Muzsika 2006. október, 49. évfolyam, 10. szám, 39. oldal
Fodor Géza:
Verdi-operák DVD-n (1)
A Nabuccótól az Attiláig
 

Az operafelvételek kiadásában nagy átrendeződés megy végbe: visszaesőben-visszaszorulóban a CD (legalábbis ami az új felvételeket illeti), viszont robbanás következett be a DVD videókiadásban. A változás különféle okairól sok magyarázat hangzott már el, itt és most nem kívánom szaporítani számukat. A DVD videók evidens előnye a nagyközönség számára, hogy az eljátszott cselekmény felfoghatóbb, mint a csak zenei, az operarajongók számára pedig az is, hogy különböző operaszínházi előadásokat hasonlítgathatnak össze. Számomra elviselhetetlen volna ugyan, ha az operákkal kizárólag X vagy Y rendező sajátos közvetítésén keresztül, általa eldöntött külalakjában kerülnék kapcsolatba, és csak hangfelvételt hallgatva nem rendezhetném meg a darabot belső színházamban, de esztétaként természetesen érdekel az operák interpretációtörténete. Az operatörténetben elfoglalt centrális helye s œuvre-jének volumene okán igen sok Verdi-DVD van forgalomban. Szemlém nem lehet teljes, egyrészt mert nem ismerek minden Verdi-DVD-t, másrészt mert azok között, amelyeket ismerek, nem mind érdemes figyelemre.

Nabucco

A legkorábbi, amelyet ismerek, a párizsi Nemzeti Opera egy 1979-es előadásának a felvétele (Better Music). Henry Ronse rendezésében a színpadon 19. századi, klasszicista színház, a páholyokban és a karzaton közönség - nem Ronconi találta ki a Scala 1982-es Ernani-előadásához. Az ilyen ötlet persze nem működik egy egész előadás erejéig, a rendező el is ejti, egyszerű, nem historikus helyszínábrázolás veszi át a helyét, de egyszer-egyszer még megjelennek civilek a színen. Olasz operakarmester vezényel, Nello Santi, igazi maestro: a zsigereiben van a darab, a francia zenekart példás olasz dallamformálásra ösztönzi, s az egyes hangszerszólamok az egyéniségüket adják az Egészhez. A címszerepben Sherrill Milnes profi és jelentős személyiség, de hatalmában meggyőzőbb, mint megtörten. Az előadás szenzációja Grace Bumbry; mezzoszoprán létére fölényesen uralja Abigél hatalmas ambitusú és legendásan nehéz szólamát, alakítása minden pillanatban abszolút pontos, s figurájáról nehéz elhinni, hogy rabszolganő szülte, királyi fensége és természete szerint Nabucco lánya. Zakariás szerepében a szláv basszusok túlsúlyával szemben ezúttal olasz basso cantante, Ruggero Raimondi. Még Izmael mellékszerepében is egy Carlo Cossuta.

1981-ben, a veronai Arénában egészen más előadási feltételek közé és közegbe került a darab (Warner). A Renzo Giacchieri rendezte előadás varázsának csak kisebb oka, hogy az ókori környezethez szerencsésen illeszkedik az ókori cselekmény historizáló és dekoratív díszlet-jelmez világa, a helyzetek pontos rendezői alaprajzára épülő Massenregie, nagyobb oka, hogy az eredetileg is tömeghatásra hivatott opera itt legsajátabb közegébe kerül. A mintegy 22 000 nézőt befogadó Arénában tényleg megvalósul az, amit Goethe csak elképzelt benne: a nép "ha így együtt látta, el kellett csodálkoznia önmagán; egyébként ugyanis megszokta, hogy keresztül-kasul szaladgál, rendetlenül és zabolátlanul tolong; most viszont a sokfejű, talányos, tétova, ide-oda tévelygő állat egyetlen nagy törzzsé forrva, egyetlen egységbe rendeltetve, egyetlen tömeggé kötve és ötvözve látja magát: egy testnek, melyet egy lélek éltet. Az ovál forma egyszerűségét minden szem a lehető legkellemesebben észleli, s minden egyes fej külön-külön mértéke annak, milyen hatalmas az egész." Plusz a Nabucco! Maurizio Arena nem kiemelkedően, de megbízhatóan dirigál, a zenekarral biztos talajt teremtve, amelyet az énekesek és a kórus mintegy elrúghatnak maguk alól. Meg is teszik.

Mindenekelőtt Renato Bruson a címszerepben. (Az operavideó-korszak egyik adománya, hogy e nagy - talán az utolsó nagy olasz - baritonistának a művészetét több szerepben is megörökítette.) Nabuccóként nem az alakítás gazdagságával tűnik ki - maga Verdi mondta, hogy benne "egy húr zeng, bár emelkedett hangú, de mindig ugyanaz". Valójában Nabucco - és Abigél - szerepében két húr zeng: a fent, illetve a lent lévő emberé, igaz, mindkettő emelkedett hangú. Bruson Nabuccójának legfontosabb sajátossága az autoritás, ezt nem lehet megjátszani, az énekes személyiségéből jön; a barbár, vad hang már alakítás. A másik húr, a bukott hatalmas könyörgéséé magában is megrendítő, hát még a volt hatalom háttere előtt. De az alakítás csúcspontja még csak következik: a katarzis folyamatának megjelenítése a IV. felvonás 1. színbeli áriájában. A '80-as évek nagy Abigélje, Ghena Dimitrova lenyűgöző, s a figurának nemcsak szörnyeteg énjében, hanem a II. felvonásbeli ária első részének lírájában és részvétet keltő haldoklásában is - igazi tragikus hősnő. És Zakariásként itt a szláv basszus, Dimiter Petkov, aki azonban nem erre a hangszínre, hanem a kantabilitásra épít. A teljesítmények összeadódnak, s a tér és a színpadi látvány monumentalitása, a közönség mint tömeg s Verdi zenéje jóvoltából hasonlíthatatlan, a művel adekvát élmény születik.

Öt évvel később, 1986-ban Bruson és Dimitrova a Scala előadásán is együtt lépett fel (Warner). Tömeghatás helyett itt artisztikum. Festői díszletek és jelmezek. Nagy Verdi-karmester: Riccardo Muti. Nabucco és Abigél azon a bizonyos két hangon belül is árnyaltabb; Dimitrova hangja érettebb, teljesebb, Bruson pedig nem kevesebbet tesz, mint hogy Nabucco szerepében elénekli-eljátssza Lear királyét, annak a tragédiának a főhősét, amelyet Verdi folyton megzenésíteni tervezett. Zakariás szerepében ismét szláv basszus: Paata Burchuladze. Lehetne mondani, hogy Petkovhoz képest egysíkú. Inkább egy tömbből faragott. Csakhogy ez ebben a szerepben nem kevesebb az árnyaltnál, hanem több. A grúz basszista tudniillik azt a népvezértípust testesíti meg, amely nemcsak hogy a nyugati társadalomban, de már a nyugati kultúrában sem ismert. Amennyivel individuálisabb itt Bruson és Dimitrova, mint a veronai Arénában, annyival inkább teszi jelenvalóvá Burchuladze azt a tömegélményt, kollektivitásélményt, nabuccói népszellemet, amely egyik tényezője az opera hihetetlen vitalitásának.

2001 áprilisából származik a Metropolitan pazar előadásának felvétele (Deutsche Grammopohon). Pazar, mert az a procc luxus, amely a díszletekben és a jelmezekben megjelenik, több mint egy normálisan konzervatív közönség kielégítése, itt elit bókol az elitnek. A geil dekorativitás ránehezedik a mindig tiszta vonalrajzú, levegős, transzparens olasz operazenére. Amely egyébként James Levine és a nagyszerű zenekar jóvoltából úgy is szólal meg, csak csukott szemmel kellene hallgatni. Elijah Moshinsky rendezése persze profi munka, csak éppen semmi közlendője. Az elvárható csúcsszereposztás legjobbja Maria Guleghina, káprázatosan énekli végig a szélsőségesen nehéz szerepet, s ő az egyetlen, aki a szerepsémán túl valami emberi mélységet is megcsillant: a III. felvonás 1. színében, Nabucco könyörgésekor vívódik a hatalom és az emberség között. Juan Pons impozáns termetét és fellépését, nagy hangját és perfekt szerepismeretét adja a figurához, de egyetlen hangja sincs, amely többet nyújtana a sablonos kifejezésnél. Samuel Ramey basszusa némileg megkopott, de az öt előadás során Ruggero Raimondi után ő az első, aki megérezteti a szerep bel canto-eredetét; másfelől személyiségtípusa a nyugati individualizmust képviseli, és nélkülöz minden archaikus népvezér-jelleget. Ezt az előadást nézve erős vágyunk támadhat egy olyan Nabucco-produkcióra, amely mintegy fogyókúrának veti alá a darabot, és szól is valamiről.

És két hónap múltán, 2001 júniusában Bécsben megszületett egy ilyen produkció (TDK). Az Állami Operában Günter Krämer olyan Nabuccót rendezett, amely radikálisan szakít a darab hagyományos előadásával. Nyoma sincs polgári illúziószínháznak - színház van, leplezetlen eszközökkel, amelyek nem folytonos, életszerű, pittoreszk cselekményt ábrázolnak, hanem emberi helyzeteket demonstrálnak. Nincs helyszínábrázoló díszlet, csak fehér körvászon, amelyre olykor héber betűket vetítenek, jobboldalt végig kis gyerekszoba-részlet, nemcsak az elveszett otthont jelenti, hanem azt az otthont is, amelyen folyton keresztülgázol a történelem. A zsidók sötét, mai civilben, bőröndjükben a világuk az örök otthontalanságban. Baloldalt egy vitrinben az uralom jelképei, amelyekért a hatalmi harc folyik: korona, kard. A babilóniai felsőbbség szintén mai civilben van, csak színesebb, Abigél hosszú ruhát visel. Úgy tűnhet, kopár a színpadkép, valójában a szereplők a kórustól kezdve az egyénekig konfigurációikkal artisztikus, erős, sokat mondóan metaforikus tablókat teremtenek. A lényeg azonban az individuumok viszonyainak kidolgozása. Ez olyan tüzetes, mély, finom és plasztikus, amilyen alighanem előzmény nélküli az opera előadástörténetében. Amit itt Leo Nucci, Maria Guleghina, Marina Domashenko, Giacomo Prestia és Miroslav Dvorsk interperszonális viszonyokban, indulatokban eljátszik: revelatív. A csúcson itt is Guleghina, aki most nemcsak hogy káprázatosan énekli végig a szerepet, de komplex alakítást is nyújt; Nucci vokalitása nem fogható Brusonéhoz, nem annyira szépen, mint inkább jól énekel, játéka árnyaltságában is erős - félreérthetetlen: Nucci alakítása új korszakot képvisel Brusonéhoz képest. Giacomo Prestia hagyományos előadásban középszerű volna, de polgár Zakariásként meggyőző. Bámennyire más is ez a Nabucco-interpretáció, mint a hagyományos, nem átértelmezése a darabnak: pontosan, sőt minden korábbinál pontosabban és árnyaltabban az bontakozik ki a színpadon, amit Verdi megírt, csak más színházi nyelven.

A lombardok, Jeruzsálem

A magyar kritikus abban a ritka helyzetben van, hogy A lombardok 1974-es Erkel Színház-i bemutatója olyan revelatív előadása, felfedeztetése volt Verdi ez alábecsült nagy művének, amely minden más előadás megítélésében mérce számára. A Scala 1984-es előadásának (Warner) rendezője és szcenikusai nem fedezték fel az operában azt, amit Mikó András és Forray Gábor felfedezett: a romantikus opera burkában a középkori legenda és a spirituális Verdi találkozásának lehetőségét, a nagy példázatot bűnről-bűnhődésről-megbocsátásról, elvakult indulatokról és szelíd szeretetről, földi szenvedésről és transzcendens megváltásról. Gabriele Lavia rendezésében normál romantikus olasz operaelőadást látunk, némileg stilizált díszletekkel, olykor erős képekkel. Az előadás lelke a karmester, Nello Santi után újra egy igazi olasz maestro: Gianandrea Gavazzeni. Vezetésével az előadás zenei megalapozása olyan, mit a szikla, az énekesek lába alatt szilárd a talaj - de az a spirituális, transzcendens dimenzió hiányzik interpretációjából, amely Gardelliét oly naggyá tette, s számomra nélkülözhetetlen ebből az operából. (Pedig a Don Carlos 1969-es Erkel Színház-i felújításán hogy' meg tudta teremteni - Melis Györggyel - a haldokló Posa utópiájának ezt a dimenzióját!) Azt hiszem, az értelmezésnek ezzel a hiányával függ össze az is, hogy a - szerintem - törékeny, átszellemült Giselda szerepére az elementáris Ghena Dimitrovát választották, aki azonban elég nagy művész volt ahhoz, hogy lírája is legyen, s a II. felvonás rondó-fináléjában a figurának mind szelíd, mind grandiózus lelkét megmutassa. A legjobb alakítás José Carrerasé, akinek sokat emlegetett kisfiús bája a fiatal, naiv Oronte szerepében karakterré válik, lényének és tiszta szólamformálásának nemessége pedig a szerelmi kettősben és a III. felvonás csodálatos, transzcendens régióba emelkedő fináléjában az előadás csúcspontjaival ajándékoz meg. Silvano Carroli Paganója azI. felvonásban még túlságosan distanciált, de a II. felvonástól vokális alakításának formatisztasága, szép vonalrajza magától teremti meg azt a figurát, ki lélek már, szabad a föld nyűgeitől.

Négy évvel később Verdi párizsi felkérésre, francia szövegkönyvre francia operát írt A lombardok zenei anyagából Jeruzsálem címmel. Mivel zenei technika, hangszerelés tekintetében a darab fejlődést mutat elődjéhez képest, a Verdi-irodalom hajlamos értékesebbnek tekinteni, s úgy tűnik, a '80-as évek óta a színházi érdeklődés is élénkebb iránta, mint A lombardok iránt. Úgy vélem azonban, hogy az eset jól mutatja: a szakmai fejlődés nem okvetlenül jelent a szó teljes értelmében művészi fejlődést is, a zenei eszközeit tekintve szimplább olasz eredeti sokkal lényegesebb dolgokat mond el a világról, az emberről, mint a francia átdolgozás, amelyből mintegy kilúgozódott a darab lelkülete, és szellemét tekintve rutinos francia opera keletkezett. Mindazonáltal magában véve szép darab, érdemes megismerni. Ezt elősegíti egy 2000-es genovai előadás felvétele (TDK). Rendezési-szcenikai szempontból historizáló 19. századi romantikus francia operát látunk; Piergiorgio Gay rendezése és Michel Plasson zenei vezetése szakszerű, igényes. Némileg mulatságos ugyan, hogy Hélène elegáns fehér ruhában vándorol a sivatagban, s nehéz tolerálni, hogy a III. felvonás 1. színében - a francia nagyopera konvencióinak megfelelve - hat számból álló, tízperces balettet kell végignézni. Viszont jók a főszereplők, a Gastont éneklő Ivan Mironov tenorja puha, könnyű, lírai, Veronica Villarroel Hélène-je is egyértelműen lírai szoprán. Egészében szép opera szép előadása, magában kell tekinteni, nem kell összehasonlítani A lombardokkal.

Ernani

Amikor a Scala 1982/83-as Ernani-produkciójának hangfelvételét az EMI az LP után CD-n is kiadta, az előadás kemény kritikákat kapott. Nem értettem, mert a Verdi-éneklés már akkor sem állt olyan szinten, hogy ez igazságos lett volna, a DVD-t (Warner) ma nézve pedig nevetséges. Igaz, némileg Luca Ronconi rendezésének és Ezio Frigerio díszleteinek posztmodern játékossága, annak eldöntetlensége is nevetséges, hogy mennyire vegyék komolyan a darabot és az előadást. De ma már ez lényegtelen, s nemcsak azért, mert több mint húsz évnyi rendezői operaszínházzal edzettebbek vagyunk, hanem mert - a Riccardo Muti által szavatolt zenekari környezetben - minden körítést érdektelenné tesz négy énekes: Plácido Domingo, Mirella Freni, Renato Bruson és Nicolai Ghiaurov. A mai operavilágból nézve: óriásokat látunk. Fontoskodjunk, beckmesserkedjünk, amikor Domingo Ernanija a szerelemben, a lázadásban, a tragikus sorsvállalásban maga a romantikus hős? Amikor Mirella Freni hangjának radioaktivitását mérni nincsen műszer? Amikor Ghiaurov Silvája kősziklaember, a megtestesült komor méltóság? Amikor Bruson királyi Don Carlosa a császárság küszöbén a III. felvonásbeli áriában a zenei építkezés és a Verdi-kantiléna magasiskoláját mutatja be és vele egy uralkodó és ember számvetését önmagával, az élettel? Amikor ez a III. felvonás a zenekari bevezetéstől - Verdi történelmi hangja, szerette mondani Szabolcsi Bence - a kegyelem-apoteózisig egyetlen ívben visz fel az előadás, a mű csúcsára? Nevetséges!

A két Foscari

Nálunk ismeretlen opera, Verdi művei között talán a legszomorúbb. Nincs benne love story, csak egy tönkretett család, igazságtalanul elítélt férfi, özveggyé tett feleség, árvává tett gyerekek és egy idős apa, akinek mindezt államférfiként kell nemcsak végignéznie, de végigcsinálnia - míg meg nem szakad a szíve. Kopár opera, tradicionális formák, nincsenek benne zsigereket remegtető dallamok. Az invenció hiánya vagy elszánt tárgyilagosság? Ki tudja?

Látható a Scala 1988-as előadása (Opus Arte). Pier Luigi Pizzi rendezése és szcenírozása már-már puritán; egyszerű, lépcsős díszlet, a sajátos operai viselettörténet historikus jelmezei, tiszta alapviszonyok-helyzetek. Az ifjabb Foscarit alakító Renato Cupido nem jelentős tenorista, de szépen énekel, tisztán formál. Hitvesét Linda Roark-Strummer alakítja, sallangtalanul, emberien, vokálisan kifogástalanul. Az előadás centruma Renato Bruson mint az idős Foscari, a dózse. Az államférfi- és az apaszerep konfliktusa megrendítő nagysággal bontakozik ki. Ahogy az idős ember az opera elején státusának terhe alatt görnyedve, de méltósággal lép fel, ahogy az opera végén a grandiózus figura könyörgőre fogja, de nem megalázkodva, hanem nagyságát megőrizve - ez a formátum és komplexitás, ez Bruson. Most is a kiváló Gianandrea Gavazzeni vezényel, semmit sem puhítva a darab tárgyilagosságán, még a II. felvonás elején is úgy éri el a hangszerszólók érzékenységét, hogy távol tartja az érzelgősségtől.

2000-ben Nápolyban már egészen másképp játszották a darabot (TDK). Werner Düggelin rendezése - díszlet- és jelmeztervező honfitársaival - a német operajátszás hidegségét viszi az amúgy sem túl meleg hangú operába. A konstruktivista díszletben a szereplők részint mai civilben, részint historikus jellegű jelmezekben mozognak. A darab igazi hangját csak a Nello Santi vezényelte San Carlo-zenekar képviseli. A fiatal Foscari szerepében Vincenzo La Scola egyenetlen, az I. felvonásban lírai és spinto hangja kettészakad, a II. felvonásban halk lírája szép, az utolsóban naggyá nő. Az előadás tehertétele Alexandrina Pendatchanska Lucreziája - hangja, éneklése mindvégig nyers. A legnagyobb formátum itt is a dózse és apa: Leo Nucci. Nagysága azonban leginkább erő, szerepformálása az utolsó előtti pillanatig egysíkú, szegény kifejezésben, csak a trónfosztáskor kelt együttérzést. Egészében tanulságos előadás: egyfelől rideg, hideg, s ez ennek az egyébként is tárgyilagos darabnak nem tesz jót - másfelől bármilyen szép is a korábbi Scala-előadás, bármilyen csodálatot és részvétet keltő is Bruson Foscarija, világosan érezhető, hogy eljárt fölötte az idő, hogy az a fajta operajátszás a múlté, és a 2000-es nápolyi és németes előadás érzelmi távolságával együtt is közelebbi.

Jeanne d'Arc

A Verdi-DVD-k e sorában az egyik nagy felfedezés ez a Riccardo Chailly által kiválóan dirigált 1989-es bolognai előadás (Warner). Az eset hasonló ahhoz, ami nálunk 1974-ben Gardelli, Mikó András és Forray Gáborjóvoltából történt A lombardokkal; Werner Herzog nem francia nagyopera-kísérletként, hanem - Henning von Gierke szép szcenikája segítségével - spirituális középkori legendaként rendezte meg a darabot, amelyben azonban állandóan jelen van a százéves háború realitása. Vincenzo La Scola mint VII. Károly itt még sokkal harmonikusabb alakítást nyújt tíz évvel későbbi Foscarijánál, hangja homogén, éneklése pedig tiszta formálással és az artikuláció plasztikusságával tűnik ki. A címszerepben a '80-as, '90-es években sikerrel szereplő, de az operavilágból hamar eltűnt amerikai Susan Dunn sugárzó hanggal és hibátlan stílussal hitelesíti Verdinek ezt az angyalalakját. De megint messze kimagaslik a Verdi-archetípust, a lányos apát alakító Renato Bruson, aki pásztorgúnyában is arisztokratája az operaszínpadnak. Remek, korszerű és artisztikus, mély előadás, egy jelentős Verdi-operával leszünk gazdagabbak általa.

Attila

Két felvételünk közül a korábbi a veronai Arénából származik, 1985-ből (Warner). Az Attila természeti helyszínei, ha az illúziószínház konvencióihoz ragaszkodnak, nem illeszkednek olyan jól az Arénához, mint a Nabucco épített világa. Márpedig huszonegy éve ott nagyon is ragaszkodtak az illúziószínház konvencióihoz - mindhez: papírmaséból készült mohos kövek, historikus operajelmezek, a legavíttabb játékstílus. Az Aréna, a hatalmas közönség, a veronai este irrealitásában akkor és ott mindez nem lehetett zavaró, talán ma sem volna az. Felvételen is elnézhető, ha auditíve jó az előadás. És elég jó. Nello Santi autentikus vezetése itt persze nem érvényesül olyan teljesen, mint zárt színházban, de értékelhető. Az előadás hőse Jevgenyij Nyesztyerenko a címszerepben. Hangja teljében halljuk, a szláv basszus Rómában/Itáliában eleve evidenciát ad a hun királynak. De van még valami, ami ugyanilyen fontos, s hasonló a Nabucco Zakariás-szerepének problémájához: Attila nagyságát nemcsak az teszi, hogy nagy, sőt monstruózus egyéniség, hanem az is, hogy archaikus népvezér. Ezért, hogy Nyesztyerenko alakításában nemcsak a hang szláv színezete, hanem az énekes oroszsága is elementáris jelentőségre tesz szert - az orosz színháznak azok közé a művészei közé tartozik, akiknek alakja mögött virtuálisan egy hatalmas ország és nép érezhető. Ezért lehetséges, hogy Attilája a szónak nem modern, hanem antik értelmében barbár legyen, előkelőségének teljes megőrzésével, és anélkül, hogy viselkedésében a durvaságnak csak szikrája is volna. Odabellaként Maria Chiara az az olasz énekesnőtípus, aki figurálisan muzeális, viszont olyan szépen, olyan kristálytiszta formálással énekel, hogy produkcióját a verizmus előtti olasz romantikus opera beteljesedésének érezzük. Foresto szerepében Veriano Luchetti ugyancsak a vokalitás formatisztaságával, plaszticitásával győz, III. felvonásbeli áriájának előadása az architektúra mintapéldája. Az előadás gyenge pontja Silvano Carroli Eziója; noha a formaérzék az ő esetében is észlelhető, a hang fénytelen, az éneklés nyers - mintha nem is volna azonos A lombardok egy évvel korábbi Scala-előadásának Paganójával.

A másik előadás hat évvel későbbi, a Scaláé, 1991-ből (Opus Arte). Riccardo Muti hatásos zenei vezetéséhez francia színházi stáb társult, Jerome Savary erős rendezése Michel Lebois díszleteivel és Jacques Schmidt jelmezeivel látványos és korszerű produkciót eredményezett. Attilát Samuel Ramey még hangja fénykorában, személyisége sugárzásával, szuggesztív férfiassággal, a barbár hangvételt és a bel canto-kultúrát jól arányítva formálja meg, de megismétlődik a Nabucco Zakariásának esete: Nyesztyerenko archaikus népvezéréhez képest ő modern értelemben vett nagy individuum. Odabellaként a felvétel még Cheryl Studert is pályája csúcsán örökíti meg, de észlelhető, hogy a pálya miért lett nagyon rövid. A hang még teljes érzéki pompájában bontakozik ki, de az éneklés intenzitásának két hátulütője is világos: egyrészt a nem építkező, hanem manierista, túlartikulált, túlpoetizáló, részletező, színekben-árnyalatokban szétaprózódó szólamformálás, másrészt mindebben a maximált szenvedély, megalapozott és érett énektechnika híján a hang önégető intenzitása. Ezio szerepében Giorgio Zancanaro vokálisan is, figurálisan is tartással viszi végig az alakot, Kaludi Kaludov Forestója olasz iskolázottságról tanúskodik.