Verizmus duplázva

A Parasztbecsület és a Bajazzók élő közvetítése a Metropolitanből

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2015 június

Annak idején, nem sokkal a darabok keletkezése után a Metropolitan volt az első operaház, amelyik összepárosította a Parasztbecsületet és a Bajazzókat. (Az utóbbi valószínűleg örökre megmarad ezen azidétlen magyar címen, az olasz pagliaccio - pojáca - németes rontásának szolgai átvételével. Senkinek sincs bátorsága Komédiások címen elő­adni. A Bajazzók ugyanaz a bugaci provincializmus, mint aPillangókisasszony és a Bohémélet; mindkettő hibásan egy szóba írva, az előbbi ráadásul félrefordítva és a darab lényegét félreértelmezve.) A két mű terjedelmét, egymáshoz közeli fogantatását, a verizmus fogalma alatt összefoglalt stílusjegyek hasonlóságát tekintve jogos a double bill előadás-gyakorlatának máig töretlen bevezetése. Közös üzenetük, hogy lejárt a mitológiai vagy történelmi hősök operai korszaka, az egyszerű, hétköznapi emberek drámái is kérik a jussukat a zenés színpadon. Korábban csak a Carmen merészkedett idáig. Mascagni és Leoncavallo a primer, szofisztikátlan, kontroll nélküli szenvedélyt, a szerelem, a megcsalatás és a bosszú (vendetta) modulálatlan kavargását ábrázolták olyan környezetben, ahol az ösztön elnyomja a rációt és az intellektust. Ez bennük a közös - „ez a műben azeszme", ahogy magyarul énekelték, amikor még magyarul énekeltek -, jóllehet a két darab különbségei is számottevőek. Míg a Parasztbecsület vallási liturgiába, a húsvétünnepbe van ágyazva, addig aBajazzók profán környezetbe. Az előbbi dramaturgiai értelemben alig értékelhető, a liturgiát és az atmoszférát - bár kontrasztosan és ezáltal feszültségteremtően - megszakító „számokból" áll, az utóbbi kompakt, keretes színház a színházban szituáció, ennek minden színpadi előnyével. Zeneileg Mascagni inkább a hagyományos, hosszú dallamívek harmóniamúltjából építkezik, Leoncavallo viszont keresi ésmeg is találja az ellentétes érzelmi frekvenciák együtthullámzását, a „disszonanciát", amivel drámai dinamikát és új hangzásképet teremt. Elég utalni a két kóruskezelés különbségére; a Parasztbecsületben a kar inkább kísérő szerepet lát el, a Bajazzókban önálló dramaturgiai szereplő.

Marcello Álvarez és Eve-Maria Westbroek

A rendező David McVicar úgy kötötte össze a két darabot, hogy látszólag közös nevezőt keresett, valójában a különbségeket hangsúlyozta: a művek belső törvényeire épített. A nagyközönségnek szánt reklámszlogen úgy szól, hogy a színhely mindkét esetben ugyanaz a szicíliai piazza, fél évszázados időeltolódással. A Parasztbecsület a 19-20. század fordulóján játszódik, a Bajazzók a világháborút követően, a negyvenes évek végén. Ténylegesen másról van szó, a Mascagni-opera esetében ritualizált időtlenségről, bizonyos értelemben García Lorca-i stilizáltságról, míg a Leoncavallo-darabban a commedia dell'arte kiterjesztéséről, mondhatni a valóság csaknem pirandellói teatralizálásáról. (Azért a csaknem lényeges.) Az igazi újítás a Mascagni-felfogás: McVicar lemondott a pittoreszk realizmus maradékáról is, nyoma sincs architekturális életszerűségnek, templomtérnek, kocsmának, kék égnek, mediterrán plein airnek. A játék magas téglafalak közötti üres - és sötét - térben játszódik, a középrész forgószínpada csaknem állandó mozgásban van, időnként fölmerül rajta a süllyesztőből egy hosszú asztal, és a tradicionálisan egyforma feketét viselő tömeg folyamatosan beözönlik-átáramlik rajta minden irányból, állandó hullámzó jelenlétével, erőteljes drámai akcentussal képviselve a közeget, amelyben a tragédia szükségszerűen végbemegy, mintegy a hagyományos közösségi törvények által kikényszerítve. A mainstream kritikai recepció, amely a slágeroperáknál arrafelé képtelen elszakadni a naturalista szokványtól, vaknak és süketnek bizonyult az epikus cselekményességet (inkább annak látszatát) pótló, a zenéből kihallható drámai sűrítésre. Annál elégedettebb volt a Bajazzókkal, amely ugyanabban a térben a realizmus illúzióját táplálta, a vándortársulat teherautójáról lepakolt kellékekkel és vaudeville-jelenetté fejlesztett commedia dell'artéval elégítve ki a publikum valóságutánzattal mindig beérő igényét. (Az idei salzburgi Húsvéti Fesztiválon Philipp Stölzl radikális megoldással talált közös szcenikát a két darabnak, amikor sokszorosan, emeletesen osztott szimultán színpadon, a kazetták egy részét időről időre elsötétítve filmszerűen, ráadásul a néma-, majd a hangosfilm modorában alkalmazott mindkettőre különleges - az egyiknél fehér-fekete, a másiknál színes - stilizációt. A verizmus és a „korabeli" filmes stílusjáték egymásra hatásából egészen különleges Regietheater született.)

A Met produkciója Marcelo Álvarezre épül, aki mindkét darab tenor főszerepét énekeli. (Akárcsak Salzburgban Jonas Kaufmann. Ez az összehasonlítás is megérne egy misét.) Álvarez spontán, intuitív, robbanékony egyéniség, több szerepe alapján kontrollálhatatlannak látszik, aki ösztönösen „magát adja", nincsenek eszközei, inkább a svungja hajtja. (Épp az ellentéte az intelligens és tudatos Kaufmann-nak.) Turiddu és Canio egyaránt jól áll neki, amennyiben a szerepeket leszűkítjük a szangvinikus alkat szenvedélytolulásaira. Turidduja felfortyanásokból és lehiggadásokból áll, van benne valami kivagyi hetykeség, ami hirtelen kedélyváltásba torkollik, és a végén szinte letargikusan, a két nő közti in­gadozás mint életprobléma elől menekülve rohan a halálba. Canióként alkatilag nincs meg benne az utált kettősség - akényszerű bohócszerep és az elkeseredett magánember között -, privátim is alkohollal átitatott, gyermekien infantilis clown áll előttünk (Álvarez eltúlzott, külsődleges mimikája minden szerepében visszaköszön), aki nehezen szedi össze magát. Bemutatkozó féltékenységi rohama ellenére alig lehet odavonszolni s a figyelmét felhívni Nedda és Silvio in flagrantijára, a színpadra is ittasan lép, és„készületlenül", hirtelen felindulásból öl. A kissé szétfolyó karakterhez igazi, olvadékony-folyékony, kiegyenlített tenor hang tartozik, a lírai ömleny valamivel jobban áll neki, mint a Bajazzók drámai telítettséget kívánó robusztussága - kicsit talán el is fáradt az este második részére, fel-fellökte magát a magasságokba, ahelyett, hogy felszárnyalt volna -, de az össz­teljesítmény ellen csak nagyon skru­pulózusan emelhetünk kifogást.

A Parasztbecsület drámai középpontjába egyébként McVicar nem Turiddut, hanem Santuzzát helyezi, ez az ő szenvedéstörténete, a megcsalatott és bűne miatt a közösségből kitaszított szeretőé, aki a tűrés ésa lappangás időszaka után fölszakítja az elfojtás gátját, hogy Turiddu hűtlenségének és Lola házasságtörésének leleplezésével végbevigye az elkerülhetetlen tragédiát. A rendező szinte végig a színpadon tartja Santuzzát, frontálisan egy székre ülteti a rivaldánál, ami túlságosan nagy terhet ró a szerepet alakító Eva-Maria Westbroekra, mivel folyamatosan reflektáltan kell viselkednie, ami a nagy tragikák sűrű, súlyos jelenlétét várja el tőle. Erre ugyan képes a meglehetősen teherbíró énekesnő, Sosztakovics kisvárosi Lady Macbethjeként bizonyította is, csakhogy ott nem volt tétlenségre kárhoztatva. Santuzza különben sem a legjobb szerepe, hiányzik belőle az örvénylő eksztázis, a szenvedély vak sötétje, inkább egy megunt, megtört, öregedő feleségre hasonlít. Vokálisan sem az az elementáris, mély tűzzel lobogó, sötét matéria, amely ideális volna, bár kétségkívül kivételes stílusbiztonsággal és intelligenciával énekel. Ginger Costa-Jackson fiatal, csinos Lolájának erotikus mezzoszopránja további hendikep a számára, mint mindenParasztbecsület-előadáson, ahol nincs szükség bonyolult magyarázatra, Turiddu választása a két nő között ránézésre is világos.

A két darab között Álvarez mellett George Gagnidze a másik összekötő kapocs. Alfióként és Tonióként egyaránt monumentálisan hat a robusztus megjelenés és a velőtrázó bariton; az előbbi szerepben győzi a gyors figurákat is, az utóbbiban az elsöprő legatókkal hat. A Bajazzókban tág színészi tere is nyílik, már a prológban kabarétréfát ad elő három untermann zsonglőrrel, a vaudeville-ben hóna alatt tartott báb-csirkét beszéltet, részt vesz a habdobáló burleszkben, és visszakapja az eredetiből a Canio által gyakran elorzott „la commedia è finita" keretjáték-kiszólást. Jó hang és jó megjelenés a férfiasan „munkáskülsejű" Silvio szerepében Lucas Meachem. A prima donna minden kétséget kizáróan Patricia Racette mint Nedda, egy öregedéssel számoló, még jó karban levő profi komédiás - sohasem láttam aBajazzókban ilyen színvonalon együtt mozogni az énekesnőt egy hivatásos mímes trióval -, aki a szakma rabsága és a leáldozóban lévő nőiség utolsó életszakaszát kihasználó szabadság vonzása között őrlődik. A pipiskedés mögött a fájdalom, a vágy, az epekedés különös energiával szólal meg a levegő után kapkodó futamokban, a realitás pillanataiban pedig megjelenik mögötte az üresség. Fabio Luisi azösszes árnyalatot határozott szólamvezetéssel hívja elő a mindentudó zenekarból. Erre is, a kórusra is elég annyit mondani: Met-brand. }

 Patricia Racette Cory Weaver felvételei - Metropolitan Opera

Metropolitan Opera, New York

2015. április 25.

Mascagni

Parasztbecsület

Turiddu Marcelo Álvarez

Santuzza Eva-Maria Westbroek

Mamma Lucia Jane Bunnell

Alfio George Gagnidze

Lola Ginger Costa-Jackson

 

Leoncavallo

Bajazzók

Tonio George Gagnidze

Canio Marcelo Álvarez

Beppe Andrew Stenson

Nedda Patricia Racette

Silvio Lucas Meachem

Karmester Fabio Luisi

Díszlet Rae Smith

Jelmez Moritz Junge

Világítás Paule Constable

Koreográfus Andrew George

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.