Muzsika 2007. április, 50. évfolyam, 4. szám, 32. oldal
Dalos Anna:
Nézőpontok
Farkas Ferenc és Szabó Csaba művei Hungaroton-lemezeken
 

FARKAS FERENC
A BŰVÖS SZEKRÉNY; DALOK
László Margit, Bartha Alfonz, Dene József,
Radnai György, Gregor József, Réti József,
Déry Gabriella, Sándor Judit, Barlay Zsuzsa,
Tőkés Albert, Michels János, Török Erzsébet,
Báthy Anna, Keönch Boldizsár, Rösler Endre - ének
Farkas Ferenc - zongora, Lubik Hédi - hárfa,
Hajdú Árpád - nagybőgő
A Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara
Szécsi Vonósnégyes, Budapesti Fúvósötös
Vezényel Vaszy Viktor, Farkas Ferenc
Hungaroton HCD 32419-20

SZABÓ CSABA
KAMARAZENE ÉS KÓRUSMŰVEK
Faragó Laura - szoprán
Szabó Péter- cselló
Gál Márta, Várjon Dénes - zongora
Camerata Transsylvanica
Vezényel Selmeczi György
A Magyar Rádió Rézfúvósötöse
Vezényel Antal Mátyás
A Magyar Rádió Énekkara
Vezényel Makláry József, Vass Lajos
Hungaroton HCD 32183

Mint azt Gombos László kísérőfüzetéből megtudhatjuk, Farkas Ferenc nehezen talált rá meseoperája, A bűvös szekrény ideális szövegkönyvére. A végleges alakot megismerve sajnos Kunszery Gyula librettóját sem érezhetjük teljesen kielégítőnek. Nemcsak vázlatossága vagy a papírmasé figurák, s még csak nem is a képszerű-statikus cselekmény miatt. Kényszermegoldásnak tűnik például a három Odaliszk szerepeltetése, akiknek elsődleges feladatuk, hogy a cselekményt kommentálják. Jó operaszövegben nyilván nem lenne szükség ilyesmire, a konfliktusokból-párbeszédekből magától bomlana ki a történés. Ha így lenne, nem válna szükségessé, hogy a három Odaliszk interpretálni kényszerüljön a hősnő, Zulejka érzéseit, miután az - akár egy könnyűvérű nőcske - ellenállás nélkül fogadja el a Kádi tisztességtelen ajánlatát. Kettejük párbeszéde egyértelművé tehetné, mit is gondol a nő a kizsarolt szexuális ellenszolgáltatásról, s mikor dönti el: lépre csalja a korrupt hivatalnokot.

Persze az a gyanúm, hogy a librettó esetlegességeinek hátterében valójában az operaműfaj 20. századi problémái rejlenek. Farkast érezhetően az foglalkoztatja elsősorban, milyennek is kellene lennie egy modern, a romantikától már eltávolodott, neoklasszikus operának, amely éppúgy támaszkodik a buffa-tradícióra, mint a meseoperák hagyományára. Maga a történet - Zulejka-Leonóra ki akarja csikarni a korrupt vezetőségtől, hogy bocsássák szabadon férjét, Hasszán-Florestant, ők azonban csak akkor hajlandók erre, ha a nő felajánlja magát nekik - lehetőséget ad a romantikus jellegű formálásra. A zeneszerző alapvetően romantikus habitusára utalnak egyébként az áradó, dallamos szakaszok, főleg Zulejka, de a három csábító szenvedélyes éneke is. Jellemző azonban, hogy e kiáradások idézetszerűek maradnak, mint ahogy a szereplők sem válnak individuummá, megőrzik típusjellegüket. A bűvös szekrény olyan, mint egy vásári komédia à la Stravinsky.

Ezért aztán még véletlenül sem vetül a pszichologizálás árnya a szövegre. Az opera hallgatása közben mégis kissé kényelmetlenül érezzük magunkat: mintha egy morális értelemben fejtetőre állított világot tárna elénk; sajátos fénytörésben látjuk a történetet. Kunszery és Farkas, úgy tűnik, szándékosan a közönségre bízza: hozza meg ő a morális ítéletet, ők ketten a maguk részéről nem akarnak állást foglalni az ügyben. Vagy mégis? Zulejka például kifejezetten ellenszenves személyiség - ezt László Margit interpretációja: a gyakran éles hang, a hisztérikus kitörések, a magatartásban megnyilvánuló erőszakosság mintha még fokozná is -, aki negyedik áldozatát, az Asztalosmestert már élvezettel provokálja. Ugyanakkor a megvetésünkre méltó korrupt férfiak leginkább sajnálatot váltanak ki a hallgatóból. Akárcsak néhány évtizeddel később Ránki György Pomádé királyában, itt is a negatív szereplőket szeretjük meg igazán, különösképpen a szekrénybe zárt férfiak lírai-érzelmes kvartettjét követően. Olyan ez a talán férfipártinak is nevezhető opera, mint egy ellen-Kékszakállú - igaz, Zulejka szekrényajtók mögé csukja kielégületlenül hagyott férfiáldozatait. Ám Farkas máshol is utal a Kékszakállúra: amikor Zulejka a Vezérnél tesz látogatást, szavai ("szavára kinyílik minden ajtó") automatikusan előhívják a Bartók-operára oly jellemző domináns-tonika zárlatot, ráadásul itt a ritmika is Balázs Béla szövegét idézi meg.

A húszas-harmincas évek magyar operaszerzői, úgy tetszik, nem tudták megkerülni a Kékszakállúval való konfrontációt: alapvető lehetett számukra saját helyzetmeghatározásuk szempontjából. Talán úgy érezték, Bartók elírta előlük Az Operát, s ezért csak a hozzá való viszonyulásukban tudták kifejezni, mit is gondolnak magáról a műfajról. Farkashoz hasonlóan reagált Kenessey Jenő is. Meglepő módon - A bűvös szekrény és Az arany meg az asszony érzékelhető és látványos különbségei ellenére is - mindkettejük számára ugyanazok a zeneszerzői modellek: Puccini (a Gianni Schicchi) és Stravinsky (A katona története) jelentettek kiutat. Farkasnál mindehhez persze bizonyos magyaros vonások is társulnak: gyermekmondókák, gyermekjátékok egyszerű ritmikus formulái uralják a zenei szövetet, kvintváltó népdalok emlékfoszlányaira ismerünk rá. Ezek a dallami megoldások egyben az arabosság képzetét is fel kellene hogy idézzék (például a három arab főember jellemzésénél). Az operát tematikailag rokon elemek visszatérései teszik koherenssé, például a három Odaliszk rondótémaszerűen újból és újból megjelenő recitációja. Ám Farkas - habár ötletes megoldásokkal is él - szövegírójához hasonlóan nem lépi át a típusokban való zenei gondolkodás küszöbét, hangja az operában nem válik személyessé.

A dupla CD-t kitöltő dalok-dalciklusok egy olyan műfaj képviselői, amely minden komponista számára eleve a személyesség terepeként szolgál. Így van ezzel Farkas Ferenc is, ezért aztán ezek a kompozíciók egészen más képet festenek róla, mint az opera. Sajátos módon még a zeneszerzéshez fűződő alapvetően mesteremberi magatartása is erőteljesebben mutatkozik meg a dalokban. Már az 1943-as keltezésű Maláj ábrándok is ezt bizonyítják. Úgy tűnik, mintha Farkas számára a komponálásban éppen az lenne a legfontosabb, hogy képes legyen az egyes zenei jelenségeket új, esetleg szokatlan nézőpontból szemlélni. A Maláj ábrándok egybekomponált három dala a dalműfajhoz írott kommentárként hat: az első Debussy zongoradarabjainak, a második a bartóki Éjszaka zenéjének színeit idézi meg, míg a harmadik a Dichterliebe befejezésére hajaz. Az Anneliese Eulau verseire írt, tizenöt évvel később keletkezett Három dal viszont a schoenbergi modernitásra reflektál: a szabad tizenkétfokúság és a hozzá társuló expresszionizmus lehetőségeit bontja ki teljes technikai fegyverzetben.

A dalciklusok egyébként is egyértelművé teszik, hogy Farkas a darab koncipiálásakor mindig a szövegből indul ki: a költemény stílusa, jellege határozza meg a zenei megfogalmazás formáját is. Elvont tartalmú, mélyen pszichologizáló textusok, mint például Eulau költeményei, vagy az Hommage à Alpbach - A hallgatás órái (1968) alapjául szolgáló Paula von Preradovic´-versek a schoenbergi hangvétel iránti érdeklődését keltik fel, míg az időben a két ciklus között komponált Három Guillevic-dal (1960) inkább a francia sanzonok, vagy éppen a neoklasszicizmus könnyedebb világát elevenítik fel. Ugyanakkor itt is, különösképpen a harmadik dalban egyértelmű, milyen fontos Farkas számára a mesterség: A béke mosolyában az énekes gyermekdalszerű melódiájához egyre inkább kromatikussá váló zongorakíséretet társít. Az 1980-ban publikált Elfelejtett dallamok magyar költők verseit dolgozzák fel. Nyilvánvaló, hogy Farkas itt a kodályi hagyományra, a Megkésett melódiák világára hivatkozik. A régimódi hangvétel érvényességét csak részben támasztja alá, hogy a második és a negyedik dal a húszas évekből származó dalok újrakomponálása, s a többi ezekhez igazodik stilárisan. Ezekben a dalokban már az öregség tudatos megélésének dokumentumát ismerhetjük fel, éppúgy, mint az erdélyi költők verseire komponált Öt dalban (1981-82). A dal Farkas műhelyében ekkortól már egyértelműen az önvallomás műfajává válik.

A lemezen kissé kakukktojásként ható Naptár című ciklus (Radnóti Miklós verseire, 1956) két énekhangra és kamaraegyüttesre fogalmazódott: a természetzenéket megcsendítő sorozat a kései romantika világát idézi meg, s fő jellemzője a zenei-festői karakterizálás. A kompozíciós játékosság - Farkas személyiségének egyik jellegzetes vonása - elsősorban abban mutatkozik meg, ahogyan az egyes hónapokhoz kapcsolódó, Radnóti által szövegbe foglalt élményeket meg-, illetve átzenésíti. Sajnos a kissé széteső előadás, az alkalmi együttes nem képes a ciklusban rejlő színhatások lehetőségeit kibontani, s a két szólista: Báthy Anna és Rösler Endre sem tud egyénien megnyilvánulni. Mindez látványosan bizonyítja, hogy a régi felvételek újraközlése nem feltétlenül szerencsés. A bűvös szekrény előadását leginkább Vaszy Viktor temperamentumos vezénylése menti meg, az énekesek közül talán csak László Margit és Gregor József nyújt emlékezeteset. A dalokban kifejezetten gyengén teljesít Török Erzsébet, üdítő viszont László Margit két dalciklus-interpretációja. A dalokat egyébként Farkas Ferenc kíséri zongorán. Ez ugyan önmagában véve kétségtelenül jogossá teszi a felvételek újrakiadását, a szerzői hitelesítéshez azonban nem társul a személyesség jelenléte.

Farkas Ferenchez hasonlóan az erdélyi születésű, de élete utolsó éveit Szombathelyen töltő Szabó Csaba kevéssé ismert életművét is a zenei jelenségek új nézőpontból való szemlélése jellemzi. Műveit nemrég megjelent szerzői lemezének tanúsága szerint mindig a hagyomány kontextusában fogalmazza meg. A darabok többségében elsősorban a visszatekintés gesztusa nyilvánul meg: így van ez a Lajtha László-hommage-nak szánt Három erdélyi magyar népdalban (1986) éppúgy, mint a Kájoni János székely miséjének Kyrie eleison-dallamára komponált Passacagliában (1975). Erre az alkotói magatartásra leglátványosabban a C-dúr gordonka-zongora-szonatina hallgatásakor (1992) ismerhetünk rá - szerzője a looking back alcímet adta a kompozíciónak. A visszatekintő attitűdnek több személyes jellegű oka is lehetett: nyilvánvaló például, hogy a Három erdélyi népdalban - miként azt elsősorban a két első tétel (Idegen ország a hazám; Ha kiindulsz Erdély felől) jelzi - a szülőföldjét éppen elhagyó zeneszerző ad hangot fájdalmának. Mintha szülőhazáját, Erdélyt a népdal jelképezné, míg az énekszólamtól tematikailag teljesen független, rögtönzés jellegű, nagyon modern kíséret a lélek zavart-nyugtalan állapotát adná vissza. A két világ ütköztetésével kísérletező Szabó Csaba dalai képesek arra, hogy a hallgatót eltávolítsák a népdalfeldolgozásokhoz társított hagyományos elképzelésektől.

A visszatekintő Szonatina ennél sokkal hagyományosabb keretek között mozog, amit már a C-hangnem is sejteni enged. A darab barokkos emlékképekből, Debussy melankóliájából, a bartóki bolgár ritmus makacsságából és a brahmsi dallamosságból építkezik. Szabó bátran vállalja a kompozíció iskoladarab jellegét. Ugyanakkor a Passacaglia a kísérletezésre helyezi a hangsúlyt, s akárcsak a népdalok esetében, itt is hagyomány és modernitás ütköztetése áll a középpontban. Miközben a számos felhasznált zeneszerzés-technikai eszköz, különösképpen a hangzás rendkívül modern, hiszen tobzódik a disszonanciákban, glissandókból, zenekari zajeffektusokból és töredékes mozzanatokból építkezik, a variációs elv, a téma régisége és a kompozíció végén felcsendülő fuga canonica mégiscsak a tradicionalizmus meghatározó szerepére figyelmeztet. Sajátos módon hasonló kettőséget mutat a rézfúvós kvintettre és magnetofonszalagra komponált Szonáta is. A címből a hallgató arra következtet, hogy a magnetofon jelenléte eleve garantálja a mű újszerűségét. Szabó azonban egy nagyon egyszerű eljárással él: a háromtagú szerkezetű harmadik tételben az első rész anyagát felveszi magnóra, majd a harmadik részben visszajátssza; a rézfúvósok rögtönzés jellegű ellenpontot társítanak hozzá. Ugyanakkor a Szonáta műfajmeghatározás meglepően hat: valójában négy olyan karakterdarabot hallunk, amely kötöttség és rögtönzés kettőségét kívánja felmutatni.

A lemez legnagyobb érdeme, hogy a zenei köztudatból hiányzó életműnek valóban sokféle arcát mutatja be: műfaji és típusbeli sokféleség jellemzi a CD-t, az 1967 és 1992 közötti negyedszázad terméséből különböző apparátusokra írott darabok kerülnek egymás mellé. Az oeuvre-ről kialakított képet csak gazdagítja, hogy a lemez végén két nagyobb válogatás is felcsendül Szabó Csaba hatvanas évek végi kóruskompozícióiból. Ezek a darabok persze még semmit sem mutatnak fel a későbbiek kísérletező eredetiségéből. A kissé iskolás népdalfeldolgozások éppúgy, mint az izgalmasabb, régi erdélyi költők verseire komponált poétikus kórusok nagyon hagyományos kompozíciók, amelyek dikciójukban, formálásukban, hangzásukban Kodályt követik, az akkor harmincas éveiben járó szerző könnyű komponáló kezét dicsérik.

A lemezen felhangzó előadások színvonala meglehetősen vegyes. Mindenképpen kiemelkedik Szabó Péter és Várjon Dénes Szonatina-előadása, amely bizonyítja, hogy minden szerző esetében nagy a jelentősége egy európai színvonalú, igényes interpretációnak. Gyakran azonban a kiegyensúlyozott teljesítmény is elegendő lehet a mű fogyaszthatóvá tételéhez, mint például a Magyar Rádió Rézfúvósötöse, vagy a Makláry József és Vass Lajos irányította Rádióénekkar esetében. Ugyanakkor kissé modorosnak és intonációjában is esetlegesnek éreztem Faragó Laura népdaltolmácsolását, míg a Selmeczi György vezényelte Camerata Transylvanica leginkább ad hoc-nak tekinthető előadást nyújt.