Filmmel és film nélkül

Hangversenyek a Budapesti Õszi Fesztiválon

Szerző: Szitha Tünde
Lapszám: 2007 december

Tíz nap alatt több mint hetven rendezvény (kiállítás, filmvetítés, színházi és táncszínházi elõadás, performance, jazz-est, kerekasztal-beszélgetés és hangverseny), kézbe simuló, képekkel teli, arculatával, minden sorával lendületet és fiatalosságot hangsúlyozó mûsorfüzet, majdnem vagy teljesen teltházas produkciók - ilyen volt idén a Budapesti Õszi Fesztivál. Nekünk, zenészeknek azonban, ha korábban nem is, ebben az évben már biztosan észre kellett vennünk, hogy mûfaji súlypontjait tekintve valami jelentõsen megváltozott benne, és a jobb híján "komoly"-nak nevezett modern zenére egyre kevesebb reflektorfény jut a kortárs mûvészetek nagy rivaldájában. Pedig amikor tizenhat évvel ezelõtt a Fesztivált létrehozták, nem volt kétséges, hogy a mai - és kiemelten a mai magyar - zene megkülönböztetett szerepet kap a programokban. Bár a zenei rendezvények mindig is a multikulturális körkép egyik részeként jelentek meg, melyben a jazz, a folklór és a kortárs-klasszikus mûfajok egyaránt jelen voltak, az elõadómûvészek és zeneszerzõk kezdettõl fogva munka - és megnyilatkozási lehetõséget láttak benne, a kortárs zene iránt érdeklõdõ közönség pedig a Korunk Zenéje testvérének tekintette, már csak a két sorozat idõbeli közelsége miatt is.

Az idei Õszi Fesztiválon a jazzkoncertek mellett a tavalyi tizenkettõvel szemben mindössze hat hangverseny kapott helyet, melybõl kettõ filmmel összekötött zenei produkció volt. Bár a statisztika önmagában is beszédes, úgy tûnik, a célközönség is megváltozott. Érzékelhetjük ezt Kovalik Balázs mûsorfüzetbeli beköszöntõjébõl is, melyben a mûvészeti vezetõ haveri jóindulattal próbálja meggyõzni majdani látogatóját, hogy már egy közepes méretû hamburgermenü áráért is jelentõs kulturálisélmények birtokába juthat, ha inkább a koncertek, filmek, színházi elõadások mellett dönt. Ízlés és talán generációs hovatartozás kérdése is, hogy kinek mennyire tetszik ez a hangnemváltás, de az általam hallott öt koncert azt mutatta, hogy a "kevesebbet-érdekeset-hatásosan tálalva" koncepció jól mûködik. Egyetlen estén sem tapasztaltam a kortárs zenei koncertek rendezõinek rémálmaként emlegetett "többen voltak a pódiumon, mint a nézõtéren" jelenséget, és jó volt látni a közönség sorai között a sok fiatalt is.

Lehet persze keseregni azon, hogy a marketingszempontok hogyan szorítják háttérbe fokozatosan a korábbi szakmai és zenei-közéleti küldetést, a szerzõi esteket, a nagyszabású bemutatókat, a jeles külföldi szólisták meghívását, de amíg vannak más szervezetek, melyek ezt a feladatot tovább viszik, talán nincs nagy baj. Sajnálom viszont, hogy a mostani koncertprogram valószínûleg nem céltudatos mûvészi elképzelés szerint jött létre, hanem inkább az élet, azaz a más intézmények és szervezetek (Francia Intézet, Réseau Varèse Project, Hudson-Danube Project, Trafó, Magyar Rádió, UMZE) bevonásával megvalósítható estek lehetõségei szerkesztették. Azt sem megnyugtató tapasztalni, hogy koncertéletünk nyilvánvalóan gazdasági okokból egyre erõsebb kiszorítósdijában a kortárs zenét játszó szólisták és kamaraegyüttesek közül szinte már csak az UMZE-Amadinda köre maradt játékban. Mielõtt bárki félreértené: nem a produkciók minõsége íratja ezt velem, hiszen az UMZE és az Amadinda Együttes közös koncertje és Csalog Gábor kamaraestje mûsorválasztásával és színvonalával egyaránt emlékezetes és fontos esemény volt, de kár, hogy másoknak idén nem volt alkalmuk szóhoz jutni olyan reprezentatív körülmények között, amilyeneket ez a fesztivál nyújt.

Az UMZE és az Amadinda Együttes hangversenye a szakma számára is tartogatott különlegességeket. Elsõ részében Edgard Varèse húszas évekbeli, kamaraegyüttesre készült mûvei szólaltak meg. Ezeket a darabokat kottából vagy hanglemezfelvételrõl minden 20. századi zenével foglalkozó zenész ismeri. Létezésükrõl illik tudni akkor is, ha az öt kompozícióból három (Hyperism, Offrandes, Intégrales) magyar hangversenypódiumon még sohasem hangzott el, s az Ionisation és az Octandre sem tartozik a gyakran játszott mûvek közé. Élõben, ráadásul nagyon pontosan kidolgozott (megkockáztatom: szinte makulátlan) elõadásban azonban teljesebb és más élmény ezekkel a mûvekkel szembesülni. Varèse 1883-ban született, Bartók, Kodály, Stravinsky, Schönberg, Webern kortársa volt, mivel azonban 1917-ben Amerikába költözött, kiszakadva az európai tradíció kötelékébõl, olyan hangszerelési ötletekkel, zenei folyamatokkal és hangszínekkel kezdett dolgozni, melyek - zenetörténet-órákon gyakran elhangzik ez a mondat -jelentõsen megelõzték saját korukat. Legjelentõsebb mûvei az olyan tudományos találmányokhoz hasonlítanak, melyek kivitelezéséhez még nem voltak meg a feltételek, s a körülöttük lévõ környezet sem volt felkészülve elfogadásukra. Pedig Varèse nagyon tiszta és egyértelmû zenét írt, csak hangzásvilága, amelyet hagyományos hangszereken hozott létre, már a késõbbi elektronikus stúdiók hangeffektusairól szól. Az UMZE zenészei és az együttest vezénylõ Rácz Zoltán a szerzõ mûveinek áttetszõségét, formai fegyelmét, természetes hullámzását és dinamizmusát hangsúlyozták, egyedül az Offrandes Fodor Gabriella által megszólaltatott énekszólóját éreztem tévedésnek, fõként a hangképzés inkább operaszínpadra illõ manírjai miatt. A hangverseny második részében játszott Mauricio Kagel-mûsorban Rácz Zoltán és Váczi Zoltán remekelt az Rrrr... sorozat ütõhangszeres tételeket összegyûjtõ válogatásában, a nagy együttes egészséges hangzása és plasztikus szólamvezetése pedig változatossá tette az Orchestrion Straat harsány hosszadalmasságát. A Varèse-zene után ezek a darabok súlytalanabbnak tûntek annál az összképnél, amely az argentin származású zeneszerzõ mûvészetérõl általában a köztudatban él.

A jelentõs mûvészek között is vannak, akik mindig magabiztosságot sugároznak a pódiumon, és vannak, akik többnyire izgalmas, alkotó jellegû küzdelmet folytatnak az általuk megszólaltatott mûvekkel. Csalog Gábor inkább az utóbbiak közé tartozik. Elemzõ szemmel, saját közlendõt is keresõ szándékkal közelít minden zenéhez. Általában hangszeres és intellektuális síkon is egyformán birtokolja a hangokat, mégis kottából játszik, s elõadásmódja a szigorúan kijelölt formai kereteket tartja ugyan, mégis sokszor a rögtönzés közvetlenségével hat. Labirintusok és fúgák címû kamaraestjén Varga István közremûködésével olyan mûsort szólaltatott meg, mely nemcsak megengedi, de talán igényli is a vívódást és újraalkotást.

Az elsõként felhangzó mû, Kondor Ádám gordonkára és zongorára írt, több mint ötvenperces Partitája útkeresõ, tétova alkotás. Kondor kompozíciói általában jobbnál jobb ötleteket foglalnak magukba, cizellált hangzású de szélsõséges hatásokban is bõvelkedõ mikrovilágban mozognak. Ebbe a mûbe sok olyan elem is belekerült, mely fontos lehetett a komponálás folyamatában, de a végsõ alakot túlzottan bõbeszédûre nyújtotta. Sok rövid szakasza három nagy résszé állt össze, a középsõben a gordonka idegfeszítõen terjedelmes monológjával. Már itt is feltûnt, de igazán a mûsor késõbbi részében lett nyilvánvaló, hogy az egyébként nagyon rokonszenves szellemi készenléttel és kamarazenészi hajlékonysággal gordonkázó Varga István játékában az intonáció néha bizonytalan, a hang olykor tónustalan volt.

Elõadásában Csapó Gyula készülõ operájának szólógordonkára írt részlete (Labirintus) sem tûnt olyan eredeti és szép mûnek, mint amilyen emléket a korábbi koncertekrõl õriztem, Beethoven-játéka pedig a Csalog Gáborral való problémátlan együttmûködés mellett sem vált a cselló-zongora-szonáta (D-dúr, op. 102. no. 2) elõnyére. Beethoven Hammerklavier-szonátája (C-dúr, op. 106) volt a több mint kétórás program legjelentõsebb szólóvállalkozása, sajnos azonban mire erre sor került, Csalog Gábor érezhetõen elfáradt, s legfeljebb a körvonalait tudta érzékeltetni a mûrõl alkotott -egyébként nagy formátumú - elképzelésének. A hangzás kicsúszott a kontrollja alól, a gyors tételekben tempói kapkodóvá váltak, s (talán a lassú tétel póztalanságát és egyszerûségét nem számítva) éppen legfontosabb célja, az anyaggal való birkózásból megszületõ egyensúly és méltóság nem valósult meg. Lenyûgözõen játszotta viszont a koncert középsõ szakaszában Csapó Gyula Egyenes labirintus címû zongoradarabját, melyben a héthangú alapformulából fokozatosan kibontakozó, egyre bonyolultabb mozgást biztos formaérzékkel és virtuozitással vezette végig. Csapó kompozíciója a nagy felületeket átfogó céltudatos szerkesztés iskolapéldája, melyben a (látszólag) egyszerû ötletbõl nagyszabású, polifon hangzású építmény jön létre. Bár eszközeit tekintve lényegében minimalista zene, összhatása mégis Bach nagy fúgáinak szigorú monumentalitására emlékeztetett.

Egy-egy délutáni és éjszakai jazzmûsorral és az esti szimfonikus koncerttel egy teljes nap szólt Frank Zappa mûvészetérõl. A hatvannyolcasok nagy generációjának egyik legjobb gitáros-zeneszerzõje, kora mûvésztársadalmának legvadabb fenegyereke tizennégy éve nincs az élõk sorában, de úgy tûnik, mûvei nemcsak a lemeztársaságok aktivitásának köszönhetõen maradtak népszerûek a mai napig. Aligha van az ezredvégi zenében még egy olyan életmû (s itt most nem választhatók szét a "könnyû" és a "komoly" mûfajok), melyrõl ennyi szélsõséges jelzõt mondtak volna. Zappa mûveit nevezték vadnak, vitriolosnak, viccesnek, eszelõsnek, õrültnek, extravagánsnak, perfekcionistának, ördögien bonyolultnak, idealistának, zseniálisnak és komolytalannak, talán csak szépnek nem. Pedig aki ismeri a Perfect Stranger vagy a Yellow Shark címû lemezeit, vagy aki ott volt az október 13-i zenekari hangversenyen, megtapasztalhatta, hogy Zappa igenis szép zenét akart írni, de sem a tradícióhoz, sem a világhoz való viszonya nem engedte, hogy ennek a vágynak egyenes utat engedjen. Nem rock ihletésû darabjai (talán így diplomatikusabb õket meghatározni, mint a klasszikus mûfajok fensõbbségével "komoly"-nak nevezni) is tartalmaznak persze mellbevágó ötleteket, meglepõ színpadi gegeket, varázsukat mégsem ezek adják, hanem -nehezen körülírható módon - a teljes világlátás igénye. Mûvei ugyanúgy az élet megválaszolhatatlan kérdéseirõl beszélnek, mint például Mahler szimfóniái, s talán ugyanebbõl az okból válogatta Zappa inspirációs forrásait is olyan sok helyrõl. Bár egy késõbbi kor gyermekének ízlése szerint és más kifejezõeszközökkel, de nála is vannak természethangok, indulók, tánczenék, nosztalgia, s ami legfontosabb: a triviális és az emelkedett hang az õ mûveiben is egyensúlyt teremt, mint Mahlernél. A ritmuselemek bonyolultabbak ugyan Zappa zenéjében, a hangszeres feladatok mégis megoldhatóak egy olyan együttes számára, amely a késõromantikus zenekari irodalomban otthonos. Valószínûleg ezért is játszotta a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara a Bogus Pomp, az Envelope, a Pedro's Dowry és a Strictly genteel sûrû szövésû partitúráit meggyõzõ technikai biztonsággal. Fischer Ádám felszabadult és lendületes vezénylése pedig azt jelezte, hogy õ személy szerint nemcsak jól gyõzte, hanem kifejezetten élvezte is a karmesteri feladatként is kihívást jelentõ darabokat.

      

A fesztivál bõséges filmes programjait egészítette ki az a két koncert, melyeken egy-egy filmtörténeti klasszikust vetítettek újrakomponált élõzene?kísérettel. Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu, avagy a borzalom szimfóniája (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921) címû mozija az osztrák Wolfgang Mitterer, René Clair Párizs alszik (Paris qui dort, 1925) címû filmje pedig a párizsi IRCAM munkatársa, Yan Maresz kísérõzenéjével szólalt meg. Ismereteim szerint a Nosferatu az elsõ horror, Clair alkotása pedig az egyik elsõ science fiction e mûfajok történetében. A két némafilm egy olyan korszak fontos emléke, melyben a nem sokkal azelõtt megszületett új mûvészet elsõ nagy mesterei megdöbbentõen gyorsan fejlesztették kifejezõeszközeiket. A zene még nem volt, de nem is lehetett közöttük a technikai feltételek hiánya miatt, hiszen a filmzene és általában a hangeffektusok lehetõségei még a hangosfilm 1928-as megjelenése után is sokáig messze elmaradtak a képi hatások mögött. Más okokból (melyek felsorolása most túl messzire vezetne) ugyanaz az avantgárd szellem, mely a filmmûvészet hõskorában a legkiválóbb mesterek képi világában szinte azonnal megjelent, a filmzenével kapcsolatban (kevés kivétellel) sokáig szinte szóba sem jöhetett. Milhaud 1930-ban még csak reménykedett egy olyan szerkezet feltalálásában, melyet késõbb magnetofonnak hívtak, Schönberg 1940-ben csak fanyalogni tudott, amikor a film és a zene kapcsolatáról írt, Stravinsky pedig még 1947-ben is úgy vélte, hogy a filmmûvészet nem ismer zenei problémát, és a filmzene egyetlen értéke az, hogy a zeneszerzõnek kenyeret ad. Mindezek tükrében tehát jelentõs intellektuális és mûvészi kihívást jelenthetett egy régen letûnt kísérletezõ korszak markáns dokumentumaihoz nyolcvan évvel késõbb zenét komponálni. (Mitterer mûve 2001-ben, Maresz zenéje 2005-ben készült.)

A Murnau-film Bram Stoker Drakula-történetének parafrázisa. Nosferatu vérszívó, patkányarcú, hosszú karmú, pestist terjesztõ szörnyeteg. Több mint vámpír: minden szörnyûséget, pusztulást, ínséget, háborút, árulást, magányt megtestesít, amelytõl az elsõ világháborún éppen túljutott világ retteghetett. A film elejétõl a végéig borzalmat sugároz, de (sajnos vagy inkább szerencsére?) az elkészülte óta eltelt évtizedek látványtechnikai eredményei, melyek a horror történetében is nagy változásokat hoztak, mégsem engedik már úgy átélni a jeleneteket, ahogyan korabeli nézõje még megtehette. A közönség reakciója, azaz a gyakori kínos kuncogás azt is jelezte, hogy ma már a némafilm-korszak túljátszott színészi mimikája és gesztusrendszere sem mindig az eredeti hatást váltja ki. Valamit mégis el tudott érni ez az ötfelvonásos, több mint nyolcvanperces, még mai szemmel nézve is gyors és mozgalmas mû: a "rossz" teljes lelki és fizikai érzetét, mely még órákkal a befejezése után sem múlt el. Még sohasem találtam olyan kényelmetlennek a Zeneakadémia székeit, nem láttam olyan nagynak az elõttem ülõ fejét, az esti Budapestet ennyire koszosnak, a Király utcát olyan ziláltnak, a következõ nap teendõit annyira riasztónak, mint ezen az estén. A horrorban végül is ez a cél, s abban, hogy a Nosferatu-történet még ma is hat, a hozzáillesztett új zenének (benne a zeneszerzõ-orgonista virtuóz játékának és az élõ elektronika tökéletesen kevert hangjainak) jelentõs szerepe volt. Mûvészettörténeti szemszögbõl nézve Murnau filmje a német expresszionizmus egyik szélsõséges példája. Ezt a korszakot a zenetörténetben Richard Strauss Saloméja, Schönberg Erwartungja, Berg Wozzeckje fémjelzi. Wolfgang Mitterer kompozíciójának jelentõs erénye volt, hogy meg sem próbálta az említett mûvek stílusát utánozni, a zeneirodalom nagy halálzenéinek dramaturgiai eszközeit sem alkalmazta, s általában tartózkodott a klasszikus dallami retorika színpadi beidegzõdéseitõl. Zenéje mégis együtt mozgott a filmvászon történéseivel, az orgona hangjai és a zörejek hangszeres melodrámaként simultak a jelenetek köré, így a film és a zene együtt leginkább egy olyan operához hasonlított, amelyben az ének- és beszédhangok helyett hangszerek és szélsõséges dinamikájú hangszín-effektusok szólalnak meg. Az orgona sötét hangtömbjei a legvérfagyasztóbb jelenetekben sejtelmes pszeudogótikus hangulatot is felidéztek. Az ilyen pillanatok a történet emberfölöttiségét és végzetszerûségét is érzékeltetni tudták.

René Clair filmje szürrealista látomás: az õrült professzor titokzatos sugarainak hatására az egész világ és benne Párizs teljes lakossága dermedt Csipkerózsika-álomba merül. Mindenki ott és abban a helyzetben alszik el, ahol a kísérlet kezdetekor volt. A sugarak egyedül csak az Eiffel-torony harmadik emeletének szûk körzetében nem hatnak, így marad ébren egy toronybeli éjjeliõr, egy kisrepülõgép öt utasa, valamint a kísérlet védett helyén tartózkodó professzor és az unokahúga. A szereplõk idõn kívüli világba kerülnek, melynek kiváltságait kezdetben a leggyarlóbb módon kiélvezik, majd egyre nyomasztóbbnak találják, s mindent megtesznek az eredeti állapot visszaállításáért. Miután ez sikerül, a professzor még többször megpróbálja hosszabb-rövidebb idõre a sugarak uralma alá helyezni a világot. Az idõ megállítása-újraindítása számos érdekes képi ötletben és helyzetkomikumban is bõvelkedõ jelenetben bontakozik ki, s nem mellékesen a film a húszas évekbeli Párizs hangulatának is szinte egyedülálló filmes dokumentuma. Ugyanennek a korszaknak persze vannak nagyon jellegzetes zenei emlékei is, mint Erik Satie és a francia Hatok zeneszerzõcsoport 1930-ig készült mûvei. (A Hatok Cocteau történetére komponált közös táncjátéka, az Les Mariés de la Tour Eiffel 1921-bõl például Clair mozijához hasonló jelentõségû alkotás.)

Yan Maresz kompozíciója sem hivatkozik régi mintákra, inkább a némafilmkorszak utolsó éveiben elterjedt gyakorlatot eleveníti fel, melyben különbözõ összeállítású kis együttesek lényegében a filmbeli és a zenei történések szinkronizálása nélkül játszottak háttérzenét a filmvászonhoz. Akkoriban a kísérõzenének alig volt több feladata, mint a hangulatteremtés és - Lajtha László egyik írása szerint - figyelemelterelés a csend ürességérõl és a vetítõgép zörgésérõl. Maresz dallamos, de nem tonális zenét írt, mely néhány kivételes pillanatban (amilyen például az egyik verekedés-jelenetben egy jól sikerült balhorogra idõzített, átható harsonahang volt) többnyire nem ábrázolta, hanem aláfestette a filmvásznon történteket. Fuvolából, klarinétból, harmonikából, gordonkából, harsonából, szintetizátorból és élõ elektronikából álló együttese változatos összeállítású kisebb formációkban is megszólalt, de gyakran egy teljes zenekar illúzióját is meg tudta teremteni. A kíséret feszültségét többnyire a mozgás és az állandóság, illetve az elindulások és megtorpanások furcsa szekvenciái adták, s egy finoman illékony (fõleg a harmonika szólamából kibontakozó) hangulat, mely a régi, bohém Párizs világát idézte távolról, álomszerû elidegenítéssel. Be kell vallanom, nagyon jól játszott ugyan Daniel Kawka vezényletével az Ensemble Court Circuit, tökéletes volt a hangszalagról megszólaló zajelemek elõkészítése (IRCAM), gyakran mégis elfeledkeztem a hangokról. S ez nemcsak azért történhetett így, mert René Clair képei önmagukban is lekötötték a figyelmemet, hanem mert a zene ehhez az elbûvölõ világhoz képest többnyire jellegtelennek és öncélúnak bizonyult.

(René Clair: Paris qui dort -október 12., Milennáris Teátrum; X=10 -UMZE/Amadinda Együttes - október 14., Olasz Kultúrintézet; 100% Zappa - október 13., Millennáris Teátrum; F. W. Murnau: Nosferatu, a borzalom szimfóniája - október 15., Zeneakadémia; Labirintusok és fúgák - Csalog Gábor/Varga István - október 21., Trafó Kortárs Mûvészetek Háza. A Budapesti Õszi Fesztivál eseményeit a Budapest Fesztiválközpont Kht. rendezte)

Rácz Zoltán, Fodor Gabriella és az UMZE KamaraegyüttesRácz Zoltán, Fodor Gabriella és az UMZE KamaraegyüttesVarga István és Csalog Gábor  Felvégi Andrea felvételeiVarga István és Csalog Gábor Felvégi Andrea felvételei