Muzsika 2005. október, 48. évfolyam, 10. szám, 34. oldal
Fodor Géza:
"Was wollt ihr von den Meistern mehr?"
Wagner-operák DVD-n - 2. rész: A nürnbergi mesterdalnokok
 

Rendezés szempontjából A nürnbergi mesterdalnokok Wagner legproblémátlanabb operája. A rendező nem kerül szembe azzal az úgyszólván megoldhatatlan feladattal, hogy koherens formát adjon egy olyan műnek, amely a pszichológiai realista emberábrázolástól kezdve a figurák mitologikus dimenzióján, a rítusokon és a metaforikus-szimbolikus eseményeken keresztül egészen a gyermeki mesejátékig a legkülönbözőbb teátrális nyelveket igénylő heterogeneitást ömleszti elé. A Mesterdalnokok, azzal együtt, hogy historikusan stilizál s hogy sokszor túlmutat - túlmutat, de nem lép túl - a normális polgári élet keretein, mégis becsületes pszichológiai realista opera, amelyet szabatosan elő lehet adni a pszichológiai realista operajátszás határain belül. A szabatos rendezést az is megkönnyíti, hogy - Puccini rendezőpéldány teljességű partitúráin kívül - talán nincs is olyan opera, amelynek annyira kiforrott és tüzetes előadási hagyománya volna, mint a Mesterdalnokoknak. Ezt a hagyományt német rendezők és énekesek teremtették meg, s adták-adják tovább. Ez fontos tény. A Mesterdalnokok tudniillik a legnémetebb opera, egy abnormálisan sokáig széttagolt ország kisvárosi céhes, kisiparos, hivatalnok polgárságának gyökerességét, derekasságát, meghitt kisvilágát, a szó legnemesebb értelmében: kultúráját koncentrálja és örökíti meg - azt, ami a németségben talán a legjobb és legszebb. Ennek sajátos szellemét, ízeit a német rendezők ismerik a legjobban. A '80-as évek második felében láttam a berlini Komische Operben a darabot Harry Kupfer nem historikus stílusú rendezésében. Másnap az egyik múzeumban egy középkori német szoborkiállítást néztem meg. Ugyanazokat a karakterisztikus arcokat, összefoglaló pillanatba rögzített magatartásokat láttam, mint előző este a színpadon. Ekkor értettem meg a gyökeresség és a folytonosság, a még az NDK-ban is a levegőben érezhető kultúra erejét, s hogy a Mesterdalnokok budapesti előadásain, amelyeket az '50-es évek vége óta kísérek figyelemmel, miért látok historikus jelmezekbe öltözött operaénekeseket, a berlini színpadon pedig polgárokat. Mindebből az következik, hogy a tradíción felnőve egy valamirevaló német rendező, aki tudja a szakmát, minden eredetiség nélkül is jól és szépen meg tudja rendezni a Mesterdalnokokat. Most négy DVD kínál jó alkalmat arra, hogy értékelni tudjuk a tradíció és a szakszerűség teljesítőképességét, de azt is érzékeljük, ha valaki ehhez még valami többletet is hozzá tud adni.

Hans Sachs Donald McIntyre
Veit Pogner Donald Shanks
Sixtus Beckmesser John Pringle
Fritz Kothner Robert Allman
Walther von Stolzing Paul Frey
Dávid Christopher Doig
Éva Helena Doese
Magdalena Rosemary Gunn
The Australian Opera Chorus
The Elizabethan Philharmonic Orchestra)
Vezényel: Charles Mackerras
Karigazgató Jonathan Draper
Díszlet John Gunter
Jelmez Reinhard Heinrich
Világítás Nigel Levings
Adásrendező Peter Butler,
  Virginia Lumsden
Rendező Michael Hampe
A felvétel a sydney-i Opera Australiában készült 1990-ben
ARTHAUS MUSIK, 1990
2 DVD Video 100.122

Arthaus-DVD-n látható egy 1990-es Mesterdalnokok-előadás a sydney-i Operaházból. Csak a rendező és a jelmeztervező német, az előbbi, a meghatározó egyéniség: Michael Hampe. Három főszerepet külföldi - de nem német - vendég alakít, a többi énekes ausztrál, a dirigens, Charles Mackerras ausztrál szülőktől származik, de az Egyesült Államokban született, Londonban és Prágában tanult, s brit karmesterként működik. Nem tősgyökeres német előadással van dolgunk, s kevés kivétellel nem is nemzetközi színvonalú énekesekével. Szelleme mégis autentikus, bár egy kissé provinciális. Ez nem egyértelműen negatívum, mert intimitást is jelent. Egyik oka a Sidney-i Operaház színpadának kicsiny volta, szűkössége. A kis tér beépítése a nürnbergi házak faszerkezeteivel, a díszletek és a jelmezek meleg színei bensőséges légkört teremtenek. A provincializmus másik oka az énekesek többségének behatárolt vokalitása és jelentősége, amit azonban a helyi közönség szeretete némileg kiegészít. Michael Hampe viszont pontosan az a rendező, akit említettem: német, a darab előadási tradícióján nőtt fel, és tudja a szakmát. A figurák, a szituációk, az emberi viszonyok kidolgozottak, a viselkedések pontossága, amikor a zene ezt motiválja, mindig átlelkesül az emberi melegség, finomság, a poézis sugárzásába.

A szereplők közül magasan kiemelkedik Hans Sachs alakítója: Donald McIntyre. Az új-zélandi származású basszbariton nagy egyéniség, jó okkal volt egykor Bayreuth, egyebek között "az évszázad Ringjének" Wotanja. 1990-ben ötvenhat éves, de hetvennek látszik. Ettől némileg pontatlanná válik az előadás. Ha Sachs idős, túlságosan egyszerűvé válik a Sachs-Éva-Walther-viszonyrendszer. Ebben az előadásban Sachs és Éva (a korrekt, de nem elbűvölő Helena Doese) konfigurációja inkább nagyapa- unoka-viszonylatot idéz fel, semmint olyat, amelyben Sachs Éva posszibilis kérője lehet, amely, ha csak egy pillanatra is, megzavarhatja Éva és Walther összetartozását. A viszonylatok akkor stimmelnek, ha Sachs negyven-negyvenöt éves, azaz alakítója annyinak tud látszani. Persze McIntyre Sachsa távolról sem nagypapa. Ellenkezőleg: lenyűgöző férfi. Az énekes nem tud kevesebb lenni önmagánál, ő pedig Wotan. Igyekszik a suszter plebejus nyerseségével viselkedni és darabosságával mozogni, de minden megnyilvánulásából: orgánumából, dikciójából, szuggesztív jelenlétéből isteni erő és autoritás sugárzik. A figurájáról kialakult összbenyomással viszont különös ellentétben áll két elgyengült pillanata: a II. felvonásbeli monológ előtt és közben újra meg újra egy ifjú és reménytelen szerelmes már-már könyörgő tekintetét veti a Pogner-házra, Éva ablakára, a III. felvonás nagy érzelmi kiborulása pedig odáig megy, hogy könnyek patakzanak az arcán. Mindennek következtében McIntyre Sachsa inkább talányos, mint pontos - de ő az előadás abszolút főszereplője, mert a nagyság szuggesztív.

A Walthert alakító svájci-kanadai tenorista, Paul Frey nem is annyira negyvenkilenc éve, mint inkább egyéniségének és hangjának-vokalitásának némi merevsége miatt nem képviseli igazán az ifjúságnak és a tehetségnek azt a naiv szabadságát és viharos, felszabadító élan vitalját, amely figuráját a darab egyik energiacentrumává teszi. De van egy szép pillanata: az általam látottak közül ő az egyetlen Walther, aki a III. felvonásban a "wunderschöner Traum"-tól elvarázsoltan, még abban fogva, mintegy a súlytalanság lebegő-úszó állapotában jelenik meg Sachs műhelyében. Hasonlóan nem láttam még példát arra, hogy valaki Dávid szerepében is felsugároztassa a művészet hatalmát és bűvöletét. Márpedig Christopher Doig azt teszi. Bár nem így tartják számon, Dávid szerepe a darab egyik legkényesebb pontja: nagyon ritka, hogy valaki meg tudja oldani, végig tudja vinni álnaivitás, hercigeskedés és infantiliskodás, retro-viselkedés nélkül. Doig Dávidja megtermett, markos legény, akit csak szelíd természete tart vissza attól, hogy szétcsapjon az ezzel visszaélő, őt rendszeresen gúnyoló inasok között, másfelől sejthető róla, hogy ha egyszer tényleg kihozzák a sodrából, akkor nagyon is benne rejlik a "Wahn" lehetősége, ami a II. felvonás végén be is bizonyosodik. Eredetibb szín azonban az alakításban, hogy ez a Dávid nem a bennfentes fölényes pedantériájával, fontoskodva, hanem a művészet iránti rajongással, sugárzó lelkesültséggel ecseteli Walthernak a mesterdalnokság végtelen nehézségeit. Kiemelendő még John Pringle Beckmessere, a ványadt, száraz, középen elválasztott frizurájú, gyomorbajos külsejű hivatalnok, aki inkább szerencsétlen, mint veszedelmes. Mackerras nem kiemelkedő Wagner-dirigens, de all round karmester, az Elizabethan Philharmonic Orchestra sem elsőrangú zenekar, de a vezénylés és a zenekari játék ugyanazt a tisztaságot és biztonságot teremti meg az előadásban, amely mindazokban a nyugat-európai operaházakban a működés sine qua nonja, amelyek számítanak az operavilágban.

Három évvel később, 1993-ban mutatta be a Mesterdalnokokat a berlini Deu-tsche Oper Götz Friedrich rendezésében, az előadást 1995-ben rögzítették, s a felvétel ugyancsak Arthaus-DVD-n jelent meg. A legjobb Mesterdalnokok-előadás, amelyet valaha láttam. Magyarországon nem zavarja a műhöz való viszonyt, hogy a nácizmus alatt különleges státus illette meg, hogy Hitler kedvenc operája volt, hogy szövege nem egy helyen kétes értelmet kap a német nacionalizmus történetének fényében - Németországban viszont minden bemutatása súlyos komplexusok kontextusába kerül, amelyeket a rendezésnek kezelnie kell. Friedrich az előadás elején és végén foglal állást egy-egy pillanatra, egyébként elfogulatlanul és bámulatosan érzékeny belső megértéssel eleveníti meg az operát. A nyitány alatt a szín hátsó falán nagy, kör alakú ablak van, amelynek peremén a középkori Nürnberg épületeinek apró makettjei ülnek, a kör-kivágaton át pedig felhős égbolt látszik, a felhők mögül előtörő napsugarak kévéivel. A nyitány vége felé azután ez a kép a szétbombázott Nürnberg képébe tűnik át, emlékeztetve arra, hogy a város a Harmadik Birodalomban kitüntetett szerepet játszott, s ennek mi lett a súlyos eredménye. A nyitány után feltáruló templom díszletét mindössze néhány elem alkotja: a háttér kör alakú nyílása egyszerre gótikus rózsaablakként jelenik meg, padsorok, jobbra egy oszlop, balra egy Dávid királyt ábrázoló zászló - ennyi. Peter Sykora díszletei egyszerűek, lényegre törők és szépek.

Götz Friedrich tudta, hogy a rendezés sorsa nagyrészt már a szereposztással eldől, s- ami ritkább - módja is volt olyan szereposztást összehozni, amely olyan alkatokat és egyéniségeket ad a kezére, amilyenekkel pontosan meg lehet teremteni és ki lehet dolgozni az általa elképzelt figurákat és emberi viszonylatokat. A rendezés alapjában véve beleilleszkedik a Mesterdalnokok előadási hagyományába, de az embertípusoknak vagy a szokásosnál pontosabb és érzékletesebb, azaz találóbb megválasztásával, vagy finom átrajzolásával az előadás olyan élettől duzzadó gazdagságát, tejességét éri el, amilyet e darab esetében még sohasem láttam. A figurák már első látásra a felfedezés élményével ajándékoznak meg. Gösta Winbergh Walthere nem kövér ugyan, de jó húsban van, haja szőke, de természete nem lírai, hanem vérmes. Eva Johansson Évája rögtön megnyer azzal, hogy sok-sok Évával szemben tényleg lányos, de nem a poétikusan karcsú fajtából, hanem telt idomú, kicsattanóan életteli, s nem kétségesen érzéki. A két figura között azonnal evidens az elementáris vonzás, egymáshoz való testi-temperamentumbeli konstitúció. Uwe Peper Dávidja mokány alakjával, széles arcával, rövidre nyírt hajával egy árnyalattal proletárabb a szokásos figuránál, de már első megnyilvánulásai is igazolják, hogy Magdaléna pontosan jellemzi: "Der liebe Schelm!" - igen, kedves, szeretnivaló kópé. Nem humoros, hanem humora van. Aztán bevonulnak a mesterek, és álmélkodom: tizenkét egyéniség lép színre, testalkat, fizimiska, életkor, öltözködés és viselkedés szempontjából tizenkét világosan elgondolt, karakterizált, életúttal rendelkező, összetéveszthetetlen férfi. (Nem éppen újsütetű magyar operanézőként külön öröm volt felfedeznem köztük a Hans Schwarz szerepében rozoga, elöl és a feje búbján kopasz, de hátul hosszú, lelógó, hófehér hajat viselő, nagyothalló, mindenre spéttel reagáló öregurat alakító magyar származású Ivan Sardit, akit valamikor a '60-as években Leporellóként láttam Budapesten vendégszerepelni.) A mesterek figuráinak ilyen plasztikusan egyénítő megformálásában-kidolgozásában megint az a polgári műgond mutatkozik meg, amely a középkori céhektől a mai operarendezői "szakmunkáig" egy kultúra régiségéről és folyamatosságáról tanúskodik. A tradíció része az is, hogy Beckmesser felfogásában Friedrich nem követi Wolfgang Wagnernek azt a kezdeményezését, hogy kiemelje a figurát a szatíra szférájából és - egy Hermann Prey formátumú és eleganciájú művész segítségével - komplikált egyéniséget formáljon belőle; a realista szatíra módszerével Eike Wilm Schulte a hagyományban mozog, de alacsony, potrohos termetével, enyhén rágcsálószerű arcjátékával, folytonos ágaskodásával, feltartott fejével és karjával, örök kellemetlenkedésével, éles viselkedésével és kisszerűségével az eredendően szerencsétlen természet és a nem kevésbé szerencsétlen kompenzálás pregnánsan egyéni kombinációját teremti meg.

A mesterek legfontosabbika persze Sachs. Pontosan meghatározza magát: "Schuhmacher und Poet dazu". Ennek megfelelően két irányból lehet megközelíteni a figurát: vagy a "Schuhmacher", vagy a "Poet" felől. Az alternatívát az én életemben idehaza két felejthetetlen Sachs képviselte: Losonczy György a "Poet", Radnai György a "Schuhmacher" felől építette fel alakítását; a nagy hagyományban tapasztalatom szerint az előbbi a főirány. Magam - legalábbis érett fejjel - az utóbbit érzem pontosabbnak; 1983-as bayreuthi élményem óta számomra két énekes jelentette/jelenti Sachsot: Bernd Weikl és most Wolfgang Brendel. Brendel Sachsa minden tekintetben elüt a többi mestertől. Azok polgári öltözetétől eltérően ő munkaruhában jelenik meg, szemüveggel az orrán, mintha csak megszakította volna a munkát, és csapot-papot otthagyva éppen csak elugrott volna a mesterdalnokok gyűlésére, hogy azután visszatérjen a dolgához, amely egyként lehet cipészi és költői. "Munkáskülsejű egyén" - mondhatnám a '30-as évek hazai sajtójának egy jellegzetes kifejezésével, amelyet oly érzékenyen pécézett ki egy cikkében Bálint György. Ez a Sachs láthatóan leginkább a munkájának és a munkájában él, amely azonban a maga kettősségében egyáltalán nem szűk és életidegenvilág. Ráadásul elég furcsán viselkedik. Lezserül mozog, testbeszéde tele van önkéntelen, reflexszerű gesztusokkal, ha hozzászól a vitához, automatikusan összekulcsolja maga előtt az ujjait, olykor vakarózik, fogpiszkálót rágcsál, a III. felvonás elején egy hatalmas fóliánst olvasva nem elmélyült mozdulatlansággal, a Szellem méltóságával merül el az olvasmányban, hanem nyújtózkodik, izeg-mozog, keresi a kényelmesebb ülést. De: amikor Walther bemutatkozik a mestereknek, az "Am stillen Herd in Winterszeit" alatt egyszer csak felragyog az arca, már ebben megérzi az igazi költészetet és az igazi költőt. A mesterek körében e "munkáskülsejű egyén" eleven arcán és tekintetében jelenik meg a Szellem, a "Schuhmacher"-ban már ekkor megismerszik a "Poet". S ahogy a kettő tökéletes harmóniában, egymást inspirálva kibontakozik, úgy világosodik meg mindinkább, hogy a lezser és keresetlen viselkedés nem egyszerűen plebejus faragatlanságról tanúskodik, hanem legalább anynyira a társadalmi formákat nem akkurátusan tisztelő művész enyhén deviáns viselkedéséről, modoráról is. Brendel Sachsa a cipészmesterségnek, a költészetnek és az életnek egyformán nagy ismerője, de olyannyira a lényeg ismerője, olyannyira a lényeges dolgok dimenziójában él, hogy a felszínen nincs is egészen jelen. Az alakítás - és a főszereplők közti viszonyrendszer - azért is tökéletesen hiteles, mert a bemutató idején negyvenhat, a felvételkor negyvennyolc éves bariton pontosan annak az életkornak az illúzióját tudja kelteni, amelyben e nagyon férfias és vonzó ember Éva posszibilis kérője lehetne és még képes is hódítani. Ennek a Sachsnak igazi, mély, a pillanaton túllátó bölcsességre van szüksége a lemondáshoz. Hogy pillanatnyi lehetőségeinek elfojtásához mennyi erő kell, abból is kiderül, hogy a híres Trisztán-példázattal nem tudja lezárni lelki-érzelmi viharát - mint minden általam korábban látott Sachs -, hanem az egészen az ötösig elfakítja-elszínezi a hangját. Brendel Sachsának a fölény minden külső jelét nélkülöző, kizárólag az életproblémák megélésének, feldolgozásának és megoldásának színvonalában megmutatkozó fölénye a cipész-költőt az operának nem fix pontjává, mindent elrendező instanciájává, hanem izgalmas drámai hősévé teszi.

Friedrich rendezése, Sykora díszletei, Kirsten Dephoff és Sykora jelmezei az előadásban olyan érzéki gazdagságot, teljességet teremtenek, amely minden gond és árnyék ellenére boldogító alapélménnyé teszi a darab vígopera jellegét és hatalmas vitalitását. Az érzéki gazdagságnak és teljességnek természetes eleme az erotika. Említettem, hogy Winbergh Waltherének és Johansson Évájának már a fizikumában és a temperamentumában felizzik a kölcsönös erotikus vonzás, s ez a II. felvonás rejtekhelyén kirobbanó ölelkezésben és heves csókolózásban az előadás végképp megkerülhetetlen hatóerejévé válik - a képkivágatokkal dolgozó videófelvételből nem derül ki, hogy Sachs látja-e őket, ami igencsak motiválhatná III. felvonásbeli érzelmi viharát. Ott Friedrich meg is teremt egy veszélyes pillanatot: amikor Sachs Éva cipőjét vizsgálgatja, a lány egy kicsit előrehajol, a férfi felnéz, arcuk kritikusan közel kerül egymáshoz, tekintetük egybekapcsolódik, beszívják egymás illatát - összeolvadó aurájukban nagy erotikus feszültség keletkezik. De az erotika nem korlátozódika centrális "háromszögre". Hiszen a Szent János-napi népünnepély maga is erotikával teli. Az alkotóknak gondjuk volt arra, hogy - a szóban forgó négy előadás közül az egyetlenben - a III. felvonásbeli táncos lányok jelmezének bő legyen a felső része, láttatandó, mint táncol a mellük. De van az érzéki gazdagságnak, teljességnek más, humoros területe is. Az éjszakai tömegverekedés után a nép és a mesterek számos figurája invalidusként jelenik meg az Ünnepen, begipszelt lábbal, felkötött karral, különféle kötésekkel és tapaszokkal. S a kép vérpezsdítő színessége, az életteli rendezés, az elsöprő vidámság egyértelművé teszi, hogy a sérüléseket nem komor ellenpontoknak kell látnunk, hanem mulatságos csipkelődésnek.

Nem csipkelődés viszont Sachs záró monológjának egy kirívóan rendezői pillana-ta. A szöveg: "Habt acht! Uns dräuen üble Streich'! / Zerfällt erst deutsches Volk und Reich, / in falscher welscher Majestät / kein Fürst bald mehr sein Volk versteht; / und welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land." Amikor Sachs a monológban ide ér, elsötétedik a szín, csak ő van megvilágítva, rosszullét vesz erőt rajta, és Pognerre támaszkodik. Aztán magához tér, és a szín újra teljes fényben áll. A nyitány végén felrémlő szétbombázott Nürnberg után ez a másik pillanat, amikor a rendező, mintegy Sachs profetikus megérzéseként, figyelmeztet a német nacionalizmus végzetes voltára. De nem ez az előadás utolsó üzenete. Kudarca után Beckmesser kioldalgott a színről, de később észrevétlenül visszatér. A lelkes záró kórus végén, az utolsó pillanatban Sachs hozzá fordul, kezet nyújt neki - ez szép előadási hagyomány, a kisvárosi, polgári összetartozás kifejezése, de Friedrich Brendellel továbbmegy, Sachs elneveti magát és játékosan belebokszol Beckmesserbe: "történt, ami történt, olyanok vagyunk, amilyenek, de azért mégiscsak haverok". Jó példája ez azoknak a rendezői - de mindig az előadásban megteremtett karakterekből következő - finomságoknak, amelyek jóvoltából egy alapjában véve hagyományos operaelőadás mégis egyéni és eredeti lesz.

Az előadás zenei színvonala kifogástalan. A berlini Deutsche Oper zenekara a tökéletes megformáltságnak ugyanolyan szintjén biztosítja az előadást, amilyet a két évvel korábban készült Trisztán-felvételen tapasztalhattunk, de Rafael Frühbeck de Burgos ezen túl a hangzás magasabb rendű poézisát is eléri.A Mozart-énekesként indult Gösta Winbergh hajlékonyabban és személyesebb tónussal énekli Walther szerepét, mint Paul Frey a Sydneyből származó felvételen, de a darab előrehaladásával meg-megjelennek a fáradás tünetei. (A kvalitásos tenorista ekkor már Trisztánt ambicionálta, s adottságainak túlfeszítése alighanem szerepet játszott abban, hogy 2002-ben, ötvenkilenc évesen, Bécsben szívroham végzett vele.) Az előadás legfontosabb, mert a szerepen túlmutató vokális produkciója is Wolfgang Brendelé. Az előadási hagyomány felől nézve nem Sachs-hang az övé. Hiányzik belőle az az egyszerre hősi és meghitt fény, az a huszonnégy karátos valőr, amellyel egy Paul Schöffler és Otto Edelmann Sachsa rögtön meghódít. Meleg és hajlékony, inkább lírai bariton az övé, és az előadás egyik legnagyobb csodája az, hogy a monumentális szerepben egyetlen pillanatra sem fárad el, veszíti el színét. Ennek az az oka, hogy egy olyan új típusú Wagner-éneklés jelenik meg nála, amilyet már Waltraud Meiertől is ismerhetünk: egy nem nagyságot célzó, deklamatorikus, hanem konverzációs természetességű énekstílus. Ez nem a Hang fajsúlyával és nemes kvalitásával hat, hanem a wagneri Beszédmód árnyaltságával. A Wagner-éneklés emez új fajtájának interpretációtörténeti jelentősége van. Az előadás többi szereplőjének vokális alakítása pontosan olyan, amilyet szerepe igényel.

Hans Sachs Wolfgang Brendel
Veit Pogner Victor von Halem
Sixtus Beckmesser Eike Wilm Schulte
Fritz Kothner Lenus Carlson
Walther von Stolzing Gösta Winbergh
Dávid Uwe Peper
Éva Eva Johansson
Magdalena Ute Walther
A Deutsche Oper Berlin Kórusa és Zenekara
Vezényel: Rafael Frühbeck de Burgos
Karigazgató Karl Kamper
Díszlet Peter Sykora
Jelmez Kirsten Dephoff
  Peter Sykora
Világítás Olaf-Siegfried Stolzfuss
Adásrendező Brian Large
Rendező Götz Friedrich
A felvétel a berlini Deutsche Operben készült 1995-ben
ARTHAUS MUSIK, 1995
2 DVD Video 100.152

A berlini Deutsche Oper Mesterdalnokokjával egyidős a New York-i Metropolitané, a produkciót 1993-ban mutatták be, de 2001-ben rögzítették; Deutsche Grammophon-DVD-n jelent meg. Ez is hagyományos, illetve még hagyományosabb produkció, mint a berlini, autenticitását - mint a Wagner- és Richard Strauss-operák esetében ott általában - a német kultúrában tökéletesen otthonos művésznek, Otto Schenknek, a kiváló osztrák színésznek és rendezőnek a meghívásával biztosították. Díszlet- és jelmeztervezője is német, az előbbi Günther Schneider-Siemssen, az utóbbi Rolf Langenfass. A főszereplők között egyetlen német van: Pognerként René Pape. A karmester - természetesen - James Levine. A DVD kísérőfüzetében Kenneth Chalmers kimondja, hogy olyan előadással van dolgunk, amely programszerűen vállalja a darab hagyományos előadásmódját, amelynek egyik jellegadó tényezője a 19. századi értelemben vett historizmus. Kiemeli, hogy Schneider-Siemssen szeretettel teremtette újra a 16. századi Nürnberget, s hogy "a staging respectful of tradition can relate clearly to the historical period". Rendezés, díszlet, jelmez, mind-mind a tökéletesen kidolgozódott, kiforrott Mesterdalnokok-hagyomány foglalata és dús beteljesítése. Otto Schenk természetesen mindent tud a darabról, tévedhetetlenül érti, és abszolút profi rendezőként minden tudását hibátlan, pontos, plasztikus színjátékká is képes transzponálni. A darabnak ezt az egy-az-egyben való, transzparens színpadi megvalósítását lehet persze sommásan látványos naiv realizmusnak minősíteni, de éppenséggel figyelembe is lehetne venni két tényt. Egyrészt: a művészetet szerető befogadónak a műhöz való viszonyában elementáris jelenség, hogy a pozitív művészi élményben a befogadó újra meg újra részesülni szeretne, ismétlődésre, ugyanannak újra átélésére vágyik. Ezért olvasunk újra irodalmi műveket, nézünk meg újra meg újra képzőművészeti alkotásokat és filmeket, ezen alapul a hanglemez, ezen a videó. A zenével fokozottan így van, már Goethe megfigyelte, hogy minél inkább megszoktuk, annál erősebben hat. Az operaszínház egyebek között abban különbözik a verbális színháztól, hogy az utóbbiban nem szokás többször megnézni egy produkciót, az operában viszont igen. A művészethez való alapviszony konzervatív, de persze tudjuk, hogy pontos ismétlés nem lehetséges, minden újraolvasáskor, képzőművészeti alkotások újranézésekor más lesz az ingerek és élmények szórása, zeneművek (operák) újrahallgatásakor (-látásakor) nemcsak az élő előadások különbségei jelentenek változást a maradandóságban, hanem ugyanazt a lemezt sem halljuk kétszer ugyanúgy, ugyanazt a filmet, videót sem látjuk kétszer ugyanúgy. Mivelhogy minden művészi produktum (egy rögzített zenei előadás is) kimeríthetetlen. Látni kell, hogy ez a konzervatív (de belső változatossággal teli) alapviszony a szeretett művekhez normális és autentikus. A leggyakoribb, de persze nem az egyetlen normális és autentikus viszony. Ugyanilyen normális és autentikus a szeretett művekkel kapcsolatos innovatív szükséglet is. A Metropolitan Mesterdalnokok-előadásával kapcsolatban azonban, mivel nem elmaradottságról van szó, hanem programszerű vállalásról, a konzervatív viszony legitim. Az innováció mániákusai, a radikális rendezői "Musiktheater" smokkjai úgy vélik, hogy a konzervatív közönség egész egyszerűen nem tudja, mi is az az operaszínház. Az operavilág legnagyobb presztízsű színházai közül nem egy (a Metropolitanen kívül például a milánói Scala) fő irányában konzervatív, nyilvánvalóan azért, mert a közönségének a többsége az. Tehát a származását tekintve igencsak heterogén amerikai, illetve az olasz közönség nem tudja, mi az az operaszínház? Hát akkor ki tudja? Ja persze, a radikális rendezői "Musiktheater" smokkja.

Hans Sachs James Morris
Veit Pogner René Pape
Sixtus Beckmesser Thomas Allen
Fritz Kothner John del Carlo
Walther von Stolzing Ben Heppner
Dávid Matthew Polenzani
Éva Karita Mattila
Magdalena Jill Grove
A Metropolitan Opera Zenekara és Kórusa
Vezényel: James Levine
Karigazgató Raymond Hughes
Díszlet Günther Schneider-Siemssen
Jelmez Rolf Langenfass
Világítás Gil Wechsler
Adásrendező Brian Large
Rendező Otto Schenk
A felvétel a New York-i Metropolitan Operában készült 2001-ben
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2004
2 DVD Video 00440 073 0949

A másik figyelembe veendő tény: egy karakterekben, emberi problémákban és viszonyokban olyan gazdag mű esetében, mint a Mesterdalnokok, mindezeknek érzékeny, pontos, plasztikus és poétikus realista kifejtését naivnak látni nagyfokú fásultságra vallana. Otto Schenk egy nagy kultúra szellemiségének képviselőjeként, Wagner kivételesen gazdag művének belső megértésével bontja ki és világítja át ezt a gazdagságot. Ugyanakkor feltűnő, hogy ez a gazdagság nem csupán emberi-lelki, hanem pénz- és mesterségbeli is. A produkció kiállítása fényűző. A díszletek és a jelmezek az anyagi ráfordítás demonstratív bőségéről tanúskodnak, az "anyagi" mindkét értelmében: a környezetben és a ruhákban mérhetetlen mennyiségű matéria van jelen, s ennek mind mennyisége, mind minősége, mind megmunkálása mérhetetlen kiadásra vall. Lehetséges, hogy ez csak a Metropolitan státusának és közönségének pompaigényét fejezi ki, de jóhiszeműbben azt is feltételezhetjük, hogy a szépség maximalizálása, ami az egész produkcióra jellemző, már annak az érzésnek a kompenzálása, hogy az a polgári kultúra, amelyet a Mesterdalnokok koncentrál és kondenzál, a külvilágban egyre kevésbé létezik, s az előadás defenzívában visszahúzódik annak határai közé, és nosztalgikusan még meg is szépítve szembeállítja az operaházon kívüli valósággal. Nem lehet, hogy a szépségnek ez a halmozása, dús volta nem egyszerűen a ház presztízsének a demonstrálása és a közönség kulináris gyönyörködtetése, hanem gesztus is: az esztétikum kijátszása a valóság "prózájával" szemben? Egy ilyen szándék egyáltalán nem idegen Wagnertől.

A színen látható vizuális Paradicsom párja a Levine és a zenekar által teremtett auditív. Az előadásnak ez a zenei alapja, közege és kerete a plasztikus zenei karakterek, az áttetsző szövet és az érzéki eufónia kivételes egységét demonstrálja.

A darab szerelmespárját Ben Heppner és Karita Mattila alakítja. Nem először, Solti György 1995-ös koncertszerű előadásának felvételén (Decca) is ők hallhatók. Heppner már két évvel korábban, 1993-ban is lemezre énekelte a szerepet Wolfgang Sawallisch vezetésével (EMI). Akkor még világos, fénylő és hajlékony hangja 2001-re, a Trisztán-alakítások korában némileg sötétebb, mattabb és merevebb lett, s mivel a terjedelmes szólam kényesebb fekvésű helyein még szépnek is kellene lennie, olykor érezhető a fáradtság. A tenorista további hendikepje, hogy nem rendelkezik egy Simándy József vagy Kónya Sándor Waltherének hódító és költő-sugárzású külsejével, ráadásul e realista előadásban nem lényegülhet át egy misztérium idoljává, mint a Dieter Dorn rendezte Trisztánban. És mindennek ellenére: Heppner olyan elfogulatlanul viseli alkatát s olyan természetesen játssza el a hősszerelmest és a lírikust, hogy nemcsak annak halljuk, de szinte annak is látjuk - egyfelől a wagneri varázslatból, másfelől a tenoristában élő igazi művész hitelességéből megszületik az illúzió. Karita Mattila szép énekprodukciója, aktív játéka és sugárzása negyvenegy éve ellenére is mindvégig lányos bájjal ruházná fel Évát, ha - ebben az abszolút profi és vizuálisan nagyon igényes produkcióban értehetetlen módon - egy szerencsétlen fejkendővel nem tennék sokáig nénikévé. Az apjával az ellenkezője történik: René Pape jó basszista, de Veit Pognere egykorúnak látszik a lányával és annak szerelmesével - nem teljesül az apaszerep, nem születik meg az apafigura. Az előadás legpontosabb alakítása Thomas Allené Beckmesserként. Hermann Prey óta a legnagyobb, akit ebben a szerepben láttam. De szöges ellentéte. Prey a kifogástalan megjelenés és modor, illetve a torz lélek, az elegancia és az elviselhetetlen pedantéria ellentmondásából építette fel a figurát - Allen Beckmessere maga a megtestesült keserűség, ebben a dermesztően komor emberben egy belső pokol tátong, ez az ember borzasztónak érzi az egész világot és minden megnyilvánulását ez határozza meg. Allen a komikum és a tragikum ambivalenciájának olyan csúcsáig növeszti a figurát, amilyenné már-már démonikus színészek a Vízkereszt vagy amit akartok Malvolióját vagy A fösvény Harpagonját képesek. Nagy alakítás.

És most elérkezünk az előadás kényes pontjához: James Morrisnak, a Metropolitan emblematikus basszbaritonjának, Wagner-hősének Hans Sachsához. A kísérőfüzetből megtudhatni, hogy Schenk rendezése eredetileg Bernd Weikl személyére szabta a figurát, de végül már az első előadásokon sem ő alakította a szerepet, hanem Donald McIntyre (akinek Sachsát a sydney-i előadásból ismerhetjük), továbbá, hogy Morris ötvenes éveinek közepéig várt a szereppel, és öt évig tanulta, még továbbá pedig azt is, hogy olybá tűnt, "mintha egész életében énekelte volna", a kritika dicsérte "bel canto-erényeit", "ritmikai hajlékonyságát" és gondos szövegartikulációját, melynek jóvoltából minden sornak érvényesül a jelentése. Valóban, bár a hang nem egészen kiegyenlített, olykor telt, máskor viszont üres, szakmai kifogás nemigen érheti az alakítást, s abban sincsen okunk kételkedni, hogy a hosszas érlelés alatt a szerep tényleg meg is érett a művészben. Morris Sachsa mégsem ennek a rendezésnek, ennek az előadásnak (és attól tartok, a Mesterdalnokok szerelmeseinek többsége számára - s nem titkolom, hogy magam is közéjük tartozom - végképp nem Wagnernek) a Sachsa. Schenk rendezésének és Levine interpretációjának lényege a személyesség, az emberi közvetlenség és melegség, s az egész színpad ezt a légkört árasztja. Morris Sachsából azonban éppen a személyesség, a közvetlenség és a melegség hiányzik, egész alakítása - vokálisan is, viselkedésben is - zárt és distanciált. Eldönthetetlen, hogy koncepciózusan visszafogott-e avagy az énekesnek hiányoznak az eszközei, hogy kisugározza azt, ami benne rejlik. Bár Wotanjának Brünnhildéhez való viszonyában felsugárzó bensőségessége és érzelemgazdagasága, illetve a két nibelunggal szemben megnyilvánuló humorérzéke az előbbi mellett szól. Talán nincs is az operairodalomban még egy férfifigura, amely, sokoldalú kapcsolatainak-viszonyulásainak jóvoltából - az író E. M. Forster kifejezésével -, hozzá foghatóan "round character", körüljárható alak volna - Morris alakításából hiányzik ez a sokoldalúság, színesség, az ő Sachsa nem elég gazdag egyéniség, stabil, de halvány. Természetesen egy ilyen Sachs is lehetséges, de egy más szellemű, más érzületű, más hőmérsékletű előadásban. Egy afféle előadás nem biztos, hogy olyan szeretetreméltó, mint amilyennek a legtöbbünk ismeri és tudja a Mesterdalnokokat, de attól még igazolhatja magát, ha következetesen végig van gondolva és alkotó tényezőit tekintve koherens, konzisztens. Most a végeredmény egy meleg előadás, hideg középponttal.

Részleges kérdésességeivel együtt a Metropolitan videón megörökített Mesterdalnonok-előadása a választott hagyományos előadási paradigmában példásan magas színvonalú; valamennyi tényezőjében hatalmas művészi tudás halmozódott fel; emberi tartalmassága-gazdagsága körülbelül annyira "naiv", mint Wagner műve. A kikristályosodott vagy leszűrt ábrázolás nem tévesztendő össze a szimplával.

Hans Sachs José van Dam
Veit Pogner Matti Salminen
Sixtus Beckmesser Michael Volle
Fritz Kothner Rolf Haunstein
Walther von Stolzing Peter Seiffert
Dávid Christoph Strehl
Éva Petra-Maria Schnitzer
Magdalena Brigitte Pinter
A zürichi Operaház Kórusa és Zenekara
Vezényel: Franz Welser-Möst
Karigazgató Jürg Hämmerli
Díszlet Roland Aeschlimann
Jelmez Moidele Bickel,
  Amélie Haas,
Világítás Jürgen Hoffmann
Adásrendező Andy Sommer
Rendező Nikolaus Lehnhoff
A felvétel a zürichi Operaházban készült 2004-ben
EMI, 2004
2 DVD Video 7243 5 99736 9 2

Ha valaki nem a darabot érzületileg egy-az-egyben megelevenítő, nem személyes, emberi közvetlenséget és melegséget árasztó, hanem hűvösen tárgyilagos Mesterdalnokok-előadásra vágyik, megkaphatja azon az EMI-DVD-n, amely a zürichi Operaház tavalyi, 2004-es előadását rögzíti. Előrebocsátom: nem biztos, hogy az előadás a Mesterdalnokok szerelmeseinek többsége számára szeretetreméltó, de olyan, amilyenre az imént céloztam: igazolja magát, mert következetesen végig van gondolva és alkotó tényezőit tekintve koherens, konzisztens. Nikolaus Lehnhoff rendezte, akinek 1973-as Trisztán-rendezéséről az előző cikkben számoltam be, s a harmincegy évvel későbbitalálkozás nem tanulság nélkül való. A rendező demonstrálja kapcsolatát Wieland Wagner Új-Bayreuthjával: a II. felvonásnak nemcsak úgyszólván üres színpada idézi Mesterének 1956-os rendezését, hanem az a levegőben függő, gömb alakú stilizált bokor is, amelynek illata oly nagy szerepet játszik Sachsnak mind II., mind III. felvonásbeli monológjában. (Nem is olyan egyszerű, hogy milyen bokorról van szó. A szövegben "Flieder" szerepel, ami látszólag problémátlanul orgonát jelent, s a magyar nyelvű előadásokban mindig arról is énekeltek. Csakhogy június 20. után, amikor a darab játszódik, Nürnbergben az orgona már régen elvirágzott. Igaz, több száz kilométerrel északra, Rigában, ahol Wagner fiatal korában karmesterkedett, ilyenkor virágzik - lehet, hogy Wagner azt az emléket emelte be a darabba? Vagy egyszerűen csak a szó és a képzet varázsa kellett neki? Tudjuk viszont, hogy a népnyelv gyakran a fekete bodzát is "Flieder"-nek hívta. S Cosima Wagner naplója említi, hogy 1878. június 22-én, közös sétájuk alkalmával Wagner megjegyezte, a "Flieder" ugyanúgy illatozik, "ahogy Hans Sachsot elragadta", s Cosima hozzáfűzi: "Maradunk a »Flieder« elnevezésnél, bár a valóságban a fekete bodza illatozott - mind Sachsnál, mind itt".) A konkrét hivatkozások ellenére ennek a színpadnak és rendezésnek a puritanizmusa nem az ötvenes-hatvanas évek bayreuthi stílusának a megidézése, hanem egészen új szellemi beállítódásból, életérzésből ered. S hogy Lehnhoff nem a Mesterdalnokok gazdag realizmusát eleveníti meg, nem is abból következik, hogy rendezőként nem vonzódik a realizmushoz. Aki ismeri videófelvételen nálunk is elérhető Jen±fa-rendezését, tudhatja, hogy mestere az operaszínpadi realizmusnak. Nem: Lehnhoff ma másként látja A nürnbergi mesterdalnokokat, mint ahogyan az a klasszikus hagyományban - és legtöbbünk szívében - él. Ha a szereposztást nem tekintjük esetlegesnek, hanem feltesszük, hogy a fontos szerepekre posszibilis énekesek közül az embertípusok kiválasztása már az interpretáció része, az előadást figyelve mindinkább az az érzésünk, hogy még sohasem láttunk Mesterdalnokok-előadásban ennyi bájtalan embert.A szereposztás vokális szempontból a főbb szerepek tekintetében úgyszólván optimális, csak éppen a darab valamennyi figurája hideg, distanciált, vonzerő nélküli és érdektelen, unalmas ember. Franz Welser-Möst magasfokúan profi vezénylése a zenekar által is hasonló légkört teremt, a tolmácsolás imponáló intelligenciája nem párosul a hangzás szívet-lelket melengető poézisával. Szcenika, rendezés, muzsikálás, énekes-alakítások ilyen harmonikus hűvösségében lehetnek véletlen hatások is, de az Egésznek ez a távolságtartása mégiscsak koncepcióra vall.

Az előadás a cselekmény korától fokozatosan közelít a mához: az I. felvonásban a jelmezek még középkoriak, a II.-ban 19. századiak, a III.-ban már maiak. A viseletek vonalán az előadás egy historikus "mitológiából" elérkezik a mai "prózába". A díszlet logikája ennek az ellenkezője: az I. felvonás minimális helyszínjelzései után a II. felvonásé emelvény- és lépcsőrendszerrel megformált, tágas, üres tér, a III. felvonásbelinek lényeges összetevője azonban a frontális tribün mögötti háttér, amelyen középkori vagy reneszánsz festmények kis életképei mellett egy antik, reliefekkel díszített monumentális épület részlete látható - ez a szinkretizmus megint csak mitológia: kultúrmitológia. A rendezés aztán értelmezi is ezt az ellenmozgást. Az előadás a polgári világ kultúrtörténetét látszik összefoglalni. Indul a születés korából, amelyet egyszerre láttat a történelmi elismerés és a megszépítő meszszeség perspektívájából, majd a kiteljesedés korának kettősségét, a civilizálódást és a mélyén fenyegető agresszivitást megmutatva (a II. felvonásvégi tömegverekedést "Zeitlupe" alkalmazásával, lassítva jeleníti meg, s a színpadot végül hófehér "elesettek" özöne borítja) eljut a konszolidált szürkeség, a merő hétköznapiság aktuális életvilágába, amellyel nem lehet mást szembeszegezni, mint - a kiábrándultság állapotában törékeny vigaszként - a kulturális örökség bőségét és szépségét. A darab szituációinak pontos, de sohasem a Wagner által felhalmozott emberi gazdagságot, hanem mindig csak a mindennapok emberi minimumát megvilágító kidolgozása után erős rendezői gesztus, hogy a finálé tömege egyszer csak a sokféle artisztikumot egyetlen nagy képbe zsúfoló háttér felé fordul, s ez maximálisan felerősíti a záró sorokat: "uns bliebe gleich / die heil'ge deutsche Kunst!" - azzal a különbséggel, hogy a háttérkép túllendít a "német művészeten" és a szent európai művészet vigaszával kecsegtet.

Az énekesek pontosan jelenítik meg ezt a problematikát, de nem lehet mindig tudni, hogy művészi értelmezés vagy művészi fogyatékosság eredményeképpen. Hans Sachsként José van Dam imponálóan tesz tanúságot ismert intelligenciájáról, muzikalitásáról, vokális kultúrájáról, tiszta és árnyalt formálásáról, okos erőbeosztásáról, szóval mindarról, ami évtizedek óta karmesterek ésrendezők kedvelt, sokat foglalkoztatott énekesévé teszi, de higgadtsága, már-már szenvtelen viselkedése-stílusa, színtelensége kevéssé emlékeztet arra az érdekes egyéniségre, akit valaha Joseph Losey Don Giovanni-filmjének Leporellójaként ismerhettünk meg, ezúttal inkább a nürnbergi cipész-szakszervezet tapasztalt, tekintélyes, korrektül és eredményesen tárgyaló vezetőjének látszik. Walther szerepét a négy felvétel tenoristái közül Peter Seiffert énekli végig a legfölényesebben és a legszebben, viszont belőle hiányzik leginkább minden lovagi vonás, plebejus alkatát a temperamentum és a rámenősség csak még feltűnőbbé teszi. Az éppen divatba jövő Petra-Maria Schnitzer Évájában nincsen semmi lányos; markáns arcú, céltudatos üzletasszony, nagyreményű vállalkozó. Erre a Waltherra és Évára igazán nem mondható, hogy szép pár volna, de ez felfogható az előadás demokratikus szellemének kifejeződéseként is, elvégre a szerelem és a tehetség nem a szép emberek privilégiuma. Dávid szerepében Christoph Strehl becsületes, érdektelen fiatalember, aki rendes férje lesz Magdalénának, s ha egyszer önállósul, megbízható cipész. A számos hétköznapi figura között van azonban valaki, akire sokkal inkább oda kell figyelni, mint az elvileg vonzó személyiségekre: Michael Volle Beckmessere. A bariton eredetileg jó kiállású, férfias jelenség, másfél évvel ezelőtt, tehát ennek az előadásnak a közelében megfelelő Don Giovanniként láttam a bécsi Operában. Az előadás nem csinál titkot belőle, hogy ez a Beckmesser jóval fiatalabb, mint van Dam Sachsa, azaz kora szerint sokkal inkább lehetne Éva kérője, mint a "Schumacher und Poet". Hogy ez mégis abszurd volna, az nem a Wolfgang Wagner-i finom ábrázolás következménye, amely egykor Hermann Prey revelatív alakításában valósult meg, hanem ijesztőbb formát ölt: a Lehnhoff és Volle által teremtett patologikus figura egyfelől nagyon kemény és erős férfinak látszik, aki azonban belül végtelenül gyenge, személyiségét elégette ambíciója és tehetségtelensége egyidejű érzetének örök feszültsége, s mélységes frusztráltsága minduntalan vad és veszélyes agresszióban tör ki. Ez a legveszedelmesebb Beckmesser, akit valaha láttam.

Fád előadás ez a zürichi Mesterdalnokok, de átgondolt, végigvitt, valóságos világ- és élettapasztalatokon alapuló, szakmailag minden szempontból kifogástalan. Az előző három s e negyedik produkció különbsége jól mutatja azt a válaszutat, amely A nürnbergi mesterdalnokok interpretációtörténetében napjainkban képződik: egyfelől a hagyományos előadásmód folytatása, másfelől a mű gazdag pszichológiai realizmusának és költészetének lebontása. Az utóbbi nyíltan abból a tényből indul ki, hogy az a klasszikus polgári kultúra, a Bildungsbürgertum kultúrája, amelyet a darab magában koncentrál és kondenzál, végleg eltűnőben van, s a műből létrehozandó színjátéknak az utána maradó hiányt kell ábrázolnia, legfeljebb távoli emlékként vagy múzeumi tárgyként sejtetve az eredeti szépséget. De az előbbi megoldás, a hagyományos előadásmód ápolása-folytatása is csak abból a tudatból indulhat ki, hogy Wagner e műve már nem gyökerezik az életben, hanem csak mint a mai polgári világ ellenvilága dacolhat a valósággal. Ennek a megoldásnak a hitelességét megőrizni napról napra nehezebb lesz, de talán nem lehetetlen - s tisztelet minden igényes próbálkozásnak! Mindenesetre Wagnernek ez a nagyon, talán legjobban szerethető operája ma már a legveszélyeztetettebb is. Ezt felismerve az az állítás, amellyel e cikket kezdtem, miszerint rendezés szempontjából A nürnbergi mesterdalnokok Wagner legproblémátlanabb operája, igencsak kérdéses.