatal pályakezdő, de már komolyabb sikereket elért karmestert kerestek, aki szeretne tapasztalatot szerezni egy nemzetközi hírű operaház működésében. Nyolcvan jelentkező közül engem választottak ki, hogy két évadon keresztül legyek a társulat zenei csapatának a tagja. Évente három nagy operaprodukciót kellett betanítanom úgy, hogy csak vezényelhettem, zongoráznom egyszer sem kellett. Karmesteri feladataim mellett bepillantást nyertem a ház működésébe; önszorgalomból időt töltöttem különböző, nem zenész operai szakemberek mellett az ügyelőtől a díszletmunkásig, a könyvtárostól a koreográfusig, arendezőtől a világosítóig. Bekerültem a színes színházi világba, és részt vettem a nagy operaprodukciók felépítésében a legelejétől a bemutatóig.

És ami talán a legfontosabb: világhírű énekesekkel dolgozhattam együtt, akiktől rengeteget tanultam arról, hogyan kell bánni az emberi hanggal - hiszen korábban abszolút nem vokális szemszögből közelítettem meg a zenélést -, és akik révén elkezdtem belelátni a karmester-énekesi kapcsolat pszichológiájába. Ez utóbbi a kulcs ahhoz, hogy a zenei irányok mutatása mellett néha egyáltalán nem zenei eszközökkel inspiráljam őket az adott karakter képességeik szerinti lehető legmagasabb szintű megformálására, illetve hogy alájuk terítve a vörös szőnyeget, az előadáson úgy érezhessék, minden körülmény adott ahhoz, hogy száz százalékosan teljesíthessenek. A londoni állásom második évében az English National Opera rám bízott egy teljes új produkciót tizenkét előadással, így professzionális operakarmesteri debütálásomra London legnagyobb befogadóképességű színházában került sor. Az opera ettől kezdve az életem része.

- Gyakran csak egy-két nap telik el a karmester és a zenekar első találkozása és a koncert között. Szinte hihetetlen, hogyan születhet meg eltérő elképzelésekből, különböző koncepciókból ilyen rövid idő alatt egy közös produkció. Van bevált taktikád arra, hogyan teremtesz kapcsolatot egy új együttessel?

- Egyre inkább ráérez az ember a taktikára, ami pedig tömören az, hogy erre nem is lehet felkészülni. Hogyan is lehetne megjósolni egy számomra ismeretlen csapat képességét, hangulatát, reakcióit? Minden zenekarban vegyes mentalitású emberek ülnek, ráadásul más-más arányban. Ha teljesen új zenekarral találkozom, karmesterként olyan helyzetben vagyok, mint egy szakács, aki egy számára ismeretlen konyhában, más által vásárolt alapanyagokból főz. A recept persze az enyém, amit adott esetben már többször is „megfőztem", az új terep és új alapanyagok viszont flexibilitást, adaptálást, spontán és gyors reakciókat igényelnek. Az nem vitás, hogy tökéletesen fel kell készülnöm a partitúrákból és kész zenei koncepcióval kell érkeznem, de aztán mégis a zenészek által megszólaltatott matériából kell maradandó elő­adást létrehoznom, létrehoznunk. Az első pillanattól kezdve olyan kölcsönhatásnak kell kialakulnia köztünk, mint a kamarazenélésben: nekem ugyanannyira a zenekari művészek rezdüléseire kell reagálnom, mint amennyire ők zenébe öntik az én mozdulataimat, szavaimat. Ha erre képes vagyok, akkor érzem úgy, hogy hiteles tudok lenni a szemükben.

- Melyek a legkritikusabb pontjai egy új zenekarral való munkának?

- Minden zenekar más és más, ezért nekem a legnagyobb izgalom az első próba. A koncerten már csak a legritkább esetekben izgulok; akkor is maximum olyan külsőségek miatt, mint amikor egy általam gyengén beszélt nyelven kell beszédet mondani, vagy hogy nem világít-e a zenészek szemébe egy erős lámpa, esetleg az új csokornyakkendőm nem bomlik-e ki. A próbák alatt minimalizálom azokat a zenei-technikai állásokat, amelyekért a koncerten izgulnék, mert ott már másra figyelek: a zene akkor és abban a pillanatban való, megismételhetetlen megszólaltatására és átélésére. De visszatérve: nagyon fontosnak tartom az első próbát, mert itt dől el, hogy elfogad-e egy zenekar és működik-e az összhang közöttünk, vagy sem. Sőt nem is az első próbán, hanem az első öt percben. Fiatal karmesterek gyakran esnek abba a hibába, hogy előre kitalálják, mit szeretnének majd próbálni, vagy mit szeretnének instrukcióként majd mondani, még mielőtt egyáltalán találkoznának az együttessel. Ha az ember nem tud spontánul éstermészetesen, néha improvizálva reagálni arra, ami előtte zajlik, akkor az már vesztett ügy.

Nagyon titokzatos az egész folyamat: ha egy új zenekarhoz megyek, nem tudom, hogy kik ülnek ott előttem, nem tudom, hogy ki milyen lábbal kelt fel, nem tudom, milyen volt az előző koncertjük, vagy milyen karmester állt előttem ugyanazon a dobogón. Annyi minden van, ami nem rajtunk, karmestereken múlik, mégis hajlamosak vagyunk mindent rögtön magunkra venni, és gyakran arrogánsan, sértetten reagálni bizonyos helyzetekre, ami pedig negatív lavinát indíthat be. Ebbe is bele kell, bele kellett tanulnom, de a folyamatosan változó helyzetek és változó kultúrájú, mentalitású csapatokkal való munka rengeteg tapasztalattal gazdagít. Pszichológia és empátia, érzelmi kölcsönhatások kérdése, hogy mindezt az ember az első pár perctől hogyan kezeli, de emellett persze alap és elengedhetetlen a szakmai tudás: lehetek én bármennyire jó pszichológus, ha összevissza vezényelek, nem fogadnak el a zenészek.

- Nem mindennapi azoknak a karmestereknek a névsora, akiktől tanulhattál. Csak hogy a legnagyobbakat említsük, köztük van Pierre Boulez, James Levine, Mark Elder, Mariss Jansons és Colin Davis is. Többüknek asszisztens karmestere voltál. Milyen feladataid voltak mellettük, hogyan épül fel egy asszisztensi munkakör?

- Nagyon sokféleképp lehet az ember asszisztens valaki mellett. Amikor három nyáron keresztül Boulez asszisztense voltam Luzernban, a fő feladatom a zenekar betanítása, elő- és részpróbák megtartása volt. Bár folyamatosan konzultáltam vele, benn voltam a próbáin, mégsem volt igazi interakció köztünk. Nekem kellett kezdeményeznem a beszélgetést, ha valamit a tudtára akartam adni, vagy kíváncsi voltam a véleményére - ilyenkor leültünk az asztalához, kinyitottuk a partitúrát és megnéztük a zeneileg problémás helyeket. Mindig rajtam is múlt, mennyit hozok ki egy ilyen kapcsolatból. A Mark Elderrel való közös munka ideje alatt például minden egyes próba után, még a szünetekben is bevonultunk a karmesterszobába, és tapasztalatot cseréltünk; tényleg érdekelte, hogy én onnan, a terem közepéről mit milyennek hallok. James Levine-nal viszont hiába töltöttem egy egész nyarat Tanglewoodban; egyszer-kétszer látott csak vezényelni. Tőle a legtöbbet abból tanultam, hogy a próbáit hallgattam. Voltak viszont olyan tanácsai, amelyekre örökké emlékezni fogok.

- Fel tudnál idézni egy ilyen gondolatot?

- A mai napig foglalkoztat, hogy mire összpontosítsak, ha egy bizonyos koncertre kevesebb a próbaidő, mint amennyit a műsor megérdemelne. Sokan hajlamosak vagyunk ilyenkor elsősorban arra törekedni, hogy az adott zeneművet az elejétől a végéig egységesen elfogadható, átlagosan jó technikai színvonalra hozzuk, hogy ne érhessenek minket és közönségünket meglepetések. Levine erre egyszerűen csak azt mondta, hogy időpocsékolás. A „hibátlan" produkciónál - amire persze amúgy mindig mindenkinek törekednie kell - sokkal lényegesebb, hogy olyan katartikus momentumokat teremtsünk meg egy előadás során, amelyek felejthetetlenek lesznek mind a közönség, mind a közreműködő művészek számára. Ezért sokkal többet érünk azzal, ha a próbán bizonyos „jó" zenei pillanatokat - akár aprólékos munka árán is - olyanná fokozunk és csiszolunk, hogy azok az előadáson tényleg „robbanjanak", felvillanyozva, rendkívülivé téve a produkció egészét, mintsem hogy azzal töltsük az amúgy is szűkös próbaidőt, hogy a mű a koncerten elejétől végéig átlagosan magas színvonalon menjen le.

A másik nagy kérdés, ami mostanában foglalkoztat, hogy melyek azok a technikai vagy zenei helyzetek, amelyek mindenképpen az én beavatkozásomat igénylik egy próbafolyamat során, és melyek azok, amelyek - ha a zenekarban elég jó zenészek ülnek - egy idő után, de az előadásra mindenképp, maguktól a helyükre kerülnek. Ha az utóbbit időben felismerem, még „probléma" stádiumában, akkor azzal nem érdemes töltenem a drága időt, amiből így több marad a lényeges dolgokra. Ez persze egyfajta bizalmi kérdés is karmester és zenekar között, és minél inkább ismerek egy társulatot, annál inkább tudok erre a bizalomra hagyatkozni. Levine-nak ilyen szempontból könnyű dolga van, hiszen a világ legjobb zenekaraival és énekeseivel dolgozik, akik minimális próbával is fantasztikus „átlagszínvonalat" produkálnak, amiből már szinte gyerekjáték lehet a fontos pillanatokat még tovább fokozni. Ide persze el kell jutni. De számomra is az az ideális, ha az első próbán rögtön zenével és a hangok mögötti tartalommal tudunk foglalkozni, és arra tudunk koncentrálni, mitől lesz az a Beethoven szimfónia csak a miénk, és mitől fog sokadszorra is úgy megszólalni, hogy értelme legyen.

- Számomra nagyon izgalmas és úgy látom, hogy a zenészek között is megosztó kérdés, hogy kell-e a zenéhez, a zenéléshez egyfajta társadalmi szerepvállalásnak is kapcsolódnia. Te mit gondolsz erről: szükség van-e rá, hogy karmesterként kiállj bizonyos ügyek mellett vagy véleményt nyilváníts bizonyos kérdésekben?

- Számomra a művészet halála, ha egy szakmai döntést politikai okokból vagyunk kénytelenek meghozni, vagy ha egy művész a politika segítségével próbál előrejutni. Ugyanígy nem tartom szerencsésnek, haegy művész nyíltan és sokat hangoztatja aktuálpolitikai véleményét. De vannak olyan ügyek és történések, amelyek mellett közszereplőként nem mehetünk el, és nem nézhetünk félre. Szerintem aktuálpolitikai kérdésekben attól a pillanattól fogva kell állást foglalnia egy művésznek, amikor azok már nem aktuálpolitikai kérdések, hanem túlnőve azon, általános emberi és morális válsággá válnak. Például ha aközhangulat egy kiszemelt vallási vagy népcsoport ellen irányul, vagy ha a társadalom egy része örömét fejezi ki, amikor embertársaik hetvenedmagukkal megfulladnak egy bezárt teherautóban. Igen, azt hiszem, hogy abban a pillanatban, amikor ez átbillen, akkor politikától függetlenül kötelessége egy közszereplőnek, hogy a történések ellen felemelje a szavát, és megpróbálja a maga módján, a maga keretein belül erkölcsileg keményen helyretenni azokat, és ezzel, egyfajta értékítéletet képviselve, irányt mutatni, kvázi megelőzni a katasztrófát. Persze ez mindig megosztó lesz, és emiatt sajnos hajlamosak vagyunk művészekre egyszerűsítő politikai bélyegeket nyomni; betenni őket egy felcímkézett képzeletbeli fiókba. De aki ettől a címkézéstől félve hárítja el az ilyen jellegű kérdéseket, az szerintem akaratán kívül is, pont azzal teszi le a voksát valami mellett, hogy homokba dugja a fejét. Nem ismerek olyan embert, akinek sikerült átvészelnie egy nagy művészkarriert úgy, hogy ne kellett volna valami mellett vagy ellen kiállnia, ésolyat sem, aki mindig mindenkivel egyetértett.

- Úgy képzelem, egy hangszeres szólistának a karmesternél szabadabb keze van abban, hogy milyen művekkel koncertezik. Neked mekkora beleszólásod van abba, hogy egy adott zenekarral mit vezényelsz? Milyen mértékben tudod alakítani a rendelkezésedre álló repertoárt?

- Mindkét zenekarom esetében, Dijonban és Szombathelyen is én döntöm el, hogy mit vezénylek az évadban. Vendégszerepléseim alkalmával pedig a zenekarok nagy része egyre kevésbé hív előre meghatározott műsorral; inkább arra kíváncsiak, hogy én miben érzem magam jónak. A mai napig arra törekszem, hogy minél szélesebb repertoáron rágjam keresztül magam, és minél több stílusban, műfajban legyek otthon. Eleinte a kortárs művekre fektettem hangsúlyt, mára viszont „hozzánőtt" a többi: körülbelül akkora helyet foglal el a kortárs zene a repertoáromban, mint amekkorát a zeneirodalomban kronologikusan betölt. Talán a régi­zene az a műfaj, amin - az operához hasonlóan - sokáig úgy éreztem, nem találok fogást. Egyszerűen nem éreztem magamat kellően felkészültnek, és talán elriasztott az ahihetetlen akadémikus háttér, amivel a historikus muzsikusok és a régi­zene-szakértő karmesterek rendelkeznek, főleg külföldön.

Aztán jött egy felkérés az Academy of Ancient Musictól. Hamar rájöttem, nem jó út, ha megpróbálok szakértőként feltűnni a zenészek szemében, mivel ez nem az én szerepem, és hamar kidurranna a lufi. De ahogy elkezdtünk együtt dolgozni, rögtön kiderült, hogy hiába játszanak bélhúrokon vagy natúrtrombitákon, ugyanúgy egyszerűen csak zenészek ülnek velem szemben, mint bármely másik jó zenekarban. Onnantól kezdve, hogy a zenére figyeltünk, eltűntek a dogmák. Egy abszolút nyitott, kísérletező társaságba csöppentem, akiknek éppen az hiányzott, hogy olyan karmesterrel dolgozzanak, aki nem a csembaló mellől vezeti az együttest, és nem verbalizál minden instrukciót, hanem a mozdulataival és a friss vagy szokatlan meglátásaival inspirálja őket. Váratlanul azonnal olyan összhang alakult ki köztünk, amilyenre nem számítottam. Újbóli felismerés volt számomra, hogy igazából teljesen mindegy, hogy kortárs opera, kamaradarab, nagy szimfonikus mű vagy historikus zene, amit művelünk; a lényeg, hogy mind zenészek vagyunk, és ez a legfontosabb.

- Mégis az a tendencia, hogy idővel a legtöbb karmester specializálódik valamire. Valóban szükség van arra, hogy egy bizonyos pont után leszűkítse az ember a repertoárt?

- Óriási, szinte felfoghatatlan méretű a karmesteri repertoár. Megszámoltam, hogy csak az elmúlt szezonban több mint hatvan új művet tanultam meg, és mellé jöttek még azok, amelyeket már vezényeltem korábban. Ha ugyanilyen tempóban haladnék, akkor is jutna a következő évszázadra legalább évi hatvan olyan mainstream mű, amelyeket meg kellene tanulnom. Nem vagyok még abban a korban, hogy azt mondjam, csak egy bizonyos repertoárt vezénylek, mert nem akarom, hogy az emberek betegyenek engem egy dobozba. Ugyanakkor talán az sem jó, ha mindenbe belekapok, és egy kicsit mindenhez próbálok érteni. Olyan ez, mint a Levine-féle kérdésfeltevés: fontos-e, hogy mindenben jók legyünk, hogy mindenben egyenletesen jól teljesítsünk, vagy legyünk inkább néhány dologban kiválóak? Fiatal karmester vagyok, aki előtt hirtelen megnyílt a világ. Ha megkérdezik, hogy mit szeretnék vezényelni, azt mondom, hogy mindent... Most ezt az időszakot élem. }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.