Muzsika 2007. május, 50. évfolyam, 5. szám, 46. oldal
Dalos Anna:
Elő- és utótörténetek
Fusz János, Hubay Jenő és César Franck dalai
 

A 18. és 19. század fordulóján élt magyarországi kismester, Fusz János (Johann Fuss, 1777-1819) dalait hallgatva pontosan érzékelhetővé válik, hogy a Lied műfaja a 18. században a kicsiség esztétikájának jegyében született meg. Nem tör olyan nagyra, mint egy szimfónia, nem akarja felmutatni az egész világot, mint az opera, nem szándékozik elegánsan szórakoztatni, mint a versenymű, és nem jut eszébe olyan tudós zeneként fellépni, mint a vonósnégyes. Inkább a polgárság magánszférájába, a magánérzelmek világába vezet be. Mindez - mint azt a lemezen hallható előadás is egyértelműen érzékelteti - elsődlegesen a technikai jellegzetességekben mutatkozik meg: vékony, falakat áttörni nem tudó és nem is akaró énekhangra koncipiált vokális szólam, amelyhez felhangokban kevéssé dús, gyakran minimális szólamot használó billentyűs kíséret társul. Ráadásul a dalok jelentős részében a felrakás sem nevezhető éppenséggel gazdagnak.

Mindez természetesen nem negatívum, hanem műfajtörténeti sajátosság. E dalokhoz semmiképpen sem szabadna az érett Schubert dalai felől közelíteni, Fusz János ugyanis történeti útelágazáson áll, pontosabban félúton Mozart és Schubert között. Nyilvánvaló, hogy legalapvetőbb élménye Mozart vokális zenéje (nemcsak a dalok, de legalább ennyire a színpadi művek is, főleg A varázsfuvola), olyannyira, hogy egyik dalában - Die Erscheinung - még idéz is zeneszerzői példaképétől. E látványos igazoló dokumentum mellett azonban a Mozart-befogadást tanúsítják a jellegzetes hangvételek és az egyszerű strofikus formák mellett megjelenő, operai emlékeket idéző kombinált szerkezetek (mint például a strettát használó Das Mädchen am Bachban vagy a recitativo a Bitte beim Abschied, a Beruhigung, vagy az Elysium című dalokban). Schubert felé csak a nagyobb formátumú, sokszor szentimentális szövegű dalok mutatnak (An Minnas Geist; Der Weg von Freundschaft bis zur Liebe; Beruhigung). Ám a két daltípus stiláris különbségei ellenére is elmondható, hogy Fusz Jánosban a jellegzetesen bécsi dalhagyomány képviselőjét tisztelhetjük.

A Schubert és Fusz közötti alapvető különbség persze nem csupán a zenei nagyságrendben nyilvánul meg, ami jelzi, hogy kettejük összevetésekor nem egyszerűen a merev-konzervatív kismester és az új műfaj-paradigmát felmutató nagymester közötti eltérések állhatnak a középpontban. Látványosan különbözik például kettejük viszonya a szöveghez. Fusznál többnyire a szentimentális-biedermeier költészet példáival találkozunk, s a versekben nagy emberi drámák kerülnek megfogalmazásra (lásd például a Die Verlassene an ihr Kind vagy a Sonst und Jetzt szövegét), maguk a dalok azonban igen kevéssé érzékítik át és meg a tragédiákat. Elsősorban a festmény- vagy éppen jelenetszerű beállítás kerül előtérbe. Schubertnél ugyanakkor mindig az individuum szólal meg.

Sajnos a lemezen hallható interpretációk vegyes benyomást hagynak a hallgatóban. Az előadások legnagyobb értéke mindenesetre az, hogy a szövegmondás mind Zádori Máriánál, mind Timothy Bentchnél centrális szerepet játszik, s ez hitelesen érzékelteti, hogy a műfaj eredendően is szövegközpontú - a dalok ugyanis énekesek helyett gyakran színészek számára íródtak. Szükség is van a szöveg deklamálására, hiszen a tételek prozódiája meglehetősen esetleges. Ugyanakkor Zádori Mária hangja - számomra legalábbis - ezen a felvételen időnként túlságosan is testetlennek tűnik. Timothy Bentch vocéja ugyan dúsabb, s éneklésének nagy erénye, hogy a szentimentális gesztusokhoz társuló dallami formulák nála mindig hangsúlyosan szerepelnek, ám gyakran magasan intonál, ami arra enged következtetni, hogy nem fortepiano, hanem zongora kíséretével tanulta meg a dalokat. Horváth Anikó fortepiano-játéka mindvégig kiegyensúlyozott és korrekt.

Ha Fusz János dalai a műfaj előtörténetéhez tartoznak, Hubay Jenő Liedjei már az utótörténetet képviselik. E megkésettséget több ponton is megragadhatjuk. Egyrészt a lemezen nemcsak német Liedek, de a francia Mélodie - a német Liedből leágazó - műfajába tartozó dalok is találhatók. Másrészt Hubay nagyon is tudatosan reflektál a hagyományra, tisztában van annak jellegzetes elemeivel. Így francia dalai franciás karakterisztikumokat mutatnak, míg a német dalok - mint azt már az op. 8-as Öt dal kísérettípusai, hangvételei, harmóniai fordulatai is jelzik - egyértelműen Robert Schumann nyomdokán járnak. Ráadásul e dalokban nem a csárdajelentek, karakterdarabok zeneszerzője lép a közönség elé, hanem egy olyan komponista, aki egy adott műfajhoz a köznyelv hiánytalan ismeretében, mesteremberként közelít.

A schumanni modellről legerőteljesebben a Lieder einer Rose (op. 36) ciklusa árulkodik, amelyet Hubay későbbi felesége négy versére komponált. A címben említett rózsa te-hát nem más, mint menyasszonya, Cebrián Róza. Maguk a versek az Asszonyszerelem, asszonysors világát idézik meg, még akkor is, ha itt nem bontakozik ki a női személyiség teljes valójában a szerelem kibomlásától az első csalódáson át a végső búcsúig. Róza dalai inkább az ébredő és megélt szerelem képeit elevenítik fel. A zenei hangvételek így is három nagy Schumann-ciklusból kerülnek át a dalsorozatba (A Frauenliebe mellett a Dichterliebéből és a Liederkreisből), talán csak harmóniailag merészebbek valamivel Schumann-nál. Ugyanakkor az op. 53-as sorozat öt dala - a Dichterliebét megidéző - férficiklus (meglepő, hogy egy részét Meláth Andrea énekli a felvételen). Ez a feleségének ajánlott ciklus amolyan őszinte szerelmi vallomásként hat. Habár a szövegválasztás terén Hubay itt sem mutatkozik különösképpen igényesnek, a versek mégis lehetőséget adnak arra, hogy a dalok - megint egyszer schumanni módon - enigmatikus-intellektuális jelleget öltsenek.

A francia Mélodie-ciklusok még több intellektuális játékra invitálnak. Az op. 17-es Öt dal például mintha egyenesen azzal kívánna tüntetni, mennyire képes Hubay elrugaszkodni attól a német tradíciótól, amelyben felnőtt. Strofikus formák helyett inkább szabadabb szerkezetekkel találkozunk, a sok kromatikus elem révén harmóniailag is sokkal modernebb megoldások jelentkeznek itt, mint a német Liedekben, a dallam szinte mindig töredezett felépítésű, a beszédhez, s nem az énekléshez áll közelebb. Ráadásul a zongorakíséret sem olyan formalizált. Az op. 23 dalai valamivel többet köszönhetnek a német hagyománynak, mert a Lied-történetből ismert típusdalokat ültetnek át a francia zenei nyelv közegébe. A költőválasztás igényessége azonban a francia dalokra sem jellemző (a három költő:L. Paté, Sully, A. Sully-Prudhomme, E. Væcærescu).

Hasonlóan a Fusz-lemezhez, ezek az interpretációk is vegyes benyomást hagynak maguk után. Akármilyen fájó, ki kell mondani, Molnár András hangja ma már túlságosan is sebezhető egy ilyen érzékeny műfaj megszólaltatásához. Interpretációjának gyengesége esetében mégsem csak arról van szó, hogy gyakran disztonál, hogy a magas hangokra túlságosan is fel kell készülnie, s hogy hangszínéből teljes mértékben hiányzik a kifinomultság és az érzékiség, hanem arról is, hogy operaházi színpadhoz szokott nagy hangját nem tudja hozzáigazítani a dalműfaj kereteihez. Hogy mennyire nem dalénekes ő, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy szinte minden megszólalásával túlharsogja a műfaj intimitását. Meláth Andrea kétségtelenül hivatásos dalénekes, neki efféle műfajproblémái nincsenek, nagyon sokat tud arról, hogyan kell Liedet, Mélodie-t énekelni, hangképzésében ugyanakkor valamiféle nagyvonalú szabadosságot vélek felfedezni, mintha nem minden hangért dolgozna meg egyformán. Ennek következében egyes hangjai kilyukadnak, tartalmatlanná válnak. Kísérőjével, Virág Emesével összehangolt párost alkotnak, s a zongorista mindvégig megbízható, gondos kíséretet szolgáltat.

A César Franck francia dalait tartalmazó lemezen a kíséretet megszólaltató Hauser Adrienne minden kétséget kizáróan olyan autonóm zongoraművész, akinek játékát a technikai oldottság, a természetes megszólalásmód és a szólam eredeti megközelítése jellemzi. Partnere, Létay Kiss Gabriella szép, világos színű mezzo birtokosa. Interpretációja mégis azt az összbenyomást hagyja maga után, hogy alig-alig tud kilépni a mezzopiano hangerőtartományból - mindebből számomra leginkább az átütő előadói egyéniség hiánya olvasható ki. Sőt mintha Hauser sem tudná őt kellőképpen inspirálni: előadásukban a lemezen felhangzó tizenhat dal szinte teljesen egyformának hat, mindegyik hangvétele homogén szürkébe játszik.

Pedig a dalok - a tagadhatatlan stiláris homogeneitás ellenére is - ennél sokkal színesebbek, változatosabbak. Annál is inkább, mivel a tételek mindegyike mintha azt a kérdést feszegetné, milyen viszonyt alakítson ki a német dalhagyományhoz. Franck számára azonban nem Schubert vagy Schumann a modell - ezért áll olyan távol ez a zene a német stílustól -, hanem Liszt Ferenc, főképp Liszt zongorazenéje. Ennek köszönhetően jelenik meg például a L'Ange et l'Enfant-ban a szökőkút-zene, a La processionban az archaizáló ellenpont és a korál vagy a Les cloches du soir-ban a harangozás.

Talán éppen a zongorazenei ihletettség magyarázza, miért sikkadnak el a recitálandó drámai pillanatok. Mennyivel hatásosabb Schubert Erlkönigjének vége, amikor a felhevült strofikus szerkezetet megtörő, száraz recitáció tudatja velünk a gyermek halálát, mint a L'Ange et l'Enfant hasonló befejezése! Ennek oka talán az előzmények kevésbé feszes, kevésbé koncentrált megfogalmazásában keresendő. A Robin Gray ballada is hiába törekszik arra, hogy tragikumát őszintén élhessük át: a kíséret karácsonyt idéző csilingelése másfelé fordítja a drámai cselekmény összhatását. Igaz, talán az előadásnak is sokkal dramatizáltabbnak kellene lennie ahhoz, hogy a versben megfogalmazott emberi tragédia teljességében kibontakozhassék.

Talán ha a két előadó erőteljesebben tudatosítaná, mennyire függ Franck zenéje a német tradíciótól: akkor interpetációjuk fel tudná tárni a rejtett utalásokat éppúgy, mint a nyilvánvalókat, mint például a Lied című dalban. És erőteljesebben hangsúlyozhatnák akkor a dalok franciás vonásait is, a szabadabb formálást, a dallam recitativo jellegét, a zongora meghatározó szerepét, és főleg a dalszerűség helyett megjelenő színpadias gesztusokat (a Ninon című dal például egészen olyan, mint egy operajelenet). Jelentőséget kapna ezáltal az is, hogy Franck gyakran fordul igazán jelentős költőkhöz is (Chateaubriand, Hugo, Musset), bár kétségtelen, hogy Hubayhoz hasonlóan megzenésíti a kisebb kaliberű Sully-Prudhomme verseit is.