Muzsika 2006. március, 49. évfolyam, 3. szám, 14. oldal
Kocsis Zoltán:
Kell-e metronóm?
 

Bartók Mikrokozmosza - a szerző vitathatatlanul legnagyobb szabású, bevallottan instruktív jellegű műve - kiválóan alkalmas arra, hogy figyelmünket ismét egyszer a metronómutasítások felé fordítsuk. Meglehetősen neuralgikus pontja ez a Bartók-művek utóéletének, kínos, sokak által bagatellizált, agyonhallgatott vagy éppen ügyesen megkerült kérdés, amely mégis - természetesen nem csupán a Mikrokozmosz előadására nézve - döntő jelentőséggel bír.

A metronóm mint zenei segédeszköz jelentőségéről feltalálása óta megoszlanak a vélemények. Bartók egyértelműen a használata mellett foglal állást, amit alkotó-, pedagógiai munkájával, hangfelvételeivel1 újra és újra bizonyít. Meglepő tehát, hogy a kortársak visszaemlékezéseiben erre vonatkozóan mennyi az ellentmondás. A vonósnégyes- vagy kóruspróbákon metronómmal a kezében szerényen meghúzódó, alkalmasint elrejtőző Bartókról legendák keringenek, csakúgy, mint a metronómutasítások későbbi, állítólagos szerzői fölülbírálatáról. A zenei köztudatban legalább annyira él az egészen csekély tempókülönbségeket is számon kérő zeneszerző-professzor képe, mint az a kézlegyintés, amellyel némelyek az egész problémát - általában Bartók rossz metronómjaira hivatkozva - egyszer s mindenkorra elintézni próbálják.

Stravinsky a zeneszerzők túlnyomó többségének álláspontját hangsúlyozza, amikor ezt írja: "A leglényegesebb dolog, amely nélkül lehetetlen bármiféle képet alkotni a kompozícióról, a tempók és ezek kölcsönös viszonya egymáshoz".2A kijelentés mögött feketén-fehéren ott áll minden alkotó jogos igénye művei helyes olvasatát illetően. Senki sem gondolhatja komolyan, hogy adott zenei anyag különböző gondolkodású, vérmérsékletű, iskolázottságú előadók számára okvetlenül ugyanazt a tempót sugallja, mégis sok szerző megelégszik a szokványos olasz nyelvű tempójelzésekkel, míg másoknak már árnyaltabb utasításrendszerre van szükségük; ismét mások fontosnak tartják - ha csak hébe-hóba is -, hogy utasításaikat valamilyen objektív mértékkel is alátámasszák. A metronómjelzésekkel és az időtartamokkal való bartóki bánásmód a pedantériának olyan fokát képviseli, amely mindezekhez képest minőségi ugrás: látszólag kevesebb lehetőséget hagy az előadói csapongásnak, valójában a lehető legpontosabban jelöli ki a játékteret, feltétlenül eredményesebben, mint az akár több sorra rúgó, ám alapjában sztereotip tempóutasítás.

Persze az eredmények nem jelentkeznek azonnal. Az esetek többségében a nem metronómmal megtanult darabok meglepően furcsává, idegenné válhatnak, ha a Bartók előírta jelzést utólag alkalmazzuk (75. Triolák; 77. Gyakorlat; 109. Báli szigetén; 118. Triolák 9/8-ban). Fennáll a veszély, hogy a darab tempója az elsajátítás során észrevétlenül átalakul, akár emocionális telítettség miatt lassul (111. Intermezzo), akár a túlságosan fölényes birtoklás révén gyorsul (53. Erdélyies, 114. Téma és fordítása). A metronómnak mint ellenőrző segédeszköznek felületes használata eltorzíthatja a csak műszerrel mérhető, mégis az adott darabból természetesen fakadó mikro-tempókülönbségeket, ami egyenes úton vezet az egyensúly felborulásához (106. Gyermekdal; 3 110. És összecsendülnek-pendülnek a hangok; 116. Nóta). A különbségek erőltetése helyett sokszor elegendő egyszerűen végigjátszani a darabot (87. Változatok; 105. Játék [két ötfokú hangsorral]; 120. Kvintakkordok). Kifejezetten káros, ha adott darabban két egyidejűleg jelenlévő metrikus rend közül a kevésbé fontosat - illetve a szerzői utasítással konfrontálót - részesítjük előnyben (125. Csónakázás; 138. Dudamuzsika); ez a probléma metronóm használata mellett fel sem vetődik.

A zenét tanuló gyermek mindezekről keveset vagy szinte semmit sem tud. Igenis a tanár felelőssége állandóan gyakorolni a kontrollt, amely mindig a helyes úton tartja az esetleg tévelygésre hajlamos zeneiséget. Gyanítható, hogy a metronóm használata Bartóknál nem pusztán a helyes tempók indikálását célozza; van egy mélyebb, rejtetten instruktív szerepe is, nevezetesen, hogy már "a kezdet legkezdetétől" szembesítse a tanulót az egyenletes időegységek követelményeivel, s ami talán még ennél is fontosabb, éppen azok kérlelhetetlenségével észrevétlenül irányítsa a figyelmet a metrikus súlyok között megvalósítható akcentuálási, agogikai s egyéb megoldásokra, szinte "belopva" a művészi szabadságot az általa felállított diszciplínák területére. 4 Ezért is ad a kotta alaplüktetésként néha meglepően hosszú időegységet (41. Dallam kísérettel; 89. Négyszólamúság; 97. Notturno; 107. Dallam ködgomolyban), holott Bartók megtehetné, hogy a legkisebbet választja mértékül (mint a 109. Báli szigetén; 111. Intermezzo; 126. Változó ütem című darabokban, vagy akár a Hat tánc bolgár ritmusban egyes számainak középrészében).

A szerző a metronómjelzések mellett, azokat mintegy megerősítendő, még egy fogódzót kínál. A darabok végén található, szögletes zárójelbe tett időutasítások csak kivételes esetben mondanak ellent a metronómszámoknak (33. Lassú tánc; 34. Fríg hangsor; 92. Kromatikus invenció [2]), de itt is fennáll a lehetőség, hogy a kottakiadásban - mellesleg rendkívül ritkán előforduló - nyomdai hibák egyikéről van csupán szó. Kisebb-nagyobb eltérések természetesen jelentkezhetnek - már csak az egyébként számmal nem jelzett lassítások vagy gyorsítások miatt is -, de ezek igen csekély, elhanyagolható különbségek. Elvétve találunk olyan, nem dőlt betűvel szedett tempóváltozást, amely mellett nem áll metronómjelzés (89. Négyszólamúság), egyetlenegyszer fordul viszont csak elő, hogy mind a metronómszám, mind az időtartamra utaló instrukció hiányzik - a 134. sz. Gyakorlatok kettősfogásban című darabok éléről, nyilván szándékosan.

Ha csupán a Mikrokozmosz jellemzője lenne a fent vázolt, végletekbe menően akkurátus utasításrendszer, akkor sem engedhetnénk meg magunknak, hogy ne vegyünk tudomást róla. Bartók ezt kifejezetten koncertdobogóra szánt műveiben is következetesen alkalmazza, a későbbiekben néha már kínos pontossággal, talán a kelleténél inkább részletekbe bocsátkozva. Ennek ellenére léteznek koncertező művészek, növendékek, tanárok, sőt esztéták - nem is kevesen -, akik nem szentelnek kellő figyelmet a bartóki előírásoknak, vagy - bizonyos "antimuzikális", ártó hatásokra hivatkozva - egyszerűen elutasítják azokat. A már említett "hiteles" kortársi visszaemlékezéseken kívül motiválhatja az ilyesfajta magatartást még lustaság, felelőtlenség, közöny, félelem, 5 értetlenség, 6 szabadosság. Annak felismerése, hogy a bartóki út végigjárásához egyszerűen nincsen másik reális alternatíva, az első lépést jelentheti. De az út hosszú, tele buktatókkal, ingoványos szakaszokkal, eltévelyedési lehetőségekkel. Miért olyan nagy baj, ha rendeltetésszerűen használjuk a birtokunkban lévő, jószerivel egyetlen eszközt, mellyel időről időre ellenőrizhetjük pillanatnyi helyzetünket, a zenéhez való viszonyunkat?

JEGYZETEK

1 Megerősítik ezt nem utolsósorban azok a művek, amelyekről egynél több bejátszást ismerünk a szerzővel. A tempóvételek azonossága - csakúgy, mint az olvasatoké - feltűnő. Igaz viszont az is, hogy Bartók saját előadásának tempói a darabok előadási jellegének mértékével egyenes arányban gyorsulnak - talán a 78-as fordulatszámú felvételi technika időtartami korlátai miatt. A 144. darab esetében az eltérés nem kevesebb, mint 46 másodperc - az eredetileg jelzett durata-utasításnak több mint 20 százaléka!

2 Igor Stravinsky: Életem. Gondolat, 1969 (fordította: F. Csanak Dóra), 135.

3 Ez az öt nyomtatott sorból álló kompozíció öt jelentős tempóváltást tartalmaz, nem szólva az át- és levezető lassításokról. Feltehető, hogy Bartók saját játékát "metronomizálta" utólag, tehát nagyon is logikus zenei történést alakított számsorrá. A tempók bebiflázása feltétlenül segít, de az eredmény eléréséhez itt jóval több szükséges: az előadó akkor nyer, ha a játékfiziológia, az izmok emlékezete "fölül tudja írni" a túlzó előadói szándékot. Így feltétlenül megnő az esély a darab koherens, ugyanakkor a szerzői szándékoknak mégsem ellentmondó előadására.

4 Amire gyakorlatilag minden nagy előadóművész játéka is tanít.

5 És nem is feltétlenül a gyors, lejátszhatatlannak tűnő tempóktól. Néha a kottaképre való puszta ránézés gyorsabb tempót sugall, mint amilyen a valóságos. Ha ilyenkor elmulasztjuk az ellenőrzést, legalább szerzői nagyságrendű előadás kell, hogy, eloszlatva az esetleges kételyeket, a helyes irányba tereljen. Ám nem mindig kapunk ilyen fogódzót. A hanglemezgyártás szégyenének tekinthető, hogy Bartókkal - aki elég sokszor megfordult jelentős és kevésbé jelentős cégek stúdióiban - nem rögzítették legjelentősebb zongoraműveit (Szonáta, Szabadban stb.), illetve nem készült személyes felügyelete alatt felvétel fő műveiből.

6 Tempóvétel tekintetében Bartók mindkét Medvetáncával "baj van". Az első (Tíz könnyű zongoradarab, no. 10) már a kortársak megítélése szerint sem igazi tenyeres-talpas zene, míg a másodiknál (Szonatina) a metronómszám látszólag ellentmond a tétel illusztratív rusztikusságának. Még a szerző Welte-felvételét hallgatva is nehéz megszokni a tempóutasítással teljesen adekvát előadást. Természetesen sokat segít ez utóbbi darab népzenei hátterének ismerete.

Az írás része a Bartók Béla összes zongoraművét tartalmazó sorozatnak, melyet Kocsis Zoltán a Philips Classics cég számára 1991 és 1999 között rögzített. Minthogy a közelmúltban Magyarországon is megjelent dobozolt összkiadásból kimaradt, magyar nyelven és némiképp revideálva első ízben e hasábokon lát napvilágot.