Muzsika 2006. augusztus, 49. évfolyam, 8. szám, 5. oldal
Tihanyi László:
Gondolatok Ligeti György halála után
 

1.

Közhelyek, üres frázisok türemkednek elő: hogy "elment", hogy "nem lehet belenyugodni", hogy "pótolhatatlan", hogy "óriási veszteség". Mindjárt utánuk előbújnak a "leg"-ek: hogy a "legeredetibb", hogy "egyszerre a legőrzőbb és a legújítóbb", a "Bartók utáni legnagyobb", a "legkozmopolitább, mégis belül legmagyarabb". Bizonyára lesz - itthon és külföldön egyaránt - néhány zenei együttes, esetleg kulturális intézmény vagy hangversenyterem, amely felveszi a nevét, még az is lehet, hogy szobrot is kap valahol. (Tényleg, milyen jól mutatna például - a Nemzeti Színház bejáratához vezető sétány szoborparkja mintájára - a Művészetek Palotája előtt a szoborba formázott füle...) Most, hogy végérvényesen kilépett világunkból, egyre többen érzik közelebb magukhoz: a kedvenc előadók, interjúkészítők, elemző zenetudósok kiváltságai fokozatosan megszűnnek - új zeneszerző érkezett a halhatatlanok panteonjába, életműve immár közkincs. Eleinte még sokan vannak az "autentikusok" - "én még tőle hallottam, hogy itt a beírt pianót nem kell nagyon komolyan venni" -, aztán egyre kevesebben, és aki majd évtizedek múlva előveszi a darabjait - ha még lesz, aki a művészi zenét játssza és hallgatja -, meghallgat néhány korabeli felvételt, majd nekilát önállóan értelmezni a hangokat. A kérdés az, hogy azután, ha ez a sablonosan ismétlődő, közhelyes rituálé lezajlik, valójában mi marad?

2.

Meggyőződésem, a zenetörténet alapvetően a mindenkori avantgárd zene története. Azok, akiket ma a valaha élt legjobb és legfontosabb zeneszerzőknek tartunk, szinte kivétel nélkül koruk zenei életének leghaladóbb, leginkább előremutató vonulatába tartoztak. (A kevés számú kivétel éppen erősíti ezt az állítást.) Így volt ez abban a különleges, talán másfélszáz évben is, amikor valóban létezett Európában zenei köznyelv - értelemszerűen ekkor éppen nem a nyelvi fordulatokban érhető tetten az avantgárd szellemiség -, azonban azt megelőzően és követően, különösképpen pedig a múlt század óta ez fokozottan érvényes. Avantgárd művész - nagyon leegyszerűsítve - az, aki olyan kreatív és autonóm látásmóddal tekint elmúlt, elmúlófélben lévő és lehetséges jövendő világokra, amellyel ezekben új és aktuális kérdéseket talál, és ezekre adekvát művészi válaszokat keres.

Ligeti György kétségtelenül mindig ilyen szerző volt. A 2. világháborút túlélők - akik ezt relatív testi-szellemi épségben tették - "jutalma" a sorstól, hogy egy új világ megálmodásának és megteremtésének aktív részesei lehettek. Ligeti "jutalma" volt, hogy sokoldalúan megalapozott, felkészült művészként érkezett az új zene bölcsőjéhez, Darmstadtba, az 1950-es évek végén. Ez azonban önmagában kevés lett volna: tehetségének ápolása, fantáziájának felszabadítása, majd az eredmények gondos kigyomlálása vezetett azon művek megírásához, amelyekkel berobbant az európai zenei életbe. (Ő maga azt mondta egyszer: ezek a korai, kromatikus művei azért lettek ilyenek, mert hangszer nélkül, többnyire kávéházi asztalokon születtek. Azonban menekülttábori priccsen, éjszaka, zseblámpafénynél is születtek ekkor darabok, valamint tengerparti luxusnyaralókban is, hangszer mellett, ám mégsem ezek bizonyultak feltétlenül iránymutatónak, egyúttal maradandónak.) A szellemi közeg kétségtelenül kedvező volt: olyan, a teremteni vágyás izgalmával átitatott intellektuális pezsgés járta át Európát, amilyent ma már nehezen tudunk elképzelni. Ligeti számára - ahogy darmstadti társai: Berio, Boulez, Cage, Stockhausen számára is - elképzelhetetlen volt, hogy ekkora világégés után a világ - és benne a zene - úgy folytatódjék, mintha mi sem történt volna. A 2. világháború bizonyos értelemben az európai kultúra csődje is volt, amely soha többé nem ismétlődhet meg: a folytatás szükségképpen új utakat igényel. Az útkeresést azonban csak a kiművelt tehetség és a biztos művészi ítélőképesség hitelesítheti - Ligeti mindkettővel rendelkezett. (Magam csak későn, már egy "másik Darmstadtba" jutottam el, jó húsz évvel az említett periódus után. Jóllehet nagyon sokat köszönhetek mindannak, amit ott megismerhettem, minden alkalommal találtam egy-két üdítően szórakoztató vagy éppen pimaszul bosszantó zeneszerző-őrültet, aki a zenei avantgárd felületi elemeit a fenti erényeket nélkülözve, azaz hiteltelenül gyúrta össze "kompozíciókká".)

3.

Nagyjából azóta, hogy a művészi zene és a szórakoztató zene útjai végérvényesen szétváltak - Adorno szerint A varázsfuvola az utolsó mű, amely a kettőt még képes volt egyesíteni -, kérdéses a művészi zene és a humor viszonya. Tudjuk, a legnagyobbak között egyaránt akadt, akinek remek humora volt - például Haydn vagy Stravinsky -, és olyan is, akinek a zenéje egyáltalán nem, vagy csak kivételesen él vele - például Beethoven vagy Bartók. (Nem itt van ennek a helye, de egyszer talán érdemes lenne eltöprengeni: mi a magyarázata annak, hogy a szórakoztató zenéből - amely deklaráltan kizárólag szórakoztatni akar - alapvetően hiányzik a zenei humor, holott a humort a szórakoztatás minden más formája egyik legfontosabb eszközének tekinti.) A 20. század második felének legfontosabb zeneszerzői közül - talán Mauricio Kagel mellett - Ligeti találta meg a legjobb fajta zenei humort, amelyet ismerek. Egyúttal róla mondható el teljes bizonyossággal, hogy művészetének a humor jelentős, alapvető kifejezőeleme. Több interjúban elmondta, hogy fiatalon jelentős hatást gyakorolt rá a modern román irodalom egy markáns vonulata - Ionescotól Caragialéig -, amelynek egyik, zenéjében megjelenő hatása lett egy teljesen egyéni, sokszor misztikával átszőtt, a nyelvi humort is magában foglaló, groteszk hangvétel. Emlékszem, milyen meghatározó élmény volt számomra a Bábszínházban látott szellemes koreográfia az Aventures zenéjére az 1970-es években. Bizonyára nem véletlen, hogy ez a kifejezésmód uralja operáját, a Le Grand Macabre-t, és - bár csak találgathatunk, milyen lett volna, ha elkészül - nagy valószínűséggel ez teljesedett volna ki végképp a tervezett második opera, az Alice Csodaországban hangjaiban. Jelzés értékű, hogy utolsó befejezett darabja, a Síppal, dobbal, nádihegedűvel utolsó tétele is ezzel a fergeteges humorral búcsúzik. Úgy gondolom, Ligeti humora jellemző és fontos helyet foglal el az új zenei hangütések között, egyúttal méltó társa kora legjobb és legeredetibb irodalmi, képzőművészeti vagy filmművészeti groteszkjeinek, így mindenképp maradandó.

4.

Hetven éves volt, amikor a szombathelyi Nemzetközi Bartók Szeminárium és Fesztivál vendégeként előadást tartott arról, hogyan alakult ki az a komponálásmód, amely abban az időben már meghatározta művészetét. (Az előadásról készült amatőr videófelvételt azóta minden évben megmutatom növendékeimnek a Zeneakadémián, amikor az ellenpont tanulásában a középkori izoritmikus motetták kerülnek sorra. Ilyenkor elmondom, hogy - azonkívül, hogy kapcsolódik a tananyaghoz - szeretném, ha egy fontos kortárs zeneszerző fontos gondolatait a fiatalok megismernék. Majd hozzáteszem: lehet, hogy lesznek, akiknek nem nyílik módjuk Ligetit személyesen megismerni, legalább így találkozzanak vele. Jövőre a feltételes módot már kijelentő mód váltja fel.) Közép-afrikai komplex polifon zenéket mutatott, szerkesztésmódokat, zenei gondolkodásmódokat, amelyek átformálták a polifóniáról alkotott korábbi elképzeléseit. Az eredmény leginkább a Zongoraetűdökben érhető tetten: teljesen eredeti, sokkolóan újszerű remekművek, felismerhetően Ligeti-stílusban - látszólag tehát nyoma sincs bennük semmilyen külső hatásnak.

Stravinsky Messiaent "a zenetörténet meddőhányójának" nevezte, amiért stílusát a legkülönbözőbb hatások nyomán - gregorián formálás, indiai ritmusok, madárhang-utánzó dallamok - alakította ki. Valószínűleg hasonló gúnnyal utasította volna el Ligeti zenéjét is, amiért kromatikus és akusztikus stílus, magyar és román népzene, afrikai és latin-amerikai ritmusvilág, egyes modern képzőművészeti irányzatokból vagy tudományos világképmodellekből származó strukturális gondolkodás keveredik benne anélkül, hogy - az esetek többségében - közvetlen átvételről vagy imitációról volna szó. Messiaenhoz hasonlóan itt is minden bekerül a zeneszerző sajátos "szűrőrendszerébe", és ezen áthaladva "Ligetivé" válik. Nevezhetjük ezt kozmopolitizmusnak? Bár tudjuk, nem volt számára ellenszenves, ha ezzel a jelzővel illették, sokkal inkább a kor megértése és elfogadása a valódi magyarázat. Ami egykor egy meghatározó mester vagy alkotóközösség, később egy ország vagy országrész vezető centrumaiban virágzó zenei élet volt, még később pedig kis- és nagyvárosok, amelyek képesek voltak a világ minden pontjáról magukhoz vonzani a kor vezető muzsikusait - tehát aki vagy ami lehetőséget adott nagyformátumú zeneszerzők színrelépésére -, a múlt század közepe óta egyre inkább kiszélesedett, és mára a teljes emberi kultúrát jelenti. Fontosnak tartom ugyanakkor leszögezni, hogy Ligeti műhelymunkájának a gyűjtéssel és elemzéssel egyenrangúan fontos mozzanata, ahogyan a kiválasztott minták beépülnek saját zenéjébe. Valószínű, hogy korunk zeneszerzői számára egyre kevésbé lesz kihagyható vagy megkerülhető az ilyen típusú műhelymunka valamennyi mozzanata.

5.

Tudomásom szerint a zenében - ahogyan valószínűleg a többi művészetben is - mindig jelen volt egy kettősség, amely az aktuális mű érvényességi körét behatárolta. Ha az elmúlt évezredet vesszük alapul, kezdetben a művészi zene és a szórakoztató zene kettőssége nagyjából megfelel az egyházi és a világi zene kettősségének. Később, a szórakoztató zene önállóvá válásával a művészi zenén belül valósul meg mindez. A 20. században az egyházi zene fokozatos háttérbe szorulása látszik, egy ponton túl - talán ismét a világháború lehet a választóvonal - sokkal inkább beszélhetünk a zene "kozmikus" és "földi" érvényességi köréről. (A legutóbbi időkben pedig - talán a művészet általános társadalmi helyzetében bekövetkezett és jelenleg is zajló, alapvetően negatív változás hatására - ez a két érvényességi kör is egyre nehezebben választható el.)

Ligeti esetében ez többnyire még egyértelmű. Aki egymás után hallgatja meg például az Atmosphères-t és az Aventures-t, világosan külön tudja választani a kettőt. Ahogyan a "földi szférát" többnyire a korábban említett groteszk humor középpontba állítása jellemzi, Ligetinek külön zenei hangja van a "kozmikus szférára". Zeneszerzőként úgy látom, hogy zenéjében az egyik legjellemzőbb és legnagyszerűbb találmánya, a "meccanico" a "kozmikus alapvetés". (Ebből a szempontból is egyetértek Wilheim Andrással abban, hogy az életmű kulcsa a száz metronómra írt Poème symphonique.) Így nézve a világ - benne a mi földi világunkkal - egyfajta mechanikus szerkezet, amely külső (zeneszerzői) beavatkozás nélkül, szabott időben éli le az életét, ahogyan a száz metronóm fogyasztja el az energiát, amely mozgását elindította, és egy ideig fenntartotta. Más kérdés, hogy ma viszonylag kevesen vannak, akiket a "kozmikus szféra" egyáltalán érdekel. (A többséget a "földi szférából" is csak a felület legkülső rétege.) Ligeti világosan látta ezt. Az utolsó interjúban, amelyet vele készítettem, mély keserűséggel mondta, hogy mindaz, amit ő és a többi jelentős zeneszerző alkot, az emberek többségének nem kell: magának ír, a maga gyönyörűségére. Bármekkora volt is a keserűsége, mégsem kötött kompromisszumot, soha nem szállt alá, a perc-emberkék közé. Művészi felelősségérzete példamutató és követendő, még akkor is, ha nem minden követőjének juthat abból a világhírből, amelyben ő mégis részesült.

6.

Egy róla készült és nálunk is bemutatott portréfilmben nekiszegezték a kérdést: hová tartozik? Ha jól emlékszem a válaszára, az valahogy így szólt: "Nézze, én egy Romániában született és ott nevelkedett, Ausztriában és részben Németországban élő, magyar anyanyelvű zsidó vagyok: én mindenhova tartozom." A válasz egyszerre volt szellemes és diplomatikus, egyúttal finoman érzékeltette a kérdés abszurd voltát. Mindig, mindenhol magyarnak tartották, ő is számtalanszor elmondta, hogy magyarul gondolkodik, magyarul álmodik. Nem kérkedett vele, de sohasem tagadta. Halála másnapján a magyar médiumok az MTI hírét vették át: "Elhunyt Ligeti György, magyar származású osztrák zeneszerző." Halálában - azon kívül, hogy hosszú és embertelen szenvedéstől váltotta meg - talán az az egyetlen jó, hogy ezt már nem hallhatta. Nekünk pedig marad - nem először - a szégyen.

7.

Az írásom elején feltett kérdésre több válasz is van. Mi marad az életműből? A legtöbb embernek semmi, hiszen soha nem találkozott vele, és nem is fog, mert eddig sem érdekelte az ilyesmi, és ezután sem fogja. Csak sajnálni tudom őket. Nekünk, a többieknek valószínűleg sok minden marad, és az valószínűleg egyre értékesebbé válik. A fent leírtakkal azt próbáltam megmagyarázni, miért gondolom így. Bárki gondolhat erről mást: az életmű szabadon értelmezhető, szerethető és kritizálható. Életében - mert mindig rendkívül erős volt a hite abban, amit csinált - bizonyára akármelyik magatartást higgadtan fogadta. Halála után pedig már egyik közelítésmóddal sem árthatunk neki.

Nyugodjék örök békében.