Muzsika 2006. április, 49. évfolyam, 4. szám, 37. oldal
Dalos Anna:
Tanítványok világszerte
Frid Géza és Seiber Mátyás szerzői lemezéről
 

FRID GÉZA
KÓRUSMŰVEK
CONCERTO ZONGORÁRA ÉS ÉNEKKARA (OP. 14)
MONDÁSOK ÉS IDÉZETEK A CAPPELLA VEGYESKARRA I., II. (OP. 36/A,B)
NÉGY TÉTEL VEGYESKARRA (OP. 34)
TÍZ PANASZOS DAL NŐI KARRA (OP. 35)
SZVIT VEGYESKARRA ÉS ZONGORÁRA (OP. 48)
Liszt Ferenc Kórus (Amszterdam)
Devich Hanna – zongora
Vezényel: Scholcz Péter
HCD 32362

A magyar zenei historiográfia - Kodály Zoltán zeneszerzői iskolájának létrejöttét elemezve - fegyvertényként határozza meg, hogy 1925-ös, Tizenhárom fiatal zeneszerző című cikkében a mester kiállt tanítványai mellett. Mindeddig azonban mégsem vált szisztematikus vizsgálat tárgyává, hogy a Kodály emlegette fiatal zeneszerzők közül kinek az életművében és milyen mértékig érhető tetten a kompozíciós Kodály-recepció nyoma. Pedig tanulságos lenne áttekinteni, hogy zenéjük mely elemében - stílusában, formálásában, hangzásvilágában, poétikai tartalmában vagy éppen a korhoz, a világhoz való viszonyában - ragadható meg Kodály alkotásainak hatása. Az efféle elemzés minden bizonnyal gyümölcsöző eredményekhez vezetne, hiszen a felsorolt növendékek mindegyike - s itt természetesen mindenekelőtt azokra gondolok, akik végül ténylegesen a zeneszerzésnek szentelték életüket - egymástól jelentősen eltérő pályát futott be.

Frid Géza (1904-1989) - akit Kodály mint "érzékeny idegzetű, városi természetet" jellemzett, s akinek "amorf ritmikán úszógörcsös kitöréseit" tanárának "sikerült fegyelmezettebb vonalvezetésre szoktatni" - például már 1924-ben elhagyta Magyarországot, s 1929-ben Hollandiában telepedett le, ahol az ország zeneéletének nagyra becsült és tekintélyes tagjává vált. A Hungarotonnál most megjelent CD-jét hallgatva - amely kórusra írt különböző kompozícióit tartalmazza - mégis egyértelműnek tűnik, hogy hazájától távol sem tagadta meg gyökereit, s hogy ezek a gyökerek elsősorban éppen mesteréhez, Kodály Zoltánhoz kötik. Már a kiválasztott előadói apparátus is erről tanúskodik: a lemez jelentős részét a cappella-kórusok teszik ki, az 1950-51-ben komponált ötven énekkari darab jól kiválasztott ciklusai. A Mondások és idézetek két füzete (op. 36/a és b, 1951), valamint az op. 34-es Négy tétel (1951) vegyeskarra készült, míg a Tíz panaszos dal (op. 35, 1951) női karra. A négy hagyományosabb sorozatot körülölelő két kompozíció azonban különlegesség. A zongorára és énekkara írt Concerto (op. 14, 1934) már a műfajok keveredése okán sem tekinthető tradicionális műnek, míg a vegyeskarra és zongorára komponált Szvit (op. 48, 1955) naiv népdalfeldolgozás-stílusával üt el az előtte megszólaló darabok jellegzetes hangjától.

E kórusok mindazonáltal a zeneszerzőoeuvre-jének csak kisebb szegmensét képviselik. Partikuláris jelentőségük ellenére azonban mégiscsak példaszerűen illusztrálják Kodály életművének aktív zeneszerzői befogadását. A Concertót indító arpeggiók a Debussy-követő Kodály impresszionisztikus akkordhasználatát idézik meg, s hasonló emlékekre épít a Mondások és idézetek néhány tétele (például De nood; For Age is Opportunity; In Erinnerung; Ach, waren alle Menschen), illetve a Négy tétel második kompozíciója (Herinnering) is. Sőt a Mondások és idézetek Glücklich wem tétele mintha egyenesen Kodály Öt Tantum ergójából citálna néhány fordulatot. Az első sorozat első darabja (Magna est) pedig a Kodály oktatásában oly fontos szerepet betöltő Palestrina-stílus nyomdokain halad. Frid - még ha időnként meg-megkísértik is a kromatika lehetőségei - alapvetően diatonikus zeneszerző. Tételeinek nagy többségében jól felismerhető a komponista vágyódása a harmonikus széphangzás iránt. Ezzel párhuzamosan e hangzásvilágot szinte mindenütt melankólia lebegi körbe. Egyáltalán, úgy tűnik, számára mindig a harmónia kérdései állnak a középpontban. Így például a női kari tételekben a hangzás homogeneitásával, illetve variabilitásával kísérletezik, ahogy ezt Kodály tette a Hegyi éjszakákban.

Ennek ellenére kórusai a zeneszerzőt elsősorban a 19. század gyermekének mutatják: ezt támasztják alá a műveiben megragadott hangulatok, a versekhez kapcsolódó jellegzetes toposzok (mint például a hamis beénekléssel jellemzett dilettáns művész a Dilettant című kórusban), sőt tulajdonképpen maguk a versek is. Frid Géza szinte kizárólag rövid verseket választ, s mint azt a Mondások és idézetek cím is tanúsítja, ezek az aforizmák mindenekelőtt bölcselkedő-tanító funkcióval bírnak. Frid Géza akár kínai költőket is választhatott volna, ugyanis a latin, angol, német, francia, olasz és holland költemények mindegyike egy-egy élettapasztalatot oszt meg velünk, ráadásul nagyobb részükre egy mindent átható világfájdalom árnya borul. E kora 19. századi spleen tükröződik vissza Frid sötét tónusú, kevés eszközből építkező kórusaiban is. Érzékletesen adja vissza ezt az életszemléletet, magatartásformát az is, hogy a zeneszerző alig dolgozza ki darabjait, az egyes kórustételek inkább egy-egy hangulatot, alapeffektust ragadnak meg, egy-egy tematikus elemre, ötletre építenek. Ilyen tematikus elem a siratás (néhány jellegzetes könnyező-zokogó dallamformula, sóhajmotívum) jelenik meg nemcsak a Tíz panaszos dalban, de az op. 34 Tod-tételében is. Hasonlóképpen tér vissza a különféle kórusokban a sűrű akkordismétlés eljárása is (Mondások és idézetek: Slechts vernieuwing; Menschlich ist es). Egyértelmű, hogy a kompozíciók e szaggatottságában, kibontatlanságában a töredék 19. századi esztétikája köszön vissza.

A választott nyelv nagyban meghatározza egy-egy kórus stílusát is. A Tíz panaszos dalban az olasz nyelvű Dolore például Gesualdót, illetve Verdi Quattro pezzi sacriját idézi meg, míg a francia kórusoknál (Pleurs; Quand on a tout perdu) Debussy közelségét érezzük. A német nyelvű darabok egyik legfontosabb ihletője Brahms (Mondások és idézetek: In Erinnerung; Ach, waren alle). Brahms népdalfeldolgozásainak világát eleveníti fel egyébként a vegyeskarra és zongorára komponált Szvit is. Frid népdalai is a Brahms feldolgozta népdalok és balladák, illetve áhítatos énekek stílusában szólalnak meg, mint ahogy a hozzájuk társuló megzenésítési mód, illetve a karakterek (naiv szentének, ballada, tánc) kiválasztása is az ő megoldásaira hajaz. Frid Szvitje ráadásul tematikusan is összekapcsolódik: az 1. tétel visszatér az 5.-ben. A 3. tétel dallama és akkordfordulatai pedig épp azt a tételt idézik vissza a Mondások és idézetekből (Glücklich wem), amelyben Frid Kodály Öt Tantum ergójából kölcsönöz néhány fordulatot.

A zeneszerző originalitása elsősorban a Concertóban mutatkozik meg. Valójában már a virtuóz-szólisztikus zongora kórussal való társítása is eredetiségre vall. A szólam egy versenymű, illetve egy szonátaforma körvonalait adja vissza, még kadencia is található benne. A kórusnak sincs hagyományos értelemben vett szövege: magánhangzókat, szótagokat (o, la, li, en, no), szolmizációs hangokat énekel, s ennek következményeként a kompozíció zenei tréfaként hat - a szolmizáció például egy komoly fúgához kapcsolódik, mint ahogy egyéb színpadias gesztusait sem lehet egészen komolyan venni. A lemezt hallgatva egyébként is az a benyomásunk támad, hogy a komolyság és humor kettősége általában jellemző Frid komponálásmódjára: számára a zeneszerzés nem intellektuális önkifejezési mód, nem a személyes stílus kibontásának gyötrelmes terepe, hanem elsősorban játék, a belső feszültségek ösztönösen könnyed és természetes levezető eszköze.

Sajnálatos módon a Scholcz Péter irányította amszterdami Liszt Ferenc Kórus interpretációja sok kívánnivalót hagy maga után. Akórus szinte mindvégig tompa-színtelenhangon énekel, gyakran az intonáció is bizonytalan, időnként - főleg a pontatlan indításoknál - egy-egy hang kiszól az együttesből, amely kevéssé építi fel a kontrasztokat, s ritmikailag is meglehetősen renyhe előadást hoz létre. Ráadásul a különböző nyelveken megszólaltatott darabokban a kiejtés is problematikusnak tűnik (nem tudom megítélni, hogy ebben mekkora szerepet játszik a holland nyelvhez szokott énekesek artikulációs bázisa). A lemezhez csatolt kísérőfüzet sem eléggé koncentrált, és sajnos a füzet nem tartalmazza az idegen nyelvű költemények magyar fordítását sem - ami legalább a holland nyelvű költeményeknél alapvetően szükséges lett volna.

SEIBER MÁTYÁS
"TO POETRY"
KAMARAMŰVEK ÉS DALOK
SARABANDE ÉS GIGUE
A KÖLTÉSZETHEZ
NÉGY FRANCIA NÉPDAL
FANTÁZIA
NÉGY GÖRÖG NÉPDAL
KAMARASZONÁTA HEGEDŰRE ÉS GORDONKÁRA
KONCERTDARAB HEGEDŰRE ÉS ZONGORÁRA
BEVEZETÉS ÉS ALLEGRO GORDONKÁRA ÉS HARMONIKÁRA
PETŐFI-DALOK
Lesley-Jane Rogers, Meláth Andrea – ének
David Frühwirth – hegedű
Szabó Péter – gordonka
Ernyei László – harmonika
Kollár Zsuzsa – zongora
HCD 32405

Az élete nagyobb részét Németországban, majd Angliában eltöltő Kodály-tanítvány, Seiber Mátyás (1905-1960) szerzői lemeze annyira ötletesen válogatja össze a zeneszerző kompozícióit, hogy akár úgy is vélhetjük: a teljes oeuvre reprezentatív keresztmetszetét adja. Éppúgy tartalmaz fiatalkori, még a zeneakadémiai tanulmányok idejéből származó darabokat, mint ahogy későbbi, különböző stílusokban fogalmazott alkotásokat: tandarabok mellett találhatunk itt népdalfeldolgozásokat, műdalokat, dodekafon kompozíciót és spanyolos koloritú zenei tréfát is. Egyáltalán: a lemezt hallgatva Seiber Mátyás személyében egy karakterisztikus arcéllel rendelkező, műveivel mindig gondolkodásra késztető, izgalmas és eredeti életművet hátrahagyó komponistával ismerkedhetünk meg, aki több évtized alatt minden bizonnyal méltán érdemelte ki mestere, Kodály nagyrabecsülését. Már 1925-ben is úgy vélte: "Seiber jutott - Mozart nyomdokain - a tiszta kamarastílushoz a legközelebb."

A CD-n hallható legkorábbi alkotás 1922-ben keletkezett: a Sarabande és Gigue tehát egy 17 éves - a Zeneakadémián csellózni is tanuló - fiatalember kompozíciója. E stílusgyakorlatban, vagy inkább utánérzésben elsősorban az ifjú Bach-élményei tükröződnek vissza. A kéttételes kompozícióból nem is igen lehet megállapítani, tehetséges-e, aki írta, egyáltalán, hogy mi foglalkoztatja a fiatal muzsikus zeneszerzői fantáziáját. Talán csak ha a későbbi művek felől közelítünk hozzá, akkor ismerünk fel benne néhány olyan jellegzetességet, például a dallamosság iránti elkötelezettséget, Bach példájának követését vagy a zenei stílusokkal való játék iránti vonzódást, amely az érett alkotó művészetének is sajátja. Valamivel önállóbb alkotásként értékelhető az 1922 és 1924 között komponált Petőfi-dalok sorozata. Itt azonban Kodály műveinek és gondolkodásmódjának hatása határoz meg mindent. Ezt tanúsítja már a szövegválasztás is: Seiber a régi magyar költészet egyik nagy alakjához, Petőfihez fordul, s a költő népies verseit zenésíti meg. Modellként pedig Kodály műdalai és a Magyar népzene című sorozat szolgálhatott számára, igaz, a tételek dallamossága elsősorban az új stílusú magyar népdal, sőt részben a népies műdal felé is kacsingat.

A lemezen hallható első érett, már szellemiekben és technikai értelemben is önálló mű igényével fellépő kompozíció az 1925-ben hegedűre és gordonkára komponált Sonata da camera. A kamaraszonáta esetében ténylegesen az intenció játssza a legmeghatározóbb szerepet: e művében Seiber - különösképpen a 2. tételben - első alkalommal akarja megmutatni, milyen összetett struktúrákban és milyen modern hangzásvilágban képes gondolkodni. Habár a hangszerválasztás egyértelműen Kodály Duójára utal vissza, a stílus sok tekintetben Bartók csak néhány évvel korábban komponált két hegedű-zongora Szonátájához közelít. A lassú-gyors párosítás pedig a bartóki rapszódiák világát eleveníti fel. A két modell állandó jelenléte a műben látványosan mutatja meg, milyen döbbenetes élmény lehetett Seiber nemzedéke számára Kodály és Bartók modernizmusa. Nemcsak utat mutatott számukra, de el sem tudták képzelni, hogy lehet másként is komponálni. Seiber is - az új modernitás vállalása jegyében - szinte kérkedik a disszonanciákkal. Mégis, ha alaposabban szemügyre vesszük a mű szövetét, sok neobarokk elemre is felfigyelhetünk. Egyrészt a tematikát barokkos szekvencia-formulák határozzák meg, másrészt a két hangszer következetes kétszólamú ellenpontot alkot (s ezt időnként három-négyszólamúvá bővíti a vonós hangszerek alkalmi többszólamúsága). Ebből arra következtethetünk, hogy a Seiber-féle kontrapunktikus gondolkodás hátterében Ernst Kurth Bachról szóló ellenpont-könyve (1917) áll, amely szintén az egy, illetve két szólamban előforduló kontrapunktika jellegzetességeit, valamint a vonós hangszerek többszólamúságát tárgyalja, s amelyet ez idő tájt Kodály is használt tanításában.

Habár a hazáját 1925-ben elhagyó Seiber Mátyás nagy érdeklődéssel fordult az új zene - többek között például a jazz - világa felé, s nyugat-európai környezete erős hatással lehetett rá, valószínűleg jórészt még a negyvenes években is hű maradt a kodályi-bartóki hagyományhoz. Ezt bizonyítja az 1941-ben csellóra és zongorára komponált Fantázia is, amely sajátságos átmenetet képez a nyugati modern zene és a magyar hagyomány között. A kompozíció részben a bartóki Éjszaka zenéjét idézi meg, s egyáltalán, a magyar zenében oly meghatározó sirató-toposz hangsúlyos szerepre tesz szert benne. Hangzásában azonban a népzenei gyökereket nem ismerő modern zene ez, igaz, nem a szabad tizenkétfokúság vagy éppen dodekafónia értelmében. Harmóniavilága, stílusa, gesztusrendszere modern, miközben formálása nagyon is tradicionális (A-B-A forma). Ugyanakkor Seiber magyar hagyományhoz való kötődését bizonyítja, hogy a népdalfeldolgozás műfaja is meghatározó maradt életművében. Az 1942-ben komponált Négy görög népdal hagyományos tonalitástól távol eső világa például feltűnően közel áll a magyar népzenéhez. Ráadásul néhol a magyar skála vagy a hangszeres népzenére emlékeztető aprózó tematika is megjelenik benne - máshol pedig a Bartók-művekből ismert romános elemek kerülnek előtérbe. Seiber abban is példaképeit követi, hogy a népdalban rejlő harmóniai jellegzetességekből, elsősorban a disszonanciákból építi fel a ciklust (a kisszekund, illetve a tritonusz elsősorban az első dalban - O, My Love - játszik meghatározó szerepet). A görög dallamok egyéb egzotikus vonásait (kiabálás, gesztikulálást) is aláhúzza (Each Time, My Love; O Your Eyes are Dark and Beautiful).

Jellemző azonban, hogy Seiber nem az eredeti nyelven, hanem angolul zenésíti meg a dalokat, ami nemcsak azt jelzi, hogy ciklusának forrása egy angol kiadvány lehetett, hanem azt is, hogy e népdalfeldolgozások megőrizték a műfaj egykor Magyarországon is létező kapcsolatát a kabarészínházakban énekelt sanzonokkal. Míg Bartók és Kodály népdalfeldolgozásai Magyarországon a magas kultúra termékeivé nemesedtek, Nyugat-Európában, úgy tetszik, ennek a sajátos átmeneti zenélési gyakorlatnak maradtak részei. Ezt támasztja alá Seiber 1945-ben keletkezett Négy francia népdala is. A görög daloknál sokkal egyszerűbb, szórakoztatóbb francia népdalok feldolgozásának centrumában a tonalitás hangsúlyozása és az áttetsző kíséret létrehozása áll. Leginkább ezek a dalok mutatnak rá arra, milyen könnyedén, görcsök nélkül komponál a zeneszerző, s mennyire természetes számára a virtuozitás. Ugyanezt a könnyedséget lehet tetten érni a csellóra és harmonikára komponált Bevezetés és Allegróban is (a mű datálása bizonytalan). Seiber itt játékos-tréfás, spanyolos koloritú kompozíciót vet papírra - a harmonika pedig aláhúzza a kabarévilág közelségét.

Az 1952-ben komponált To Poetry című dalciklus és az 1954-ben írt Koncertdarab hegedűre és zongorára azonban azt bizonyítja, hogy Seiber Mátyás nyitott maradt a komoly műfajok iránt is, sőt a korszak radikálisnak tekintett zeneszerzői eljárásaival is szembenézett. A Költészethez írott dalciklus, amelyet Peter Pearsnek ajánlott, Goethe, Shakespeare, egy anonim költő és William Dunbar költeményeire készült. Schumanni előképeket követve az angol fordítású Goethe-vers megzenésítése keretezi a ciklust. Rendkívül expresszív zenei nyelv jellemzi a művet, Seiber mindvégig a tonalitás és a kromatika kettősségével játszik, s e gesztusban fokozottan nyilvánul meg a Kamaraszonátában már megismert, de itt a szabad tizenkétfokúság jegyében megjelenő modernitás tudatos keresése. A modern harmóniavilág azonban archaizáló elemekkel keveredik. A Tears-tételben például Bachot idéző ellenpontozó szövet jelenik meg, a Timor mortis pedig a Dies irae dallamát dolgozza fel. A dalciklussal szinte egy időben keletkezett Koncertdarab viszont egy sajátosan értelmezett dodekafónia kialakítására tesz kísérletet: a sok rövid formarészből épülő mű egy 12 hangú témát variál, mégpedig úgy, hogy az ötödik formarészt követően fordított sorrendben visszatér az első négy rész. Amúgy ez a darab igen sokat elárul Seiber Mátyás zeneszerzői habitusáról: Seiber nem konstruktív alkat, inkább szabad, ösztönös lény, aki azonban mégis kísérletezik az egyéniségétől esetlegesen távolabb eső gondolkodásformákkal. Műveiben - születtek légyen pályájának bármely szakaszában - mindig a nyitottság szelleme érvényesül.

A lemezen hallható interpretációk csak megerősítették azt a régi tapasztalatomat, hogy egy kevéssé ismert zeneszerzői életművet csak első osztályú előadások segíthetnek felfedezni. Ezen a CD-n csupa kitűnő művész működik közre - minden tudásukat-tehetségüket a művek igényes megformálásának és közvetítésének szentelik. Kiemelkedő teljesítményt nyújt Kollár Zsuzsa, aki nemcsak odaadó és elhivatott zongorakísérőnek, de egyenrangú partnernek is mutatkozik mind az öt kompozícióban, amelyben játszik. Szabó Péter intenzív, mély átélésről és a művek megértéséről tanúskodó cselló-, illetve David Frühwirth gondos és megbízható hegedűjátékáról is csak a legnagyobb lelkesedéssel szólhatok - Szabó Péter külön érdeme, hogy ő állította össze a CD programját, s ő bábáskodott annak létrejötténél is. Kevésbé éreztem meggyőzőnek Lesley-Jane Rogers szopránját: kissé homályos, a magas hangoknál kiélesedő tónusa megakadályozta, hogy interpretációjában megjelenjen az a fajta természetes közvetlenség, az önkifejezésnek az a könnyed megnyilvánulása, amely a lemez másik énekesének, Meláth Andreának oly magától értődően sajátja.