Muzsika 2007. május, 50. évfolyam, 5. szám, 40. oldal
Margócsy István:
"Különbejáratú hagyományőrző műhely"
Tallián Tibor: Operaország
 

TALLIÁN TIBOR
OPERAORSZÁG
Kísérletek a magyar operajátszásról 1995-2004.
Jelenkor Kiadó, Pécs, 2006.
439 oldal, 2900 Ft.

(apológia)

Recenzens mindenekelőtt kénytelen előadni maga mentségét: nemcsak azt kell bevallania, hogy tökéletesen illetéktelen zenetudományi kérdéseknek vagy zenei előadásoknak szakmai megítélésében (hiszen csupán rajongó hallgatóként tart fenn viszonyt a zenével, s szakmai műveltsége csak szórványos és dilettáns olvasásai révén haladják meg egy vidéki zeneiskola alapképzési szintjét), hanem azt is, hogy a könyvben tárgyalt operaelőadások többségét nem is látta. Recenzens az operákhoz a debreceni társulat hajdani vendégjátékain, valamint a rádió műsorain keresztül szocializálódott, s bár egyetemista korában zeneakadémista unokahúga ingyenjegyeinek segítségével végignézhette az akkori operajátszás repertoárját, rendszeres operalátogatóvá nem nőtt fel, s csak egy sajnálatosan kései kétéves bécsi tartózkodás szerencséje (azaz egy sereg első osztályú előadás megrendítő tapasztalata és élménye) engedte meg neki, hogy elhiggye azt, amiről pedig annyiszor szeretett volna meggyőződni, s amiről barátai, akik már régen is jártak a pesti Operába, annyi szépet meséltek: hogy létezik a puszta zenehallgatásnál tágabb értelmű operakultúra is - hogy az operákat színpadon is lehet játszani... Recenzens ritkán jár budapesti operaelőadásokra; azzal, amit ilyenkor lát és hall, néha többé, többnyire azért inkább kevésbé elégedett, de itthon egy operahagyomány folytonosságát nem tudta felfedezni (vagy csak ő nem tudott valaminek részévé válni?), s az egyes előadások élményén, önálló jelentésén vagy jelentőségén túlmenően nem is nagyon gondolt semmit az előadások sorozatának esetleges összefüggéseiről. Hogy mégis nekifogott e recenzió megírásának, az csupán annak köszönhető, hogy a Muzsika rendszeres olvasójaként Tallián Tibor kritikáiban a maga számára oly sok tanulságot vélt felfedezni, mind zenei, mind operajátszási, mind pedig társadalmi összefüggéseket illetően, hogy érdemesnek látszott vállalni a dilettantizmus kockázatát is. Egyébként is, ennek a könyvnek az egyes írásai, ahogy normális esetben a (hagyományos értelemben vett) kritikák szokták, nemcsak a művészetet megítélő és feldolgozó szűk szakmai közegnek szólnak, hanem azoknak is, akik "csak" "fogyasztják" a kultúrát és művészetet - azaz, egyszerűen szólván, a közönségnek.

(operaország)

Tallián Tibor könyvének épp e szempontból látom hatalmas jelentőségét: ő úgy írja kritikáit - a zenészszakmai kompetencia teljességének birtokában és képviseletében -, hogy a művészetet nemcsak mint esztétikai (s így szakmai) produktumot vizsgálja, hanem egyben (esztétikai működésén és hatásán keresztül) társadalmi jelenségként, melynek mint aktusnak és gesztusnak a művészet esztétikai értékelésén kívül is van funkciója és jelentése. Egyszerűen megragadó ily folyamatosan, állandó jelenlétében szemlélni ezt a némileg archaikus viszonyulást a művészethez mint a társadalmi élet jelenségéhez - posztmodern korunk többnyire vagy tisztán szakmaivá (azaz társadalmiatlanná) vagy tisztán fogyasztóivá (azaz szakmátlanná) tette a művészetről és a művészet jelenlétéről szóló beszédet; holott ama tapasztalatunk alighanem mindannyiunknak megmaradt, hogy a művészeti jelenségek (ebben az esetben: az operai előadások) szinkrón megjelenésükben, mint a társadalmi nyilvánosság hatásra törő és ható tényezői, a primér (vagy mondjuk így: remélhetőleg primér?) élmények mellett? mögött? révén? folytán? mást is jelentenek, mint az esztétikum varázsát - egy operaelőadásról mindannyian tudjuk - legfeljebb nem merjük vagy akarjuk kimondani -, hogy nem jelentheti ugyanazt, mint ha otthon meghallgatjuk a zenét lemezről: az előadás mint esemény beleilleszkedik a társadalom más szféráiban (is) zajló nagy történéssor más eseményei közé, s ott is érvényesül s jelent valamit; a szinkrón kritika feladata épp az lenne (mindig és minden művészeti ágban), hogy ezt a jelentéstöbbletet (vagy inkább: jelentés-másságot?) emelje ki az esztétikai érték megítélése mellett is.

Tallián remekül választotta meg könyvének címét: az operákról beszélvén tulajdonképpen az országról, annak kulturális és politikai vetületéről is beszél - az ő országa, szakmája révén, ugyanis épp az operaság révén tárul fel s teremtődik meg. Ama frivol gesztusa, mellyel a rossz, a monarchikus idők óta öröklődő idiotisztikus sémát - miszerint Magyarország operettország volna - a maga képére formálja, tulajdonképpen allegorikusan képviseli vállalkozásának stratégiáját: az operajátszás helyzetében és (kihasznált és kihasználatlan) lehetőségeiben, kudarcaiban és sikereiben az ország operán kívüli adottságait és képességeit is felismeri, ugyanakkor pedig az operák sikerében és/vagy félsikerében mindig meglátja azokat a mozzanatokat is, melyek az ország épp adott politikai-társadalmi helyzetének következményeiként értékelhetők - íme, az opera hat az országra, s az ország hat az operára: e két birodalom e téren csak együtt, egymásra utaltságuk tudomásulvételével nyer értelmet.

Tallián rendkívül bölcs, rezignált mértéktartással, nemes, ám az ellentmondásokat el nem kendőző toleranciával, s ugyanakkor imponálóan kegyetlen élességgel ítél a legmagasabb művészetnek a mindenkori (jelen esetben, sajnos, épp a szocializmus korában és utókorában megnyilvánuló) társadalmi-politikai manipulációban játszott szerepéről (például ami szigorú kellemetlenségeket a hatvanas-hetvenes évek elfogadott s akkoriban preferált, progresszívnak tekintett művészetének apologetikus-manipulatív funkciójáról mond, azokat tulajdonképpen minden szinten tanítani kellene) - írásainak figyelemfelhívó gesztusa épp azért roppant érdekes és értékes, mert nemigen szoktunk olyan szubtilisnak tételezett alkotófolyamatokba belegondolni, hogy miként is működik egy opera (vagyis egy nagyon absztrakt zenei műfaj) a nagy, mindannyiunk számára elidegenedettként működő, de mindannyiunk viszonyulásának kitett manipulációs gépezetben. E könyv azt a régi, 19. századi igazságot és gyakorlatot eleveníti fel, mely még komolyan vette és hirdette: a szinkrón kritika nem csak a műalkotás bírálata, hanem egyben a műalkotást létre segítő társadalomé is.

Tallián szemlélete még egy szempontból megvilágosító: e kritikák sorozatát egyben látva, az olvasó végre jobban megértheti azt a rémes-véres komédiát, mely az Operaház átszervezése (?) körül zajlik, s amelyet kívülről nézve (azaz a sajtó híreit olvasva) csak csodálkozva nézhetett: íme, belülről nézve a magyar operajátszás tragédiája vagy komédiája, azaz mindaz, amiről a kinti néző ítélni nem tud, csak méltatlankodik miatta. E könyv, mely mellőzi az operát játszó színházak közvetlenül praktikus problémáit, előadás-elemzéseiben végre megvilágítja, a pusztán anyagi-monetáris gondokon meszsze felülemelkedve, miért is oly szerencsétlen a magyar operaszínház - s javaslata, ha politikailag nyilván nem operacionális, igencsak komolyan veendő: többet kellene az operák jelentésén gondolkodni...

(kultúra és emlékezet)

E könyv legnagyobb teoretikus értéke (mely ismét egyszerre meg is határozza a zenészszakmai szemléletet, s ugyanakkor túl is mutat rajta) az a kultúrafelfogás, mely a kultúrát a közösségi emlékező hagyomány folyamatos megléteként határozza meg (vagy óhajtja), s mely szerint a nemzeti kultúrát az tartja fenn, az működteti, ha megszakítatlanul emlékeznek rá azok, akik érdekeltek fenntartásában - ideális esetben ez nyilvánulna meg a mindennapi művészeti gyakorlatban, ez lenne az a viszonyítási alap, melyről elindulva lehetne a kultúra folyamatos tágításának nagy műveletét folytatni. Tallián példaszerű gondossággal veszi számba a hagyomány kialakulását, régebbi működését (Erkel első- és másodosztályú műveiről adott elemzései modellt alkothatnának arról, mit is lehet gondolni a 19. század kulturális nemzetteremtő törekvéseiről! - annál szebben, ahogy ő Erkel kapcsán fogalmaz, aligha lehetne e varázsos 19. századi kultúrateremtő ideált újramondani: "Elsősorban erről az átlényegülésről szól a Bánk bán opera: az útról a magyaroktól a magyarságig"), s minden gesztusa arra irányul, hogy e hagyománynak emlékezete továbbra is fennálljon.

Azt hiszem, nemigen lehetne ma Magyarországon még egy gondolkodót találni, akiben ily zavartalanul élne tovább a 19. század nemes és fennkölt hagyományközösségi gondolkodása: Tallián a maga területén mintha magának Kölcseynek koncepcióját működtetné, mikor nyíltan kis is mondja (például Erkel művei kapcsán): az úgynevezett nemzeti nagyság, amennyiben elfogadható, annyiban abból fakad, ahogyan eléneklik. Ama rendkívül mély (paradox) aforizma, melyet ismét a Bánk bánnal kapcsolatban olvasunk, betekintést nyújthat e gondolkodásba: Tallián azt várja el, hogy a kultúra kiépülése fogná megteremteni magát a nemzetet is (posztmodern kategóriával szólván: ezt a gyönyörű "elképzelt közösséget"), hiszen elvárása nem mást céloz, mint "a nemzet születését a zenei tragédia szelleméből" - kifordítván és történetizálván a nietzschei tételt, azt sugallja, hogy nem egy már fennálló nemzet nemzette a kultúrát, hanem éppen hogy fordítva: nagy kulturális teljesítmények teremtették meg azt a képzetkört, melyet, átvévén egy már más területen működött politikai kategóriát, ideálisan nemzetnek tudnánk nevezhetni...

E kultúrakoncepció, ha jól olvasom, erős vitában állhat azzal, amit a művelt (vagy műveletlen) közvélemény a bartóki modell névvel illet: az ihlető erő e képzetkörben a történeti-nemzeti magaskultúrai teljesítmény, nem pedig a naiv-spontán népi-folklorisztikus hatás (amint erre már Talliánnak negyedszázada megjelent alapvető Bartók-elemzése is utalt a Cantata profana esetében). Tallián a kultúra működését a "ráismerés" jegyében képzeli el - aki ma teremti vagy fogyasztja a kultúrát, az aktuális gesztusával valamilyen módon ismétlést produkál vagy reprodukál, s a kultúra fenntartó közössége e ráismerés jegyében értékeli a produkciót. E koncepcióba természetesen tartozik bele a számonkérés gesztusa is: annál keményebbet (és jogosabbat) aligha mondtak a mai magyar kultúráról (opera ide vagy oda), mint Tallián a legjelentősebb nemzeti opera, a Bánk bán kapcsán: "úgy látom, hogy a nemzeti hagyományok ápolásának körébe az Opera szerint elidegeníthetetlenül beletartozik a nemzeti hagyományok meghamisításának ápolása".

E koncepció, ez a legkiválóbb értelemben vett "nagy elbeszélés", persze, nagyszabású szépsége és evokatív ereje mellett, igen sok problémát is rejt magában - működtetése, nemcsak a zenei kultúrára nézvést, kihívóan paradox: Tallián nyilván nem is véletlenül nevezi saját tevékenységi körét "különbejáratú hagyományőrző műhelynek". Hiszen egyrészt praktikus kérdések hatalmas tömege merül fel, rögtön az első olvasás során is: vajon milyen és mekkora az a közönség vagy közösség, amelyik ma hallja azt az énekes-zenei hagyományt, amelynek legnemesebb megnyilvánulását Tallián az Erkel-operák magyar dal- és verbunkoshagyományából eredezteti? Kinek a fülétől várható el ma, hogy benne felhangzik, ténylegesen - mindegy, egyetértőleg vagy ironikusan, megértőleg vagy távolságtartólag -, Ruzitska egykori kórusa: Hunnia nyög letiporva? Vagy szűkítve a kört: hányan reagálnakvajon Tallián szenzációs utalására a Jókai-regény teátrális jelenetét illetően (egyszerűbben szólva: a kritika olvasói vajon olvasták-e úgy, hogy emlékezzenek rá, magát a regényt...)? Még egyszerűbben szólván: létezik-e még ma olyan operalátogató közönség mint közösség, aki (szándékosan szubjektivizálom a névmást!) a fülével, a hallásán keresztül emlékezik az évtizedekkel ezelőtt megszűnt magyar operajátszási kultúra stílusára? Van-e empirikusan ma olyan közönség (vagy közösség), aki úgy hallja, érti és értelmezi, százötven év recepciós történetét ismervén és magáénak tudván, a Bánk bánt, mint egy lehetséges "fantasztikus romantikus szürrealizmus" remekművét - lehántva magáról a nemzeti romantika értelmezési sematikáját? Recenzens elragadtatva szeretne egyetérteni az ily típusú ítéletekkel (s óhajtaná, hogy az akadémikus irodalomtörténetben is elhangzanának ilyen radikális, ám mégis hagyománykötött átértelmezések), de mégis felteszi a kérdést: milyen tényleges hordozóra számít az a koncepció, mely önmagát is, hagyománykövetésének csúcsain is, "különbejáratúnak", azaz közösségnélkülinek kénytelen tételezni?

(az opera mint mű és érték)

E könyv kritikái szinte romantikus tágasságot biztosítanak az operák számára: bennük mintha összegződnék az adott kor, előadásukban a szinkrón korszak minden (vagy legalábbis igen sok) fontos mozzanata. Tallián úgy néz, joggal, minden operát, a maiakat ugyanúgy, mint a sok száz éveseket, mint Gesamtkunstwerket: mint ami mindent magába akarna foglalni. S valóban, az ő leírásaiban, az ő értelmezéseiben ezek az operák, a Pikkó hertzeg kezdeti erőlködéseitől a Borisz Godunov teljességigényéig, Lendvay Kamillótól Richard Wagnerig mindig a mindent akarásról szólnak - illetve, ha nem azt teszik, akkor súlyos bírálat éri őket. Tallián minden operáról, ha hozzányúl, részletes kultúrtörténeti elemzést ad, aktuális egzisztenciálfilozófiai kérdésekkel fűszerezve a történeti prezentációt (mélyen tanulságos, ahogy a Wagner-zenedrámák, a Kékszakállú vagy a Carmen jelentéstartományát az archetipikus műelemzés módszertanával világítja át) -, s ráadásul az előadástörténet aktualizálásainak felelevenítésétől sem riad vissza. Ami ismét megragadó e szemléletben: a kultúra, a zenekultúra, s azon belül az operakultúra harmonikus egységének s öszszefüggésrendszerének tételezése.

Amennyire meglepő, annyira örvendetes az a mindent egységben látó asszociációs rendszer, mely ebben a kultúrafelfogásban lépten-nyomon előlép: nyilván kevesen vannak, akik a Pikkó hertzeg akármilyen mozzanata kapcsán Az árnyék nélküli asszonyra gondolnak, nyilván kevesen mozgósítanák Eötvös Péter Csehov-operája kapcsán A Nibelung gyűrűje strukturális és archetipikus mozzanatait; ám ha valaki hajlandó követni e nagy párhuzamrendszert, az itteni parallelizmusokat nem csak egyedi ötleteknek fogja találni. Tallián számára nem csak a nemzeti kultúra alkot folytonos halmazt (persze az is megemlíthető, hogy számára a nemzeti kultúrába természetesen tartozik bele Kazal László, Latabár Kálmán és Rejtő Jenő is), hanem mindaz, amit az európai zene több száz év alatt összehordott - s ezt az egységet kéri számon minden egyes produkción (hogy a produkciók mennyire méltók e számonkérésre, arra most ne is térjünk ki).

S ami ismét megjegyzésre méltó: Tallián mindezt nemcsak a műre, hanem az előadásra vonatkoztatva is hangsúlyozza (hiszen nem zenetörténeti, hanem magyar előadástörténeti gyűjteményt olvasunk éppen). S a követelmény itt is egyszerre nagyon magas és nagyon kézenfekvő: Tallián azt hangsúlyozza: az előadás nem arra van, hogy megoldja a műalkotás kérdéseit, hanem hogy feltegye azokat. Hiszen a művek nyitottak maradnak - s jó esetben majd egy másik, következő előadás fogna válaszolni ennek az előadásnak a kérdéseire. Egy mű, a nyilvánosság részére, soha nincsen készen (milyen frappáns is például annak a tévhitnek a szatirikus bemutatása, miszerint A rózsalovag szinte magától meg is rendezné önmagát...) - az előadások többségének épp az a hibája, hogy odáig sem jut el, hogy a kérdéseket észrevegye, nem hogy feltegye. Tallián elvileg preferálná a rendezői operajátszás koncepcionális kérdésfelvetéseit, néhány esetben egyértelmű igenlését is kifejezi; mily kár, hogy hazai körülmények között nem adatott meg neki, hogy szélsőségesen radikális rendezői koncepciókkal is szembenézhessen (recenzens nagyon fájlalja, hogy e kötet nem foglalkozhatott az ironikusan és vadul átértelmezett operajátszás-koncepciók kérdésével; nagyon hiányolta a budapesti repertoárból a pár évvel ezelőtti Lohengrin felmérését, valamint esetleg az olyan szélsőséges esetek mérlegelését, mint amilyet recenzens Bécsben látott: mit is szólna Tallián koncepciója ahhoz, hogy ha a Don Carlos szabadságkettősét a két szereplő az üres színpadon úgy énekelné, hogy közben négykézláb mászkál körbe-körbe).

(szubjektivitás és irónia)

Tallián kritikáinak egyik legnagyobb értékét az adja, ahogy a szövegben a szerző nyíltan vállalja önmagát: időnként vallomást tesz, időnként gúnyolódik, leggyakrabban pedig elereszti emelkedett és üdítő iróniáját. Komoly szakembertől, nálunk, sajnos, szokatlan az a friss, ironikus szellemi viszonyulás, mely e kritikákat végig belengi: Tallián, miközben értékítéleteiben nagyon éles és kérlelhetetlen is tud lenni, miközben a történelmi feltételezettség tekintetében rezignált toleranciáját is képes érvényesíteni, állandóan ironizál tárgyán is, önmagán is, környezetén is, saját szemléletén is. Ez a "tapogatódzó irónia" (ahogy a szerző önjellemzése nevezi) igen kemény szellemi erőt feltételez és sugall: hiszen arról vall, hogy miközben a kritikus meg van győződve arról, hogy véleménye alapján nem fog a jelenlegi magyar operajátszás megújulni (ahogy ő mondja: "a kutya ugat, a karaván halad"), miközben egész alapállása azt sugallja, hogy bár azt meg tudja mondani, mi a kifogása az előadás láttán, mégsem tudja vagy kívánja megmondani, mit is kellene csinálni (e feladat maradjon csak az alkotó művészek térfelén), mégis meg van arról győződve, hogy a relatíve kívülálló vélemény kimondásának is megvan a maga létjogosultsága - hisz ugyanazt a tárgyat veszi szemügyre, amelyet mások tovább munkálnak. Tallián könyve emiatt tulajdonképpen felfogható úgy is, mint egy egyszerre archaikus és posztmodern, ironikus és önironikus, töredékes Gesamtkunstwerk, mely önmaga méltóságáról és nagyra hivatottságáról, valamint sikerre és kudarcra ítéltségéről egyszerre van meggyőződve, mely saját magának fölébe szinte mottóként írhatná egyik kritikájának kellően szarkasztikus igéjét: "nem léphetsz ki kétszer ugyanabból a folyóból..."