Muzsika 2006. augusztus, 49. évfolyam, 8. szám, 33. oldal
A Közvetítő
80 éve született Kroó György
 

1926. augusztus 26-án született Kroó György. Tíz esztendeje még felesleges volt neve után minősítést, magyarázatot írni - mindenki tudta, kiről van szó, s az is "Tanár úr" -ként emlegette, akit sohasem tanított. A halála óta eltelt szűk évtizedben azonban felcseperedett egy korosztály, amely már nem hallotta őt a Magyar Rádió zenekritikai és ismeretterjesztő műsoraiban, nem látta hangversenyeken, a Zeneakadémián. Ma már szükséges a névhez hozzátenni: zenetörténész, Szabolcsi Bence tanítványa és örökségének folytatója, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zenetudományi tanszakának egykori vezetője, muzikológus nemzedékek nevelője, aki a Magyar Rádió zenei népművelési rovatának élén, az Új Zenei Újság mikrofonja előtt egy egész ország művelt társadalmához szólt. Nyitottságát kutatási területeinek sokszínűsége jelezte: foglalkozott - többek közt - Mozarttal és Beethovennel, Liszttel, Berliozzal és Wagnerral, Bartókkal és a kortárs zenével. Tudományos konferenciákon tartott előadásokat idehaza és külföldön, könyveket és tanulmányokat publikált, haláláig szerkesztette az általa útjára indított A hét zeneműve sorozatot, amely fénykorában nyomtatásban is gyarapította az érdeklődők ismereteit. Mindenekfelett azonban humanista volt, aki nemcsak egy-egy tantárgyat tanított szerencsés növendékeinek, de értékrendet és magatartásformát is közvetített. A közvetítés szándéka: halála után kilenc évvel ez látszik személyisége legfőbb alkotóelemének. Közvetített előadóművész és közönség, tudományosság és ismeretterjesztés között, felfedezte a múlt remekműveiben a jövő ígéretét és a jelen fontos alkotásaiban a hagyomány hatását. Kapcsolódásokat keresett és talált, megszakítatlan folyamatként érzékelte a kultúra történetét. Jelképesnek tekinthető, hogy ezt a törekvését példázza utolsó írása is: 1997. november 12-én, egy Eötvös Péterről készült portréfilm felvételén olvasta fel az alábbi elemzést, amely párhuzamot von Bartók misztériuma, A kékszakállú herceg vára és Eötvös akkoriban újdonságnak számító operája, a Három nővér között. Felolvasás közben érte a halál. E nyomtatásban máig publikálatlan szöveg közlésével emlékezünk Kroó Györgyre, születésének 80. évfordulóján. (A szerk.)

__________________________________________________

Bartók Béla egyfelvonásosának, A kékszakállú herceg vára című operájának a próbájáról jövök, Eötvös Péter vezényelt. Balázs Béla misztériumjátéknak nevezte a drámát, amelyet Bartók megzenésített. És a bárd prológusa, amit Bartók az operában is megtartott, egyértelműen utal a szüzsé jelképességére. A színpadon magasodó vár a lélek jelképe, a férfilélek szimbóluma. A feltáruló ajtók mögött a férfilélek, a férfiélet jelképes titkai várnak Juditra, a nőre, aki a teljes szerelem, a mindent tudni, mindent megosztani illúziójával kéri, követeli a férfitól a hét kulcsot.

Azért mondom el mindezt, mert azt hiszem, hogy minden portréfilm valami hasonlót csinál: a lélek ajtóihoz keresi a kulcsokat. Ez az Eötvös Pétert bemutató portréfilm, amelyből most kihajolok, hogy 1997-ben keletkezett operájáról, A három nővérről beszéljek önöknek - ez sem más, mint egy nyílófélben lévő nyolcadik ajtó, amely mögül egy jelentős kortársunk, egy kiváló muzsikus, zeneszerző és karmester arca néz vissza ránk. Első látásra más köze, szorosabb kapcsolata nincs a Bartók-operával a Csehov-színdarab nyomán, Claus H. Henneberg szövegére, de orosz nyelven írott háromfelvonásos Eötvös-operának.

A Kékszakállú két ember, ha tetszik, két individuum tragédiája, de valójában nem is két személy, hanem A férfi és A nő összeütközése. A zene stiláris beágyazása, a balladatónus és a balladakeret is erre az absztrakcióra utal. Eötvös operája többféle emberi-szerelmi viszonylatra épül: az alaphelyzet három változatban kerül elénk. Egy ember és két másik viszonyáról van szó, s a kérdés, ki hová tart ezekben a háromszög-helyzetekben. Balázs és Bartók nem tagadja le a probléma pátoszát. Szereplőik őrzik hősi-hősnői mivoltukat. A három nővérnek sok szereplője van, és bár a közös alaphelyzet tragikus - a vergődésük, cselekvésképtelenségük és folytonos, hiábavaló kísérletük arra, hogy önmaguknak számot adjanak a helyzetükről -, ezek az emberek éppen nem hősök, és Eötvöst éppen ez érdekelte a drámában. Azonkívül Csehovnál a belső történés, az örök kínlódásból fakadó önfaggatások és kényszeres vallomások rétege fölött a felszín csupa jelentéktelenség, nevetséges, gyakran összefüggésbe nem illő félmondatokkal. Kosztolányi, aki a Három nővért magyarra fordította, frappánsan fogalmazta meg: "Itt szerelmet vallanak, és közben feldöntenek egy széket." Ezt a csehovi drámakaraktert ragadja meg, szerintem nagyszerűen, Eötvös: a komédián keresztül jut el a tragédiáig. Evvel a konkrétsággal és komédiázó karakterrel függ össze kifejezési eszközeinek rendkívüli változatossága, mondhatni polifóniája. Hogy csak egyet említsek: kizárólag férfiénekesek szerepelnek az operában, méghozzá kontratenorok éneklik a három nővér és Natasa szólamait. Ez egyrészt elidegenít, másrészt az operaműfajt saját barokk hagyományaira emlékezteti, harmadrészt az európai zenés színházat a klasszikus japán kabuki színházhoz közelíti, végül - ezt a szerzőtől tudom - a körülbelül öt hanggal magasabb hangfekvés megnöveli az ének érzelmi hatásfokát, törékenyebbé teszi.

Eötvös egészen különlegesen használja a drámai időt is. Sajátosan sűrít, amennyiben időnként egyidejűleg játszat több jelenetet. Még fontosabb, hogy megszünteti a csehovi dráma eseményeinek linearitását. Az eredeti Csehov-drámának van egy szimbolikus tárgya, egy porcelán óra, amely a nővérek édesanyjáé volt, és amelyet az éjszakai tűzvészjelenetben az öreg, alkoholista orvos a földre ejt; ő, akinek valamikor éppen a nővérek édesanyja jelentette élete soha be nem teljesült, nagy szerelmét. Eötvös dramaturgiai szempontból teszi szimbolikussá a porcelánóra összetörését. Ez annak a jelképe, hogy operájának nincs folyamatos, egyirányú időmenete. Operája tulajdonképpen ugyanazt a történetet három változatban, három megközelítésben, három szereplő szempontjából vetíti elénk. Az első rész Irina köré csoportosít, a második pszichológiája Andrej köré épül, a harmadik a férjezett Mása története, kísérlete a boldogságra az ősz ezredessel.

Ha egy pillanatra visszatérhetek Bartók operájára, mégis van néhány összehasonlítható vonása a Három nővérnek és a Kékszakállúnak (egyébként Balázs és Csehov műve ugyanabban az évtizedben, a 20. század első évtizedében keletkezett). Analógiának érzem a kezdés prológjellegét. Bartóknál ez egy négysoros, népdalszerkezetű hangszeres előjáték, amely az örökkévalóságba utalja a ballada cselekvényét, ez is zárja az egyfelvonásost, miután a Kékszakállú herceg kimondta a végső tanulságot: "És mindig is éjjel lesz már, éjjel, éjjel, éjjel". Eötvösnél a prológ az alapeszme előrevetítése, vagyis az egyébként saját felvonással nem rendelkező, inkább - minta szerző gondolja - a katalizátor szerepét betöltő Olga gondolatainak összefoglalása, a Csehov-drámát kicsendítő utolsó szavak: "Az idő elmúlik, elmegyünk, örökre elfelejtenek bennünket. Elfelejtik az arcunkat, hangunkat, és azt is, hogy hányan voltunk testvérek, de a mi szenvedésünk örömre változik azokban, akik utánunk következnek, boldogság és békesség uralkodik a földön, s azokra, akik most élnek, majd szívesen emlékeznek, és megáldják őket... A mi életünk még nem fejeződött be. Élni fogunk!"

Láttuk, milyen nagy szerepe van Balázsnál és Bartóknál a színeknek a színpadon, és a hangszíneknek a zenekarban. Eötvös operájában az énekes szereplőknek van egy-egy hangszer-alteregójuk. Jellegzetes színük - például fagott vagy angolkürt vagy kürtpáros - arra szolgál, hogy a színpadi forgatagban és a bonyolult hangzási viszonyok között is minden szereplő azonnal felismerhető legyen. Olyan, mint egy újfajta zenei világítási technika. De a gyökerei olyan messzire nyúlnak vissza, mint Schütz Karácsonyi oratóriuma. A világításnak ez a dramaturgiai szerepe nagyon közel áll a Kékszakállúhoz. És további hasonlóság a két mű fénydramaturgiája, ami az önmagába záruló körszerkezettel függ össze.

Az eredeti Csehov-drámában déli verőfényben kezdődik az első felvonás, esti fényben a második (Natasa égő gyertyával jön be a színpadra), éjszaka, hajnal felé játszódik a harmadik felvonás (ez a tűz éjszakája) és ismét déli tizenkét óra van, amikor a negyedik felvonásban a család búcsúzni kezd az áthelyezett garnizon tisztjeitől. A Balázs-darabban a fénykör éppen fordított: a történet éjjel kezdődik, sötétben, a nagy kivilágosodást az éjszakában az Ötödik ajtó fehér fénye hozza meg, és örök, soha fel nem deríthető sötétségben végződik a darab. Bartók hangnemeivel jelképezve ezt a kört: fisz-moll, C-dúr, fisz-moll. Ez az ellentét azonban csalóka, mert Csehov éjszakáját a tűz fénye megvilágítja. Annak ellenére, hogy Eötvös a folyamatos drámai időt megszünteti, operája rímel a Bartók-féle fénydramaturgiára. A fellobbanó tűz jelképesen mintegy fókuszba gyűjti az opera energiáit, ez a fény mindenkit felszabadít. És valamennyi felvonás útját ugyanaz a lehajló görbe rajzolja ki: ez az 1.és a 3. séquence-ban a tűztől a búcsúig vezet. Ebben az értelemben analóg a két kör. A kiindulópont és a zárópont mégsem azonos egyik darabban sem. A Kékszakállúban azért, mert nincs több lehetőség az újrakezdésre. Eötvös operájában, illetve Csehovnál azért, mert a darab végére a három nővér mégis leszámolt a dráma minden életkívánságot magába foglaló illúzió-szimbólumával. A múlt álomképe, a visszavágyás Moszkvába, a múltba, az ifjúságba a darab végén egy másféle jövőképnek adja át a helyét. Ez fejeződik ki Olga már idézett szavaiban.

Persze mindez csupán interpretáció, s lehet, hogy én is úgy járok ezzel a kommentárral, mint az egyszeri kritikus, aki azt találta mondani, hogy itt és itt a szerző azt gondolta..., mire Arany János, a nagy magyar költő, a szóban forgó szerző azt írta a margóra: "gondolta a fene".

Kroó György

Köszönjük Kroó György családjának hozzájárulását az írás megjelentetéséhez, valamint Zsoldos Mária segítségét.



Vahl Ottó felvétele