Modellkövetés, epigonizmus, eredetiség

Moór Emánuel, Pártos Ödön és Kósa György műveinek felvételeiről

Szerző: Dalos Anna
Lapszám: 2009 január
 

Moór Emánuel

3 Sonatas for Cello
& Piano, opp. 22, 53, 76

Szabó Péter -gordonka

Krausz Adrienne -zongora

Hungaroton HCD 32462

 

Pártos Ödön

Song of Praise -
Concerto no. 1 for Viola

Concerto for Violin

Fusions (Shiluvim)

Szabadi Vilmos -hegedű

Bársony Péter -brácsa

Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar

Vezényel Ligeti András

Hungaroton HCD 32450

   

 

Kósa György

Házi koncertek

Ének a teremtésről
Csúfolkodó

Andante és vivace
A mulandóság cáfolatául

Divertimento
Túlvilág

Boldog bolondságok

Korondi Anna -szoprán

Bokor Jutta -mezzoszoprán

Kiss-Domonkos Judit -gordonka

Kósa Gábor -harmónium, zongora, ütőhangszerek

Hungaroton HCD 32486

 

Moór Emánuel (1863-1931) személyében olyan komponistával  ismerkedhetünk meg, aki ugyan harminc évvel fiatalabb Brahmsnál, mégis az ő nyomdokain haladva közelít a zenei modernizmus kapujához, ám a hagyományos, szinte iskolásnak ható formai keretek közt, a modell művészi-egzisztenciális szempontból fenyegető árnyékában is képes arra, hogy eredeti hangon szólaljon meg.

Az op. 22-es szonáta első tételében a brahmsi példa követését bizonyítja a két hangszer egyenrangúsága, sőt a zongora alkalmankénti dominanciája, a gazdaságos és nagyon is végiggondolt tematikus munka, a modulációk kidolgozásbeli előtérbe kerülése, a 2. tételben pedig a -Brahms mellett mendelssohni és schumanni előképekre is hivatkozó -dal szöveg nélkül-hagyományból kinövő faktúra. A finálé azonban erőteljes dramaturgiai fogással túllép a brahmsi kereteken: a téma Wagner Bolygó hollandijának viharos hangütését eleveníti fel. E vihar a tétel végére lecsendesül, mintha az imaginárius hős fejlődésregényében a szenvedélyes Wagner felett a szelíd Brahms győzedelmeskedne.

Szonátáiban Moór a későbbiekben sem törekszik arra, hogy látványosan szakítson Brahmsszal. Az op. 53 első tétele ugyan -vékony faktúrája, hangsúlyozott dallamossága folytán -szinte szalonzeneként hat, a következő Adagio archaizáló letétje, vagy éppen a finálé magyaros jellege azonban már újból brahmsi előképekre hivatkozik. Ugyanez a helyzet az op. 76 szenvedélyes első tételével, a második tétel gyászzenéjével vagy a harmadik barokk concerto-allúzióival. Mégis érezzük, hogy Moór Emánuel akaratlanul is lerázza magáról az önként vállalt béklyókat: erre utal az op. 76 nyitótételének nyersesége, az, hogy itt a zongoraszólam szinte egy zenekari mű zongorakivonataként hat, s ugyanezt jelzi az op. 53 mindhárom tételében az a törekvése, hogy tompítsa a -hol sanzonos, hol korálos, hol pedig népies -motivikában megbúvó, s abból kitörni igyekvő érzelmeket. Mintha a zeneszerző idézőjelbe tenné a brahmsi gondolatot, s ezáltal el is távolítaná magától.

Szabó Pétert már azért is elismerés illeti, mert vállalkozott rá, hogy felvételt készít e kompozíciókból. Munkája értékét azonban jelentősen növeli, hogy a művek interpretációja igen magas színvonalú. Érzékenyen ismeri fel a tételek hangulati váltásait és a modulációkat. Egyaránt képes erőteljes, nyers hangon megszólalni és a dallamosságot előtérbe helyezni. Krausz Adrienne azonban talán még nála is kifinomultabban reagál a komponista érzékeny-visszahúzódó zenei alkatára: nemcsak zongorázásának stabilitása és közlékenysége feltűnő, de érzelmi skálájának szélessége is. Kettejük tolmácsolásában valódi felfedezést jelentenek Moór Emánuel cselló-zongora- szonátái.

A Moór Emánuel-CD ugyanakkor -legalábbis ha összevetjük a Pártos Ödönével (1907-1977) -másfajta konklúzióhoz is vezethet. Úgy tetszik, a 19. század zenei stílusai sokkal jobban viselik el azt a jelenséget, amit közönségesen epigonizmusnak szokás nevezni, mint a 20. századéi. A Magyarországon született és tanulmányait a Zeneakadémián, Hubaynál és Kodálynál végzett brácsaművész-zeneszerző 1938-ban telepedett le a későbbi Izraelben, s ott az ország zenekultúrájának egyik alapítóatyjaként tekintenek rá. Életpályájának három különböző szakaszából nyújt ízelítőt a Hungaroton-CD, és így látványosan mutat rá azokra a stiláris modellekre is, amelyeket az adott időszakban Pártos Ödön követett. Természetesen nem meglepő, ha egy 20. századi zeneszerző váltogatja megszólalásmódjait, a kérdés inkább az, hogy alkotói egyénisége, saját névjegye minden esetben felismerhető marad-e.

Pártos 1949-es első brácsaversenye, amely a Dicsőítő ének (Song of Praise) címet viseli, a kodályi utat járja: nemcsak a 19. századi formai hagyományra utaló felépítésében, amelyben az ellenpontozó nyitótételt egy karaktervariációkból álló második tétel követi, míg a mű végén a darab kezdetét megidéző epilógus áll, hanem melodikájának erőteljesen népi jellegében is. Pártosnál nem találunk konkrét magyar népdalidézeteket (zsidó énekeket sem), dallamformálása azonban egyértelműen Kodály műveinek deklamációját idézi. A variációs tétel egyes szakaszaiban pedig egyenesen a Páva-variációk hangütései köszönnek vissza. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról, hogy a Dicsőítő ének nem magyar mű, hanem az izraeli nemzeti zenét hivatott reprezentálni -Pártos tehát a kodályi nemzeti zenemodellt kísérelte meg alkalmazni új hazája nemzeti zenéjének megteremtésekor.

Az idők azonban változtak, és Pártos Ödön rákényszerült arra, hogy kora hívó szavát követve kilépjen a nemzeti neoromantika kötelékéből, és modernebb hangon szólaljon meg. Yehudi Menuhinnak ajánlott, időnként játszhatatlanul nehéznek tűnő Hegedűversenye (1958) bartóki mintákat követ. A Hegedűversenyben nemcsak a melodika árulkodik erről, hanem a Bartók műveiből jól ismert barokkos motorika állandó jelenléte (különösképpen a második, gyors tételben), a nagy Hegedűversenyre történő gesztikus utalások és a -szintén Bartókot eszünkbe juttató -lassú záró tétel. Pártos azonban előre gyártott formai és dramaturgiai elemekből építkezik. Ez leginkább a zárótétel szándékoltan poétikus befejezésében érhető tetten, ahol a tétel folyamán felhevülő szenvedélyek ellankadnak. Pártos ilyen jól ismert zenedramaturgiai toposzokból építi fel darabját. Ugyanakkor e toposzok ellenére is sikerül túlírnia. Hogy II. Józsefet idézzem: „túl sok benne a hang".

Ez a fajta befejezés azonban fontos típusa Pártos zenéjének: a Song of Praise lassú epilógusa is hasonló gesztussal ér véget, és az 1970-ben komponált Fusions (Shiluvim) című, brácsára és kamarazenekara írott kompozíció befejezésében is visszatér hozzá a zeneszerző. Igaz, a Fusions a hatvanas-hetvenes évek modern zenei hangvételeire reflektál. Az idős Pártos a modernek bőrébe bújva kísérli meg az izraeli nemzeti zene korszerűsítését. Ám ebben a stílusban is csak látszatokra épít: elhasznált gesztusokra, nagy hangközugrásokra, disszonáns együtthangzásokra, kibomló és elfogyó formákra, a szólóhangszer és a kamarazenekar egyenrangúságára, párbeszédére. A zeneszerző a modern zene látszatával komponál, és zenéjét hallgatva folyton folyvást az a kérdés jár a fejünkben: hol van az igazi Pártos Ödön?

Mindez nem jelenti azt, hogy a Hungaroton feleslegesen adta ki a Magyarországon csak névről, művei alapján azonban egyáltalán nem ismert zeneszerző három kompozícióját. Ráadásul a darabok igényes előadásban szólalnak meg. Szabadi Vilmos figyelemreméltó magabiztossággal lesz úrrá a Hegedűverseny technikai nehézségein, sőt ennél többet is nyújt: természetes arányérzékét működteti a túl nagyra nőtt, kusza formákban, s ennek köszönhetően még követhetővé is válnak a tételek. Bársony Péter mintha valamivel otthonosabban mozogna a Fusions modern zenei világában, mint a Song of Praise kodályos hangvételében, de ennek talán a művek közötti minőségbeli különbség is oka lehet. Igaz, a kései kompozíció segítségével jobban meg is tudja mutatni tudatosan kimunkált brácsajátékát. A Ligeti András vezényelte Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar igyekvőn kíséri a két vonóst; az a benyomásom, hogy a Hegedűverseny és a Fusions számukra is nagyobb intellektuális és szakmai kihívásként revelálódik.

Kósa Györgyöt (1897-1984) különös  zeneélet-történeti kapcsolat fűzi Moór Emánuelhez: a húszas évek végén egyike volt a Moór-féle kétklaviatúrás zongora -ma úgy mondanánk -reklámarcainak, sőt birtokában is volt ilyen hangszer. Máskülönben világok választják el a két zeneszerzőt egymástól. Ám legalább ilyen nagy a távolság Kósa és Pártos között is. Ha Pártos Ödönről azt mondtuk, mindig más zeneszerzők bőrébe bújik, mindig újabb és újabb esztétikai ideálokat keres, Kósáról épp azt kell megállapítanunk, hogy zenéje senki más zenéjére nem hasonlít. Viszont a közel nyolc évtizedet felölelő életmű -a Hungaroton CD-jén felhangzó művek csak az 1936 és 1979 közötti negyvenhárom évet fogják át -feltűnően koherensnek mutatkozik, néhol még jellegzetes, visszatérő motívumokra, formulákra, igazi Kósa-névjegyekre is ráismerhetünk. Kompozíciói csak és kizárólag Kósa György kompozícióira alludálnak. Neki valóban saját, senki mással össze nem téveszthető hangja van.

A CD -habár kétségtelenül hangsúlyosabb szerepet kapnak benne az énekes műfajok -az életmű több rétegét is felvillantja. Éppen ezért találó, hogy a lemez a Házikoncert címet kapta -és nemcsak azért, mert az elnevezés a hazai zenei közgondolkodásban a műfajt évtizedekig gyakorló Kósa György nevéhez kapcsolódik. A felvételen -már ami a műsor dramaturgiáját illeti - valóban házikoncertet hallhatunk: egy hangszerkíséretes vokális műhöz (Ének a teremtésről, 1936) dalciklus társul (Csúfolkodó, Weöres Sándor verseire, 1976), majd cselló-zongoradarab következik (Andante és vivace, 1948). Ez vezet át az újabb dalciklushoz (A mulandóság cáfolatául, Devecseri Gábor verseire, 1972), egy zongoradarabhoz (Divertimento, 1960) és egy kantátához (Túlvilág, Hajnal Anna verseire, 1978), hogy a hangversenyt egy bájos, énekhangra és ütőkre komponált ziccerdarab, pontosabban -ciklus zárja (Boldog bolondságok, Edward Lear verseire, Hajnal Anna fordításában, 1978-79).

Ez a műfaji heterogeneitás azonban elfedi, mennyi azonosság köti össze a kompozíciókat. A legfontosabb kapocs közöttük épp Kósa nagyon is hangsúlyozott művészetfelfogása: eszerint az alkotások és a hétköznapok elválaszthatatlanul összefonódnak. Kósa előszeretettel zenésíti meg közeli barátainak -a lemezen Wöeres Sándor, Devecseri Gábor, Hajnal Anna -költeményeit, örömmel ír műveket családtagjainak (a Divertimentót harmadik feleségének, a Boldog bolondságokat fiának és menyének), és egyáltalán: maguk a művek is mindig önéletrajzi indíttatásúak. Látványosan mutatkozik meg e törekvés az olyan kései, haláltematikájú kompozíciókban, mint A mulandóság cáfolatául vagy a Túlvilág. Talán éppen az önéletrajzi indíttatással magyarázható Kósa költészet iránti vonzódása is, mivel a választott szöveg sokkal közvetlenebbül, vagy legalábbis hangsúlyosabban képes kifejezni a zeneszerző üzenetét.

Kompozíciós-technikai szempontból természetesen veszélyekkel is járhat az ilyen szövegközpontúság. Kósa György azonban nagyon is autonóm módon válaszol e kihívásra. A harmincas évek kontextusában progresszívnek tekinthető Ének a teremtésről például a mély énekszólamhoz egyetlen csellószólamot társít: a hangszer azonban nem kíséri az éneket, hanem saját történetét mondja el; a zene elsősorban a költeményben is megfogalmazott pusztaságot vetíti elénk, mégpedig oly módon, hogy minimalizálja a kompozíciós eszköztárat. Kósa a negyven évvel később keletkezett Csúfolkodóban is szinte a semmiből komponálja meg dalciklusát: mintha csak távoli hivatkozásként utalna egy-egy keringő-gesztusra (Altwien ábránd), vagy éppen -a tudatosan megkomponált monotóniával -a balladai homály toposzára (A menyasszony éneke), esetleg a kakas kukorékolására (Tavaszi virradat). Mindkét vokális kompozícióban szembetűnő, milyen kevéssé dramatizálja a zeneszerző a szöveget, tudatosan kerüli, hogy kiemelje a szövegben rejlő, leggyakrabban a halálra utaló tragikumot (Öreganyó dünnyögése), inkább eltávolítja magától, ezáltal egyfelől növelve a szöveg értelme és a zene közötti feszültséget, másfelől utat engedve az iróniának.

A mulandóság cáfolatául és a Túlvilág már teljes egészében a halál tematikája felé fordul. A két sorozat azonban mind hangvételében, mind pedig a témához fűződő kapcsolatában alapvetően különbözik egymástól -még akkor is, ha a Kósára jellemző eszköztelenség, a szélsőséges expresszionizmusról történő lemondás, a dramatizálás kerülése mindkettőben megjelenik. Míg a Devecseri-ciklus naplószerűen, a karakterek szempontjából változatosan járja körül a halál jelenségét, addig a Túlvilág -mint az már a címválasztásból adódik -a túlvilági lét változatlan pusztaságát kívánja megérzékíteni. Mindazonáltal A mulandóság cáfolatául bizonyos értelemben szintén egyfajta minimalizmus elvére épül: a zongoraszólam csak néhány akkordot ismételget (Csak, Altató), vagy egyetlen motívummal játszik (Imátlan ima), vagy éppen teljesen megnémul (Szirmok). A Túlvilág földön túli hangütését már az is elősegíti, hogy a zongora helyét a sokkal inkább lebegő hangú, s ezért körvonalazatlanabb harmónium veszi át. Különösképpen a 3. tételben (Túlvilág) tesz szert ez rendkívüli jelentőségre, ahol Hajnal Anna túlvilági lágyságról, puhaságról, szépségről elmélkedő költeményéhez ijesztően hideg-rideg zene társul. Kósa interpretációja kétségbe vonja a költőnő szépséges halálmetaforáját, s valóságként a versnek csupán azon sorával azonosul, amely szerint a halál utáni lét „hideg széllel huzatos".

A lemezt záró Boldog bolondságok ciklusa szintén eszköztelenségével tüntet: ez az eszköztelenség azonban itt az irónia szolgálatában áll. Edward Lear abszurd költeményeinek egyfelől komoly allúzióira, másfelől értelmetlenségére világít rá az ütőhangszerek monoton ritmikája és az énekszólam néhány irreálisan nagy és sűrűn ismételgetett hangközugrása. A marimba üveges hangja éppúgy eltávolít a szövegtől, mint a harmónium a Túlvilágban. A lemezen felcsendülő két hangszeres kompozíció is Kósa György másik arcát villantja fel. Mégis, a csellóra és zongorára komponált Andante és vivace sok tekintetben közel áll a vokális alkotásokhoz, amennyiben a hol beszédszerű, hol pedig éneklő csellószólam úgy viselkedik, mintha énekhang lenne. A darabban megjelenő motívumok olyanok, mintha jelentéssel bíró szavak volnának, s egymásutánjuk értelmes mondatokat adna ki. A Divertimento különlegessége, hogy -Kósára egyáltalán nem jellemző módon -bartóki felhangokkal játszik. Az attacca kapcsolódó rövid tételek mintha arra törekednének, hogy jól ismert bartóki hangütéseket-motívumokat bontsanak apró elemeikre.

A házikoncert gyakorlatát idézi fel a CD előadógárdája is: a hét, műfajilag sokféle kompozíciót mindössze négy muzsikus szólaltatja meg. Ebben jelentős szerepet vállal magára a komponista sokoldalú fia, a lemez spiritus rectora, Kósa Gábor, aki nemcsak  ütőhangszereken, de zongorán és harmóniumon is közreműködik. Neki különleges képessége van arra, hogy -felismerve a kíséret elidegenítő szerepét e kompozíciókban -játékával ne tolakodjék előtérbe. Ugyanakkor a Divertimento előadásában mégis megmutathatja, hogy nemcsak érzelmileg-intellektuálisan, de technikailag is birtokba tudja venni e darabokat. Kiss-Domonkos Judit csellójátékát az Andante és vivacéban túl visszafogottnak érzem,  ugyanakkor ez a visszafogottság az Ének a teremtésről esetében kifejezetten pozitívan hatott. Bokor Jutta és Korondi Anna egyaránt magabiztosan mozog Kósa György zenei világában: Bokor Jutta eleven szenvedéllyel kelti életre az Ének a teremtésről félelmetes vízióját, míg Korondi Anna elsősorban a Kósa-féle ironikus hangvételben érzi magát  otthonosan (Csúfolkodó, Boldog bolondságok).

DALOS ANNA