Urdeutsch

Dohnányi Ernő: A tenor - Erkel Színház

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2014 november

Mármint Carl Sternheim Bürger Schippel című, 1913-ban bemutatott színdarabja, Dohnányi operájának szövegforrása. Nem ősnémet, mint a Hildebrandslied, nem is ősgermán hősmítosz kései feldolgozása, mint a Kleist-féle Hermanns­schlacht. Inkább tipikusan német, mint az Ármány és szerelem Schillertől, amelynek de-romantizáló, de-heroizáló, de-struktív pandanjaként hat, talán szerzőjének szándéka szerint. Tipikusan német a sok „de-" is, ha a megfosztást kifejező prefixumot a szélsőségek közötti szenvedélyesen elkötelezett ingadozás jeleként értelmezem. Sternheim de-zavuáló képét a német polgárról (Aus dem bürgerlichen Heldenleben, 1911-1922) senki nem értékelte magasabbra, mint a késő császárkor és kora köztársaság idejének eszményeiből kiábrándult német polgára, és senki nem kiáltott rá hangosabb anatémát, mint az 1933-ban erővel öntudatára ébresztett német polgár; e korforduló éppen húsz évvel a bemutató után véget vetett a darab pályafutásának német színpadokon, s azzal együtt a szerző hazai kegyeltségének. Mi köti össze és mi választja el a késő tizennyolcadik századi urdeutsch polgári szomorújátékot és annak de-konstruálását a kora huszadik századi komédiában? Schiller Millerje „városi muzsikus, vagy ahogy egyes helyeken hívják: sípos". Városi fuvolásként keresi sovány kenyerét Schippel is, a polgárellenes vígjáték hősietlen hőse, aki ráadásul házasságon kívül született, mint alkotója: Sternheim apja csak két évvel a fiú születése után vette feleségül az anyát. A cselekmény itt és ott hasonló affér körül forog: ott Ferdinand, a főminiszter fia gyúl szerelemre Luise Miller, a muzsikus lánya iránt; itt a gazdag aranyműves leánya a kamaszkorból alig kinőtt uralkodó herceg karjaiba veti magát, hogy menekülhessen kibírhatatlanul banális polgári kérőitől. (Talán a főhősnő neve is Schillerre - a Wallenstein-trilógia Thekla hercegnőjére - utal.) Afféle könnyedebb Tavasz ébredése-történet, mely harmadik szál - a Schippel-ügy - befonása nélkül is kellemesen szórakoztatna, de hol maradna akkor a polgár di-ffamálása? A polgáré, akit a bürgerliches Trauerspiel még a Kabale áldozataként mutatott be. Tegyük hozzá: némi kegyes csalás árán. A literátor Schiller a harmadik rend antifeudális érdekegyesítésének jegyében az elnyomott polgárság jelképévé stilizálta föl a Miller családot: in tyrannos! Lujza és apja azonban valójában az értelmiségi proletariátust képviselik. Az igazi polgár mindig is tehetős volt - Sternheim színművében elhangzik a Fuggerek neve -, és éppen úgy, vagy még féltékenyebben „rátartott" státusára, mint az arisztokrata. Sőt, a Bürger az Edelmann-nál is kíméletlenebbül elhatárolódott a prolitól, nehogy azonosítsák vele, ahogyan a tapintatlan Schiller tette.

Schippel proletári lényét megismerve jól megértjük a polgár mondhatni hisztérikus elhatárolódását a szegény rokontól. Jellemvonásai között egyetlen egy sem váltja ki rokonszenvünket; következésképp eszünk ágában sincs gyakorolni irányában a részvét urdeutsch, pontosabban urwagnerisch erényét, tengődjék bár a legnagyobb nyomorúságban. Tartása nincs, haszonleső, arcátlan csúszómászó, gondolkodása mocskos. Nincsenek érzelmei és nem érez vonzalmakat; Thekla csak durván pornográf módon izgatja fantáziáját, mint Monostatosét Pamina fehér húsa. Egyetlen értékes tulajdona van: te­norja, melyhez ösztönös, de csak az énekben megnyilatkozó muzikalitás társul. Ha tehetsége a hangszerjátékban is érvényesülne, már régen a színházi zenekarban fújná a prímet - német hercegi rezidencia nem lehet oly jelentéktelen, hogy ne tartana fönn operát. Ahogyan a legkisebb német város polgárai sem élhetnek muzsikaszó, illetve annak urdeutsch formája, a férfinégyes nélkül. Hans Sachs figyelmeztette őket kötelességükre, a szent német művészet ápolására, s bár ő már rég nincs közöttük, emlékeznek szavára, és engedelmeskednek. Azaz engedelmeskednének, ha a halál nem ragadta volna el körükből az első tenort. Mivel szükségük van a Hangra, legyőzik kasztgőgjüket, és magukhoz édesgetik a fuvolás gyanús személyét. Jól számítanak: Schippel az énekversenyen győzelemhez segíti a négyest, némi habozás után lemond az aranyműves Pogner (pardon: Hicketier) egyértelműen kétértelmű helyzetbe került lányának kezéről, párbajt is vív, míg végül polgár nem lesz belőle, a maga legnagyobb csodálkozására. „Du bist Bürger, Paul" - jelenti ki hitetlenkedve a darab zárómondatában, és mélyen meghajlik önmaga előtt.

Új contrat social, polgár és proletár társadalmi szövetsége - vajon Németország és Európa jövőjét előrevetítő baljóslat rejlik benne? Ha lappang is ilyesmi Sternheim darabjában, Dohnányi Ernő, az apolitikus géniusz, bizonyosan nem e feltételezett politikai teorémát akarta átültetni operaszínpadára. Szociális vagy szociológiai értelemben nyilván nem látta Schippelben, az énekesben a maga képmását sem - a német programokon következetesen és nem egészen jogosultan a családnév elé illesztett bárói von tanúsága szerint Dohnányi fenomenális zenei képességeitől függetlenül is a jólszületettek köréhez tartozónak tekintette magát. Nem zárom ki viszont, hogy más szempontból mégis vállalt bizonyos belső azonosságot a címadó karakterrel, aki csak egyetlen dolgot tud, de azt nagyon: énekelni. Szórakoztatta Schippel alakja, aki voltaképp semmit nem akar - még polgár sem akar lenni - mégis mindent megkap. (Theklát is megkapná, ha nem visszakozna megmagyarázhatatlan, utóbb maga által is megbánt becsületrohamában.) Rokonszenvezett a darab címszereplőjével, a bukdácsoló emberrel és kötelezettség nélküli tiszta művésszel, és egyáltalán nem várta el a szövegíró Góth Ernőtől, hogy a figurát tisztességesebbé, hősiesebbé gyúrja át. Sternheim Schippeljének proletárias elmélkedéseit hosszadalmasságuk miatt amúgy is könnyedén ki lehetett hagyni, a nyelvezetet az operai komilfóra való hivatkozással kissé emeltebbre hangolni. Dohnányit nem zavarta, hogy a tenor a szerelmi érzemény legcsekélyebb jelét sem árulja el, és azt sem bánta, hogy a bariton éppenséggel nem mélyed bele kváziszerelmes szerepébe. Beleegyezett, hogy a fájdalommentes válás előfeltételeként a librettó letompítsa Thekla és a Herceg személyiségének éleit; ez adott rá módot, hogy a zenében akkor simuljanak össze legszorosabban, amikor a szövegben búcsút vesznek egymástól. Megkönnyebbülten állapította meg, hogy Góth Ernő egy TB-fogorvos radikalizmusával húzta meg Wolke nyomdász, Sternheim legfölöslegesebb szereplőjének szövegét, illetve hogy kicsit fölhizlalta Krey, a szerencsétlenül szerencsés vőlegény alakját; valami kis beckmesserkedésre azért szükség van, gondolta okkal (Krey foglalkozására nézve revizor). Üdvözölte, hogy Hicketier a librettóban Thekla apjává lépett elő; a darabban báty, aki némileg túlzott szeretetet árul el húga iránt. Efféle posztwagneri incesztuózus bonyodalmakra igazán nem volt szüksége Dohnányinak.

Nincs politika, nincs szerelem, nincs incesztus - csupa operai hiányjel. Antioperát kívánt volna írni a nagy tradicionalista? Miért is ne: hiszen írt már antiversenyművet a Gyermekdal-változatokban. Dohnányit a zene jobban érdekelte, mint az emberek, amin az embereket ismerve nem csodálkozhatunk. Operát írni minden magára valamit adó zeneszerzőnek illett a Nagy Háború kitörésének előestéjén, ám az is benne volt a levegőben, hogy a megírandó opera lehetőleg ne legyen opera, vagy ha már muszáj annak lennie, legyen egyszerre kettő - opera az operában. A Sternheim-darab valósággal isteni ajándéknak tetszhetett Dohnányi szemében, kinek művészete tudvalévőleg a német romantikának nem wagneri, hanem brahmsi ágán sarjadt: opera - nem az operában, hanem a férfinégyesben. A heil'ge deutsche Kunst megidézése, nem is csak csipetnyi sóval, abban a komikusan szeretetreméltó formájában, ahogyan a polgári jelenben él. Vagy nem is a jelenben; a Hicketier-világ már akkor a múlté, amikor megszületik. Mindenki tudja ezt, legjobban maga a komponista; de gondosan ügyel, nehogy Schippel megtudja. Kulisszákat állít köréje saját zenéjéből, amely őszinte, szép, nem jellem- és nem jellegtelen, választékos, finom, de nem finomkodó. És ahol a jelen azzal fenyeget, hogy átlátszik a kulisszákon, befoltozza az Eredetivel. Sternheim nyomán Nicolaijal - bár Fenton románcának csak kezdőhangjait idézi pontosan, aztán kedélyes egyleti dallá alakítja - és Weberrel. A finálé azonban nem Sternheimet követi. A kvartett záróéneke Eichendorffal és Mendelssohnnal kérdezi: „Wer hat dich, du schöner Wald, / Aufgebaut so hoch da droben?". Dohnányi a legavatottabbak szavaival és hangjaival kíséri vissza hőseit a posztromantikus játékból a német romantika eredeti, érintetlen világába. Abba az urdeutsch világba, amit Mendelssohn olyan szerető odaadással segített „felépíteni" - és amelyből nem sokkal A tenor bemutatása után kiűzetett.

A lépés a mendelssohni szép erdőbe nem kezdet, hanem következetes befejezés. Doh­nányi már a harmadik felvonás elején nicolaiosítja és mendelssohnosítja Stern­heim Németországát: a színpadképhez - erdei tisztás - a maga rejtelmes-varázslatos erdei zenéjét társítja. Ebben a zenei közegben pótolja, amit mindaddig elmulasztott, Thekla személyiségének hitelesítését, ezzel varázsol aurát a könnyelmű szerelmesek búcsújelenete köré, és ezzel ment meg a párbajképtelen vetélytársak ügyetlenkedéseinek kevésbé ihletett és ihlető szcénáiból annyit, amennyi menthető. Áthatóan szép zene; ennek erdei holdfényében ismert rá a karnagy Vajda Gergely is arra a tündéri operára, amelyet addig csupán keresett, időnként észrevehetően kételkedve, vajon megtalálja-e Dohnányi partitúrájában. Kár, hogy nem kereste energikusabban. Ha Vajda valamivel - sokkal - határozottabban fogja föl feladatát, mint a zenés színház irányító szelleme, sokkal előbb elkezdhette volna előkészíteni az átváltozást, amit A tenor második felvonása megalapoz, a harmadik végbevisz. Ehhez azonban fel kellett volna emelnie fejét a zenekari árok meghitt félhomályából, ahonnan a szép hangzásokat elővarázsolta, és fennebb is kezébe kellett volna vennie az események koordinálását. Megmagyarázni a színpadra vitel felelőseinek és a színpadon működőknek, hogy az opera - minden opera, de különösen A tenorhoz hasonló kései mű - a zenében és a zenéből kél életre, és biztosítani, hogy valóban életre keljen úgy, ahogyan a szerző megálmodta. Az álom nem válik önmagától valósággá; a karmester azért ágál a pulpituson, hogy hozzásegítse. Lenne dolga elég; A tenor drámai-zenei konstrukciója nem hibátlan. Példának okáért: Góthot és Dohnányit zavarba hozta a Sternheim-féle expozíció - az elhunyt első tenor Thekla vőlegénye volt, de ki nem állhatta -; húzták, és elnyújtott siratójelenetet tettek a helyébe. Fantáziátlan és tempótlan előadásban, mint a mostani, elveszi a néző kedvét az egész operától, ám meg lehet menteni, ha az előadók úgy tesznek, mintha a Gianni Schicchi első jelenetét játszanák. Wolke, Krey és Thekla szcénáin is sokat lendíthet az igyekezet, vagy éppen türelmetlenség, hiszen ezek valójában nem osztanak, nem szoroznak cselekmény és zene fővonalának szempontjából.

Mindezen és számos hasonló kisebb gyarlóságon a karnagy nem segített; ehelyett zokszó nélkül tűrte, hogy domináljon a színrevitel, amely oly sok más esethez hasonlóan most is másról szólt, nem erről az operáról. Gyanítom, nem csak csekélységem olvasta el Sternheim komédiáját kritikaírás előtt, hanem Almási-Tóth András is az opera megrendezése előtt. Elolvasta, és tüstént megállapította, Dohnányi leplezi azt, amint Sternheim leleplez: a rosszat, a durvát, a méltatlant a polgárban - sőt, a proliban. És tőn nagy elhatározást: leleplezi Dohnányi leplezését, és így visszajut az eredeti leleplezésig. Látványban nagyon hamar elérkezett a quidquid latet, apparebit pillanatához. Az utcán lovasbalesetet szenvedett herceg befejel a színpadra, és mihelyt megmelegszik, máris kezdi lerángatni az ott lévőkről a polgári öltözéket, vagyis a civilizáció mezét. Azok sem restek, nekiesnek egymásnak, s egyszerre mindenki ékszerteknős mintázatú fényes dresszben téblából előttünk. A színes őslényekről kisvártatva kiderül, hogy egytől-egyig neurotikusak: szakadatlanul lovagoltatják magukat a höcc-höcc, katona ritmusára. Hogy a rángatózás valójában nem a figurák, hanem a rendező idegességéről árulkodnék, midőn az opera uncsi műfajával szembesül? Hogy nagyobb léptékben ugyanerre vallana fél tucat androgün hüllő és kétéltű folyamatos, ám néma jelenléte a színpadon? Isten ments ilyesmit feltételezni.

Nem kell odanézni. Ám hogy hallgatni se kelljen, illetve ne lehessen... A leleplezés fő eszköze az előadásban ugyanis nem szcenikai, hanem akusztikus természetű. Minden elfajzott látványnál fájdalmasabban érintett, hogy a karnagy zokszó nélkül tűrte a lépten-nyomon kiütköző vokális elvadultságot, ami csak kisebb részben származott veleszületett énekesi képzetlenségből, nagyobb részben előre megfontolt koncepció talán nem kívánt, de elkerülhetetlen következményeként hatott. Tetszenek érteni: Dohnányi legnagyobb csalása, hogy szépnek állítja a csúnyát, éneknek a vadállat üvöltését. A polgárban lakozó fenevad nem tud, nem akarhat artikulálni, megveti az énektechnikai finomságokat, a kantilénát, a portamentót, a sfumaturát, a mezzavocét, a messa di vocét, s amit még az énekművészet bevet a polgárban (nemkülönben a proliban) rejlő ősember leplezésére. Csupa álság, különösen a metál, techno, miegyéb korából visszatekintve, amely végképp a mache, a tettetés lomtárába száműzte a bel cantót. Gyerekek, legyetek reálisak. Üvöltsetek a jelenlévő serdületlen ifjúság szórakoztatására.

Nem mindenki tette, s ha tette is, nem mindenki bűnhődött érte illúzióromboló gikszerrel a nagyária végén, mint Fekete Attila a szeptember 18-i félházas előadáson, melyen módomban állott zavaró tényezőnek érezni magam a népünnepélyben. Ő és Schippelje vált a rendező által forszírozott, karnagy által tűrt nyilvános eldurvulás legprominensebb áldozatává. Valami naturális rocksztárt kellett volna alakítania, és közben Dohnányi-kantilénákat énekelnie csillagos magasban. Ki csodálhatta, hogy énekesi biztonsága hozzá és a szólamhoz méltatlanul cserbenhagyta? Szerekován János eleve visszahúzódott a szerényebb második tenorszerep lúzer pozíciójába, amihez képest csak nyerhetett. A beállítás Szvétek László (Hicketier) alantasabb énekesi ösztöneire apellált, s ő többnyire engedett a hívásnak, miközben nyilvánvaló volt, hogy sokkal fegyelmezettebb, énekesibb modorban is tudná produkálni magát, ha hagynák, vagy elvárnák. Felesége, Farkasréti Mária ritka színrelépései úgy hatottak, mintha a háztartás ügyes-bajos dolgai sokkal inkább foglalkoztatnák, mint a cselekmény mellékes fordulatai. Wolke nyomdász tulajdonképpen felesleges figurájáról a rendezőnek semmi nem jutott eszébe - Kiss András szerencséjére, aki így zavartalanul helytállhatott önmagáért. Geiger Lajost Hercegként azzal alázta meg a játékvezetés, hogy rendszeresen meg kellett aláznia Theklát; kései krónikás, figyelj: ez volt az az operaházi produkció, melyben a pszichológiai ábrázolás adekvát eszközeként polgárjogot nyert a s*repacsi... Az otromba kéjenc igazán távol áll Geiger alkatától, de énekesi sugárzása nem elég erős, hogy a felháborítóan nyegle színpadi figurát a zenében meg nem történtté tehetné.

Igyekezhetett a Herceg, Hicketier, Schippel és Krey a legalantasabb oldaláról mutatkozni - erőfeszítésük kisfiús csínytevésként pergett le Miksch Adrienn méltóságának páncéljáról. Úrinői önfegyelem nyilvánult meg kifogástalan dallamformálásában is. Megnyugtató jelenség a dalizás orgiája közepette. Sajnálatos, de elkerülhetetlen következmény, hogy Theklája a nyugalom hűtőelemeként hatott ott, ahol a zene legközelebb jut ahhoz, hogy fellángoljon. }

 

Dohnányi Ernő
A tenor

Erkel Színház,

2014. szeptember 14.

A Herceg Geiger Lajos
Hicketier Szvétek László
Jenny Farkasréti Mária
Thekla Miksch Adrienn
Krey Szerekován János
Wolke Kiss András
Schippel Fekete Attila
Müller Csiki Gábor
Schultze Molnár Zsolt

Karmester Vajda Gergely
Díszlet Rózsa István
Jelmez Lisztopád Krisztina
Koreográfus Kulcsár Noémi
Rendező Almási-Tóth András

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.