Örökösödési ügyek

Bayreuthi Ünnepi Játékok 2007 (1)

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2007 október

Mein Erbe nun nehm' ich zu eigen, azaz: örökségem most birtokba veszem. E magabiztos kijelentéssel kezdi Brünnhilde Az istenek alkonya záróénekének harmadik költõi-zenei periódusát. Ismerjük a birtokbavétel kétértelmûségét. Az örökség, a gyûrû el van átkozva (Verfluchter Reif! Furchtbarer Ring! -átkozott karika! szörnyû gyûrû!), de azzal, hogy Brünnhilde végre birtokba veszi a gyûrût, megtöri az átok erejét. Õ és a sellõk megbeszélték egymás közt, az arany visszatér oda, ahonnan vétetett. Vajon az örök(ös) nõiség az, mely itt lehúz, a Rajnába? Bizony nem: Vater Rhein a németnek hímnemû. Sietve szögezem ezt le, nehogy a tájékozott olvasó levonja a kézenfekvõnek tûnõ következtetést: Brünnhilde nõi személyének és megvilágosodott szavainak felidézése által akarnám bejelenteni az elháríthatatlant, vagyis hogy Katharina Wagner, aki idén elfoglalta a Mesterdalnokok színpadát, nemsokára intézményileg is átveszi örökségét, és a mûvészeti vezetõ irodáját is elfoglalandja a Zöld dombon. Ellentétben a Dombról gyönyörködtetõvel, ez a kilátás itt és most nem boldogít. De nem is aggaszt. Egyrészt azért nem, mert nagyobb idõbeli távlatokkal általánosságban is egyre kevesebbet foglalkozom, másrészt attól különösképp szigorúan tartózkodom, hogy a jelenben tapasztaltak alapján jóslásokba bocsátkozzam: milyen álláspontot foglalnak el és fejeznek ki dadogva vagy flottul emberek és asszonyok akkor, ha majd benõ a fejük lágya, és akkor, ha újra meglágyul.

Óvatosságra saját korábbi korlátolt álláspontjaim olykor mulattató, máskor megszégyenítõ emléke int. Megírok egyet. Valamikor negyven éve, rózsaszínû koromban ugyanazon a szemrehányó hangon kérdeztem Kroó Györgytõl, mint most Katharina W. a világtól: miért nem volt elég Wagnernek azt követelni a mûvészettõl, legyen echt (igaz), miért mondatta Sachsszal: was deutsch und echt. Verdinek elég lett volna. Kroó nem válaszolt, még csak nem is mosolygott. Tíz évvel késõbb, zöld koromban kezdtem megérteni, mire gondolt: ekkor találtam rá a Magyar Zenemûvészek Szövetsége egyik régi elnökségi ülésének jegyzõkönyvében Szabolcsi Bence fájdalmasan csalódott mondatára a magyar zeneszerzés akkor zárult elsõ plénuma után, mely a nagyközönség totális érdektelensége mellett zajlott: mikor elterveztük, a Festwiese jelenete lebegett a szemünk elõtt. Hogy a Festwiese álma a maga teljes zenei pompájában lebeghetett akkor, 1951-ben, az õ és a magyar operarajongók képzeletében, az Klemperer Mesterdalnokokjának is köszönhetõ volt. Mindhárman kirekesztésre ítéltettek, akik nem hagyták magukat enterben -kizárni az igaz, német örökségbõl. Megtanulták Brünnhildétõl, hogy az örökséget -a gyûrût - azok minõsítik, akik öröklik.

A hangadó német literátor értelmiség ma, hatvanegynéhány évvel a bûnbeesés után változatlan, sõt erõsödõ görcsösséggel elzárkózik az örökségtõl -megingathatatlan meggyõzõdése: ami deutsch, az nem lehet echt (férfiak kiveszik az anatéma alól a sört). Retteg a német árnyéktól, melyet rávetülni lát még a labdarúgó-világbajnokság népünnepére is. Félelmében bezárkózik a Rechthaberei erkölcsi koncentrációs táborának sötétjébe, és ez megnyugtatja: a sötétben még a fekete tehénnek sincs árnyéka. Mint megoldás, mily hamisítatlanul deutsch und echt a ma-ga totalitásában! Mint Peter Schlemihlé.

Katharina Wagner Mesterdalnokokjában a szcenika szó szerint kifejezi mind a bezárkózást, mind az elzárkózást. Az elsõ felvonás jól menõ bank fa borítású, galériás tárgyalótermében játszik. Természetes, hogy itt nem énekelnek korált: a kórus kinn, a színfalak mögött tartja a zsákot. Nehéz ide élõ embernek bejutni - legfeljebb eleve benn lehet rejtõzködni, mint Walther az emeleten álló zongorában, melybõl fehér tornacipõben elõpattan, magától értõdõen a korálfeldolgozás pantomimja után. Vagy bemasérozni lehet, báboknak - szürke ruhás inasoknak, hogy szertartásosan gyertyaszerûségeket tûzzenek oltárszerûségre; utóbb kiderül, a gyertyák az összeállítható tárgyalóasztal lábai. A második felvonásban a galériás terem körfolyosós bérházudvarként funkcionál, a földszinten sörözõ-kávézó mûködik (nem rossz ötlet). A gangokon az elmaradhatatlan kukkoló lakók - a német kulturális örökség nagyfejû nagyjai, közöttük maga Richard. A harmadik felvonás elsõ képében az elõszínpadon Sachs nappaliját látjuk, honnan az egész színpadnyílást betöltõ fehér ablakkeret néz a galériás hátsó színpadra; némi monologizálás után Sachsnak, az elegáns fehér bõrbútorokból következtethetõen arrivé avantgárd személyiségnek elege lesz a kukkoló szomszédokból, fehér függönyt ránt le a függõfolyosók és az õsök elé. A függönyt felemelve lopakodik a színre Beckmesser, de nem Dávid: õ a parkettát megbontva mászik elõ Sachs ünneplõ ruhadarabjaival. Véljük, a redõny azért ereszkedik le, hogy mögötte kinyílhassék a táj, mely a záróképben befogadja a bevonulókat; naiv vélekedés. A bevonulási kórusokat - inkluzíve "Wacht auf!" - a kórus függöny mögött énekli, a fürthi lányok helyett meg a kiszabadult nagyfejû nagyok táncolnak, meghajolnak, kimennek. Maradványaikat összesöprik, és szemétégetõbe hányják. Ebbõl gyanúsan lángoló oltár alakul; Sachs és koncelebrálói körülállják.A versenyhez azután mégis felhúzzák a háttérfüggönyt; tribünt látunk, egyenruhaszerûen estélyibe öltözött látcsöves közönséggel (operaközönség? televíziós kérdezz-felelek játék háttértapsolói?). A zárómonológra a függöny ismét leereszkedik. Sachs kétértelmûen egyértelmû társaságban szólít fel: Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister. Elõtte kicsiny aranyszarvas, oldalán monumentális aranyszobrok állnak õrt: deutsche Meister? böse Geister?

Elismerem, a Mesterdalnokok nyilvánvalóan "kényesnek" érzett mozzanatait K. Wagner nem fejti meg ordítóan egyértelmû történelmi-politikai allegóriákkal. Balról szemlélve a néptelenített nyitó- és záróképet, szándékát úgy is lehet értelmezni, hogy Bayreuthot bírálja, általában tiltakozik a magaskultúra rituálisnak álcázott, valójában pénz és sznobizmus kreálta fogyasztási ünnepei ellen. Csakhogy, csakhogy. Mint annyiszor, a bal-ítélet most sem népítélet, hanem a nép elítélése, kiiktatása, megszüntetése - megõrzés nélkül. A népet, ha ünnepel vagy imádkozik, a rendezés letakarja, mint egykor polgári lakásokban a bútorokat nyaralás elõtt. A leplet csak akkor emelik fel, ha a nép a számára az intellektus által engedélyezett tevékenységeket végzi: maséroz, söröz, verekszik (Prügelszene), gépiesen tapsol. Figaróval szólva: a többit nem mondom. Mondhatnám pedig, hogy Bayreuthba évente félmillióan igényelnek jegyet - tízszer többen, mint az egyhónapos teljes kapacitás. Félmillió ember a világ minden tájáról: az nem a nép? És nem fogadhatjuk el a nép fiának a német kritikust, aki a polgári öltözködési rend iránti közönyét azzal is kifejezi, hogy saruban, mezítláb üli végig az elõadásokat?

Sarus sortársam bizonyára hangosan felnevetett a Wagner-leszármazott rendezõnõ érzéketlenségén a szimbolizmus iránt, látván, hogy Sachsot két és fél felvonáson át nem saruban, hanem ténylegesen mezítláb járatja. A saru a nonkonformizmus attribútuma, a mezítelen láb viszont -mint felöltözött ember minden mezítelen testrésze a kezet és arcot kivéve -nem szociális, hanem erotikus jelkép (öregembernél hiányjel). De Katharina W. talán éppen ezt akarta. Igazi nõies finomsággal céloz is rá, hogy Sachs még ereje teljében levõ Férfi, midõn a szürke öltönyös mesterek közül egyedül õt nem küldi le gyors léptekkel a színrõl a próbaéneklés elõtti rövid szünetben az árnyékos helyre. Nyitott fekete ing, fekete jeans, szemüveg, öngyújtó, cigarettásdoboz és chain smoking - közhelyesen elégséges parafernáliakészlet ahhoz, hogy Sachsot szabadgondolkodó mûvésznek (leginkább rendezõnek) lássuk, aki nem restelli plebejus külsõségekkel alátámasztani erõsen demagóg esztétikai alaptézisét: a mûvészetrõl ítéljen a nép (vö. Magyarország 1951-ben). Napnál világosabb, hogy a céhet és mûködését kor- és világszerûtlennek tartja; míg Kothner a tabulatúrát ismerteti az összejövetelen, õ újságot olvas. Nem rabja a számítógépnek sem; a második felvonásban mechanikus írógépen veri ki a Schusterlied ritmusát, sõt a Fliedermonológét is (hogy a papa csapna K. W. kezére). És ez a Férfi, ez a Mûvész, ez a Nonkonformista a harmadik felvonásban elköveti az Írástudók Árulását. A Wahn-monológ elõtt eldobja a cigarettát. De nem önti ki, sõt akkor nyitja ki a vörösbort, amit aztán Waltherrel eliszogatnak (balos maradvány: úriember reggel csak pezsgõt iszik). Leveti fekete ingét, cipõt húz, fehér inget, szmokingot ölt. Az átöltözéshez nem vetkõzik anyaszült meztelenre; ezt a mai színpadon elmaradhatatlan mozzanatot K. Wagner ismételten nõi finomságot tanúsítva megtakarítja mind Sachsnak mind a többi hím- és nõnemû énekesnek: névtelen mozgásszínész az, aki a zárójelenetben minden mez nélkül elõbújik Beckmesser szekerébõl, felfújható szexbabával karjai között, mely léggömbként szétpattan még az aktus elõtt. Az írnok a paródia-versenydal végén az alteregóval együtt kiszalad, de (R. Wagner utasításával ellentétben) nem mindörökre: a zárómonológ kezdetén bejön, háttal a közönségnek leül a színpad elõterében, és gúnyosan hallgat. Mert ez az írnok már nem az az írnok. Az elsõ két felvonás neurotikusan lenyalt hajú hivatalnoka a szobajelenet pantomimjában lobogó fürtökkel, fekete farmernadrágban, Beck in Town feliratú T-shirtben jelenik meg, hozzá fehér sneakert húz. Úgy látszik, felszabadítólag hatott rá a verés: a harmadik felvonásban õ viszi tovább a szabad(os)ság (lopott) zászlaját. És Walther? Fekete mez, fehér sneaker addig nyomatékosan az õ polgárpukkasztó kapacitásának jelképe volt: a Prügelszene kezdetén fehér tornacipõk hullanak a zsinórpadlásról, elvileg zenei ritmusra, gyakorlatilag másodpercnyi késéssel. De hát a harmadik felvonásban a lovag - Sachs varázssípjának hangjára - maga is betagozódik az establishmentbe: cipõt húz, fekete mûvészruháját fehér öltönnyel cseréli fel, úgy veszi át a Nürnbergi Bank nagydíját. Nyakkendõt azonban nem köt. A nyakkendõ végleg passé; a bayreuthi férfiközönségnek ma már csak a kelet-európai tagjai viselnek még szmokinghoz is csokornyakkendõt. Meg Sachs a színpadon. Ha egyszer valaki baloldali...

Mindezekkel a részletekkel az ez évi bemutató az újnémet átlagnál nem ostobább, nem kínosabb, olykor szórakoztató, párszor szellemesen poentírozott színi elõadásává kerekedhetnék ki a Mesterdalnokoknak. Tüneti komolyságúvá Katharina W. alapötletétõl válik. Ha azt nem is lehet pontosan tudni, a nemcipész Sachs milyen mûvészeti ágban szerzett magának modortalanságával tekintélyt, Walther mûvészi ambíciójáról nem lehetnek kétségeink: bár zongorából bújik elõ, és Évának gordonkát ajándékoz (késõbb elveszti, jellemzõ a nõkre), Walther festõnek, vagy - még ambiciózusabban -graffitimûvésznek készül. Hivatását eleinte festõmappája asztalhoz csapdosásával illusztrálja, a próbaéneklés alatt azonban már mûvészi aktivitást fejt ki: mágnestáblára kirakja Nürnberg látképét - fejjel lefelé. A Selige Morgentraum-Deutweise születése közben Walther és Sachs díszletmakettal játszanak, melybõl utóbb a Preislied elõadásának színpadképe lesz. Közben több fázisát figyelemmel követhetjük Walther mûvészi érlelõdésének: a második felvonásban elõbb köztéri szobrot mázol be (esküre emelt kezet formáz), utóbb Evchent, végül az egész várost leönti fehér festékkel. Ugye fel tetszenek ismerni, minek a tünete Walther mûfajváltása? Elsõbben nyílt hitvallás a dilettantizmus mellett. Ha Walthert néhai Sándor Károly karikaturista adná, aki régi televíziómûsorokban pompás rajzokat rögtönzött a falra egyetlen vonallal! De énekes adja - hogyan is tudna õ a nyílt színen mást tenni, mint firkálni! Tágabban tekintve, Walther - olykor Sachs - nyíltszíni mûvészi mûködése az opera halálát jelzi. Az operáét, mely 1600-ban szó és ének szerves, magasrendû egységének jegyében született, és az egységet valami formában története során mindvégig õrizte, ha nem is egészen a negyvenéves R. Wagner elvárásainak megfelelõen. Változnak az idõk, változnak az emberek: a Mesterdalnokok, e verses komédia maga a mûfaj új wagneri ars poeticájának megfogalmazása konverzációs színjáték formában; Szó és Hang új egységérõl vall a Forma restitúciójának szellemében. Tûrhetetlen regresszió - mázoljuk öszsze, hogy ne lehessen felismerni. Egy évvel a Mozart-jubileum után. Még tágabb összefüggésben szemlélve, a Mesterdalnokok erõszakos átkódolásában graffiti-atelier-darabbá a verbalitás alkonyának szimptómáját ismerhetjük fel. Walther az új értelmezésben valójában azt kiáltja az opera végén: Nicht Dichter, nein! Éljen az akciófilm! Errõl alább többet.

Csak természetes, hogy a Mesterdalnokokba belekomponált víg és komoly poétikai leckék (Dávid és Sachs) és a leckék eredményei, Sachs és Walther csodálatos szólóinak tartalma belevész a szcenikai idétlenkedésbe. Egy kivétellel mintha az énekeseket is tudatosan úgy válogatták volna öszsze és ki, hogy ne lehessenek úrrá sokszor méltatlan színpadi helyzetükön. Az egérhangú Evchen (Amanda Mace) az elõadás végén gyorsan visszamenekül a függöny mögé a diszkrét búzás elõl - õt egyébként K. W. Magdaléna alteregójának tünteti fel. Franz Hawlatát (Sachs) csak a szerep nagysága iránti kötelezõ tisztelet menti meg a kifütyültetés szomorú sorsától. Énekhangnak alig nevezhetõ prózai tónusában se bölcsesség, se humor, se költészet nem csillan fel, a zárómonológban pedig még ez a kevés hang is cserbenhagyja. (Túl késõn hagyta abba a dohányzást.) Norbert Ernst (David) kis, vígoperai hangján flottul énekel, átütõ erõt azonban sem vokalitásának, sem színpadi személyiségének számláján nem írhatunk jóvá. De hogy az elsõ felvonásnak a mesterek érkezését megelõzõ jelenetei dermesztõ érdektelenségbe süppednek, abban a mélypontról induló rendezés, a nyomasztó díszlet és a bornírt társak, a nehezen kibontakozó zenekari játék, és talán maga a terem is hibás -nem az elsõ alkalom volt a mostani, hogy a Meistersinger kezdetét elveszni hallottam a Festspielhaus bársonyakusztikájában.

Arthur Korn (Pogner) erõit a Sachsénál sokkal rövidebb szólam is idõ elõtt kimeríti. Markus Eiche viszont nevéhez (tölgy) méltón áll helyt Kothnerként; a személyiségére rákent rendezõi gyalázatot jókedvvel viseli, ezáltal semlegesíti. Klaus Florian Vogt (Walther) zenészpályáját kürtösként kezdte. Ennek megfelelõ szuflája van: az elsõ megszólalástól az utolsóig változatlan erõvel és energiával énekel, tulajdonképpen muzikálisan, de olyan nyers, színtelen diákhangon, amilyennél ma már vidéki magyar operákban is jobbakat hallani. További antidotum a költészet ragálya ellen. Viszont jóképû, magas, karcsú, széles vállú, agresszív fellépésû, mozgékony fiú; suttogják, az ilyesmi nem mellékes az új Bayreuthban, ahol változóban van a nemek szerepe - a szereposztódíványon. Ami azt illeti, Michael Volle (Beckmesser) ottani helytállását illetõen ugyanúgy nem merülhet fel kétség, ahogy a színpadon sem. Fiatal ember, remekül énekel korlátlanul modulálható lírai német baritonján -és nem szûnik meg énekelni a legkarikaturisztikusabb percekben sem. Színésznek is az egyetlen professzionista az elõadásban; neki és nem Hermann Ortelnek kellene belépéskor énekelnie: Immer am Ort. Kár, hogy R. Wagner nem ismerte. Õ megírta volna számára azt a Beckmesser-operát, amit K. Wagner még elképzelni sem tud.

Céloztam rá, Sebastian Weigle és a bayreuthi zenekar az elsõ felvonás kezdetét nem emeli fel humor és bensõség ama lelki színpadára, ahová Wagner szánta és helyezte. De mit is tehetett volna a karnagy, elender Mann (nyomorult férfi) a walkür-agresszió ellen, amely ha nem fosztotta is meg zenélését a lírai hiteltõl, elvette támaszát, a színpadi hitelt? Aztán meg nehéz szentivánéji varázst, vagy szentivánnapi ujjongást kifejezni olyan Sachs hátterében, kinek hangja szinte kopog a szárazságtól. A harmadik felvonásbeli leckejelenet érett konverzációs tónusa éreztette meg e hallgatóval elõször a keresett fiatal német karnagy formátumát, és a teljesítmény heve és intellektualitása késõbb sem hagyott alább. Weigle évekig kürtösként mûködött a berlini Staatsoperban Barenboim keze alatt; nem mondhatja senki, hogy kürtösök elõl eleve el lenne zárva a siker magasabb fórumokon.

Hogy az eredeti wagneri zenedrámai élményt a szedett-vedett színpad ideológiának a mû ellen intézett támadásai ellenére a Mesterdalnokoknak legalább a harmadik felvonásában, legalább a zenekarban át lehetett élni, az részben a zene minden korábbihoz képest is hasonlíthatatlanul felszárnyaló szépsége, részben azonban nyilván jelen nézõ-hallgató belsõ fejlõdése eredményezte. Hiszen az ember nem úgy ül asötétben, mint a Bayerischer Kurier jámbor levelezõje, aki operakalauzából tudja, Walther nem festõ, hanem lovag, és ezzel elintézettnek veszi a rendezést. Hanem az ember összeveti az ismert (részben elhangzásában is érthetõ) szöveget és a látvány-cselekvényt, analizál, méricskél, értelmez és ellenértelmez, és közben, mi tagadás, a zene háttéreseménnyé sápad. A harmadik felvonásra azután az ember elviekben tisztába jön azzal, mit várhat a színpadon, és már semmi meglepetésen nem lepõdik meg: figyelni tud a zenedrámára. E felismerés jegyében csupán szubjektív benyomásként és nem a zenei elõadás valóságára vonatkozó értékítéletként írom le, hogy Fischer Ádám Parsifaljának zenekari dalolása is csak a harmadik felvonás elõjátékától kezdve bilincselt le és ragadott magával a mûnek azon immanens kényszerítõ és boldogító erejével, melyet egyetlen konkrét elõadástól sem várhatunk el, de mindegyiktõl várunk. Az elsõ felvonás elsõ képében lassúnak éltem meg a zenélés tempóját, dezorientáltnak a jelenetezést és alkalminak a motivációt; a második képhez vezetõ téridõ-utazás megragadt az epikus síkon, ahelyett, hogy a Wagnertõl megkívánt módon a rituális síkra emelkedett volna. A második felvonásnak csak középrészében - a Kundry-elbeszélésben - éreztem a bensõséges elõadást teljesen adekvátnak a kompozíció leginkább befelé forduló szakaszával; az extrovertált elsõ kép vonalai lehettek volna szecessziósan kifinomultabbak, a finálén pedig zenekar és énekesek olyan matter-of-fact részvétlenséggel és gyorsasággal igyekeztek túljutni, mintha zavarba hozta volna õket, hogy itt történik a csoda. Vajon azért, mert némileg Wagnert magát is zavarba hozta annak zenei ábrázolása, ami külsõleg nem történhet meg, tehát ábrázolhatatlan?

Biztosan csökkentették az átélhetõség mélységét a második felvonás zárószakaszában Alfons Eberz Parsifaljának vokális nehézségei és karaktergyengesége. Magasabb hangjai pianóban jellegtelenek, fortéban erõltetettek; a csókot követõ monológban ("Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen") kiabál, ahelyett, hogy zokogna. Hangbeli és színpadi viselkedése épp itt erõsen kétségessé teszi, vajon valóban megértett-e valamit a reá váró nehéz, felemelõ feladatból. De nem lennék tárgyilagos, ha nem említeném a mentõkörülményt az augusztus 26-i elõadáson, az évad utolsó Parsifalján, melyen egyben a négy év óta játszott produkciót is temették. A megvilágosodott hõst testközelbõl néma Kundry csábította, énekelni tõle légvonalban tizenöt méterre énekelt az örök anya-szeretõ. Evelyn Herlitziust indiszpozíciója playback-tevékenységre kényszerítette, az elõszínpad félárnyékában pedig Németh Judit énekelhette elsõ bayreuthi Kundryját. Teljes zenei-drámai és vokális biztonsággal tette ezt, nagy mûvészi és kiemelkedõ közönségsikerrel. A jelen volt rendezõ, Christoph Schlingensief bizonyára beállította a figurát; nem engedélyezte, hogy a fekete ruhás alak belépjen az elõadásba, de nem tiltotta meg, hogy érzékeltesse a kapcsolatot, mely a színpadhoz, az alakokhoz köti, és nyilván bátorította, hogy a gesztusokkal és mimikával elevenítse meg a szólamot. Lehetõségeit az énekesnõ szuverén módon aknázta ki. A világért sem vonnám kétségbe, hogy a Falparsi-monológ elsõdlegesen Németh Judit minden szereplõnél artikuláltabb dallaméneklõ képességének, példás érzékenységének és a szólamhoz való belsõ közelségének köszönhette sûrûségét. Ám paradox módon valaminõ részben a rendkívüli helyzetnek is, mely a színpad elején álló, meg-nem-rendezett Németh Juditot és az õ kíséretére összpontosító, láthatatlan Fischer Ádámot ebben a jelenetben váratlanul felhatalmazta, hogy operát adjanak elõ úgy, ahogy nagyformátumú énekesek és karmesterek operát adnak elõ, ha hagyják õket.

Ilyesmit a produkció korábban és késõbben vad, mondhatni tébolyult elszántsággal igyekszik megakadályozni, és igyekezetét általános siker koronázza. Ahogy az elsõ felvonásban a nézõtéren ültem, túl minden polgári felháborodáson afölött, hogy nem azt látom, amit az operakalauzban olvastam, harmincöt év távlatából felmerült emlékezetemben elsõ bayreuthi Parsifalom, még Wieland Wagner rendezésében. Milyen új volt abban a világ, és mégis mennyire örök! Az unoka megértette és megmutatta, ha a nagyapa a Ringben az Aiszkhülosz-trilógiát akarta feleleveníteni, a Parsifalban platóni vallásteremtõ dialógust vitt színre három felvonásban - tett zenébe. Schlingensief nagyobb kaliberû személyiség, mint Katharina W., és nála totálisabban német - nem azért, mert annak ükanyja végtére is francia volt, hanem mert férfi. Õ nem csak az adott szó - a Parsifal esetében: Ige - tagadására törekszik, hanem minden szót, a dialógust, a céltudatos és eredményes szellemi kommunikációt akarja megsemmisíteni.

A célt az elsõ két felvonásban jóformán maradéktalanul eléri. Lelki leányánál körmönfontabb módon: nem vetemedik akusztikai betörésre, megvetéssel tekint holmi csengetõs írógépre, és hangos visszaszámlálás nélkül indítja útjára még a rakétát is, mely Klingsort a levegõbe repíti - a harmadik felvonásban kiderül, egyenesen és gyorsan a Grál templomába. Õ közvetve rombol, az érzékelés és értelem kapacitásbeli korlátaira alapozva. Térben és idõben az emberi percepciót -a sajátját is -meghaladó mértékben túlzsúfolja a szkénét heterogén információk tömegével, méghozzá úgy, hogy a vizuális jelekre vizuális fehér zajt bocsát: a teljes színpadra szinte folyamatosan fekete-fehér mozgóképet vetít, hol többé, hol kevésbé kivehetõ motívumokkal. A forgószínpad alig-alig hagy fel a forgással, a szereplõk körbe-körbe vándorolnak a peremén, élükön a jobb sorsra érdemes Gurnemanzzal (Robert Holl), és mindig valami elképesztõ és visszataszító újdonságra találnak. És hány szereplõ és kellék van! Több Parsifal, több Kundry, hercegnõ és grófkisasszony, szobalány és szárazdajka, kép és mozsár; icike-picike kicsi kutya talán nincs, de van nyúl (nem nyuszi), vetített, élõ és vattából való. Utóbbit Amfortas Titurel koporsójából rántja elõ, és földhöz csapja, mint már Gurnemanz a hattyút az elsõ felvonásban. Nem részletezem tovább. Egyrészt mert reménytelen - az elmúlt években a Parsifal kritikáiban új társasjáték született, azonosítani az adott évben láthatót, és összehasonlítani az elõzõ évben látottakkal (mint a kettõs rajzokon a Fülesben). Másrészt mert ha egyes ötletekkel vitatkoznék, hagynám magam becsábítani Schlingensief utcájába. Úgy tennék, mintha érdemi vitát lehetne folytatni arról, miben van igaza (Wagnerral vagy Wagnerrel szemben), miben nincs. Például, szabad-e a Megváltó vérét a Da Vinci-kód neoleninista olvasata szellemében bõven áradó menstruációs vérnek ábrázolni. Szabad-e a zárókórust - Erlösung dem Erlöser - nyúltetem oszlásának filmfelvételével illusztrálni. Persze hogy szabad. Mindent szabad. Csak egyet nem szabad: meg nem történtté tenni a mûvet. Schlingensief rendezésében a látvány vizuálisan és intellektuálisan sokkolja a hallgatót, és ezáltal hallhatatlanná teszi számára a wagneri Wort-Ton mûalkotást. Istennek hála, csak egy estére szóló sikerrel.

Katharina Wagner Enrico Nawrath felvételeKatharina Wagner Enrico Nawrath felvételeA Mesterdalnokok próbája a zsinórpadlásról Jörg Schulze felvételeA Mesterdalnokok próbája a zsinórpadlásról Jörg Schulze felvételeFranz HawlataFranz HawlataKlaus Florian Vogt, Amanda Mace és Franz Hawlata Jochen Quast felvételei - © fotók: Bayreuther FestspieleKlaus Florian Vogt, Amanda Mace és Franz Hawlata Jochen Quast felvételei - © fotók: Bayreuther Festspiele