Muzsika 2005. augusztus, 48. évfolyam, 8. szám, 30. oldal
Fodor Géza:
A tehetség ünnepe az Operaházban
A gólyakalifa bemutatója
 

Magyar Állami Operaház
2005. május 28., június 4., 8.
GYÖNGYÖSI LEVENTE
A GÓLYAKALIFA
Opera két felvonásban
A szöveget Babits Mihály nyomán Balla Zsófia írta
Tábory Elemér Sólyom-Nagy Máté, Rezsnyák Róbert
Inas Ambrus Ákos, Réti Attila
SylviaSzolnoki Apollónia, Bakos Kornélia
EtelkaHerczenik Anna, Wierdl Eszter
Apa Fried Péter
AnyaCsavlek Etelka
KikiáltóKulka János
MesterTóth János
MesternéSomogyi Eszter, Felber Gabriella
FősegédGavodi Zoltán, Csapó József
SegédOcsovai János, Derecskei Zsolt
SzobalányMitilineou Cleo, Péter Cecília
GondolásGerdesits Ferenc, Kóbor Tamás
Tanár, Pincér Csiki Gábor, Ambrus Imre
NagynéniSzepessy Beáta, Murár Györgyi
Elemér kishúga Beregi Alexandra, Csörgeő Kata
A mester lánya Bácsi Bernadett
KarmesterVashegyi György
KarigazgatóSzabó Sipos Máté
DíszletCsikós Attila
JelmezNagy Viktória
KoreográfusPataky Klári
RendezőHarangi Mária

Gyöngyösi Levente első operájának, A gólyakalifának bemutatója fontos esemény a magyar operairodalom és operajátszás történetében. A '60-as évek eleje, a C´est la guerre 1962-es és a Vérnász 1964-es bemutatása óta nem robbant ki ilyen hazai operaszerzői tehetség magyar operaszínpadon. Igaz, az irányok ellentétesek: Petrovics Emil és Szokolay Sándor műve történelmi előrelépés volt a magyar operai nyelv területén, Gyöngyösié viszont visszavisz az európai operatörténet húszas éveibe. Nem annyira szakmaiság vagy ízlés, mint inkább esztétikai világnézet kérdése, hogy (az úgynevezett posztmodern korban) ezt az elvszerűen vállalt retro-zenét valaki elfogadja-e vagy elutasítja, történetileg legitimnek vagy anakronisztikusnak tartja, A gólyakalifát a már régen igencsak kérdéses operaműfaj egyik lehetséges megoldásának vagy bravúros pszeudo-operának tekinti. A darabon lehet vitatkozni, de a zeneszerző par excellence operai tehetségét vitatni aligha - A gólyakalifa mindenekelőtt káprázatosan tehetséges opera. Szerzője a fiatalságához képest ijesztően kész operakomponista, fölényesen-invenciózusan uralja és virtuózan kezeli az operai idiómákat.

Az operaházi produkció ugyancsak a tehetséget teszi alapélménnyé. Persze két meghatározó személyisége közül az egyik, a karmester már régen túl van azon, hogy opera-karmesteri tehetségét méltassuk - ez majd' másfél évtizede, a Budapesti Kamaraopera első produkciójának, Gluck Orfeuszának vezénylésekor volt helyénvaló -, Vashegyi György ma már érett, sőt jelentős operakarmester, s Don Carlos-dirigálása óta az is tudható, hogy nemcsak a régizene területén autentikus művész; az új operát most ugyanolyan felső fokon interpretálta, mint néhány hónapja a János-passiót vagy Monteverdi Orfeuszát. A másik meghatározó személyiség, a rendező, Harangi Mária azonban - két kifürkészhetetlen arányú társrendezés után - a budapesti nagyközönség előtt most bizonyított. Rendezése átütően tehetséges, amibe az interpretáció komolysága és a teátrális invenció mellett az akaratátvitel eredményessége is beletartozik. A fiatal rendezőnő mélyen gondolkodik a műben foglalt emberi problémákról; elsődlegesen figurákkal, emberi viselkedésekkel, énekes-színészi alakításokkal fogalmaz, de elképzelését a színjáték minden dimenziójában (díszlet, jelmez, világítás) képes egységes logikával végigvinni; realista szabatossága hol erős, hol kifinomult poézissal párosul; megtalálja a mű adekvát teátrális nyelvét: ez esetben a játék életszerű pontosságának és a stilizálásnak a megfelelő - az utóbbi javára eltolódó - arányát; erős és gazdag a vizuális fantáziája mind a tér-, a szín- és a fénydramaturgia tekintetében, s ami az opera esetében döntő: vizuális fantáziáját zenei érzékenység vezérli; a tablószerű jelenetekben a szereplőknek mind konfigurációját, mind mozgatását plasztikusan és artisztikusan komponálja meg, s ezen belül a viselkedéseket és gesztusokat képes finoman differenciálni, egyszersmind erősen integrálni. Mindezekben a képességekben egy komoly operarendezői pálya ígérete rejlik.

Másfél évvel ezelőtt a Hunyadi László felújításáról szóló kritikámban - számos korábbi elemző bírálat után - azt írtam Csikós Attila díszlettervezői tevékenységéről, hogy legközelebb csak akkor foglalkozom vele, ha pozitívumot fedezek fel benne. Nos, ez az az alkalom. Díszletében megvan mindaz, amit úgyszólván mindig hiányoltam: ezúttal nem keret, hanem térkompozíció, mely a darab és az előadás pszichologizmusát plasztikus formához segítő térdramaturgiaként működik; ezúttal minden eleme funkcionális; ezúttal nem snassz vagy éppenséggel üresen dekoratív, hanem megfelelően teremti meg a léleksíkon megjelenő helyszínek karakterét és kontrasztjait, indokolt esetben - az I. felvonás liget-képében és a II. felvonás Velence-jeleneteiben - az artisztikum, a poézis varázsát sugározva a színpadról. Lehet, hogy a díszlet alkalmassága és színvonala is döntően rendezői inspiráció és igényesség kérdése? Nagy Viktória jelmezei is az előadás lényegét tolmácsolják. Sokaknak nem tetszik a Mester világának nem annyira emberi viseletre, mint inkább Nibelheim népének operaházi kiállítására, állati bundára emlékeztető jelmezegyüttese. Más a véleményem. Az előadás stilizálási szintjén adekvátnak tartom egyfelől a világos, tiszta színeknek, kontúrosan tagolt szabásoknak, éles formáknak, másfelől a sötét alaptónuson belül viszonylag tarka, otromba, formátlan göncöknek az ellentétét, külön értékelve, hogy a II. felvonásban a státusában némileg emelkedő Inas már nem alaktalan rongyokat visel, hanem bőrkabátot, amely szabásával a fenti világ fehér textilruháinak formáját idézi, de durvább anyagával ellentétben áll velük. A velencei nők jelmezeinek és napernyőinek szépséges képe, majd hirtelen színeváltozása az előadás egyik legerősebb látványélménye. De a különböző vizuális dimenziók önértékénél is fontosabb a rendezés, a díszlet és a jelmezvilág szerves egysége, mert megvalósulása az Operában távolról sem magától értődő.

Új magyar opera bemutatásakor elsődleges követelmény a pontos szereposztás. Ismert operák esetében az értő közönség kritikával fogadja, egyszersmind képzeletében korrigálhatja a szereposztási anomáliákat, ismeretlen operák esetében azonban az előadás és a mű azonos, a közönség számára az a darab, amit lát és hall, az előadás maga a mű. Ha a szereposztásban valami nem stimmel, akkor nem realizálódik világosan a darab. Az Opera gyakorlata, hogy úgyszólván mindent kényszeresen kettős szereposztásban hoz ki, új magyar opera bemutatása esetében különösen veszélyes, mert kicsi a valószínűsége annak, hogy saját erőből két adekvát szereposztást tudjon kiállítani, nem beszélve arról az irreális álomról, hogy a rendezésnek a mű határozott, legalább itt és most definitív interpretációját kellene adnia. Ha az esztétikai megfontolásokhoz realisztikusan azt is hozzávesszük, hogy a színház egy új magyar opera esetében nem hosszú szériát, hanem kevés előadást tervez (s nyilván már az évad végi bemutató előtt eldőlt, hogy a következő évadban mindössze kétszer kerül színre a darab), végképp semmi más nem szól a kettős szereposztás mellett, mint az irreálisan nagy társulat foglalkoztatási kényszere. A nem-művészi szempont érvényesülése, a kettős szereposztás A gólyakalifáról kialakuló képet is némileg homályossá és zavarossá teszi. A két szereposztás nem egészen ugyanazt a darabot tárja elénk, s véleményem szerint a második szereposztás előadása az adekvát. Ez nem színvonalkülönbséget jelent; önmagában véve, a maga nemében, mint egyéni teljesítmény mindkét szereposztás valamennyi alakítása tehetséges, sőt többnyire optimális, csak éppen a figurák típusát és rendszerét tekintve az első szereposztás nem egészen pontos, a második viszont az. Ez a tapasztalat a színpad könyörtelenségével szembesít: általában véve szerencsés alkati adottságok bizonyos konkrét esetekben mégsem szerencsések, általában problematikusnak bizonyuló fogyatékosságok viszont egyes konkrét esetekben működő művészi hatóerőkké válhatnak. A színpadon sok mindent el lehet érni tehetséggel és tudással, de végső soron csak az evidenciák számítanak. A gólyakalifa hitelessége, igazsága négy figura pontosságán múlik. Ezek: Tábory Elemér, az Inas, Sylvia és Etelka. Az első három csak a második szereposztásban igazán pontos, a negyedik - más-más módon - mindkettőben.

A gólyakalifa érvényességét illetően alapvető Elemér és az Inas figurájának elementáris kontrasztja. A szerzők szerencsére nem estek bele abba a csapdába, hogy a két ellentétes Ént ugyanarra az énekesre írják. Aki egykor kitalálta, hogy a Tannhäuserban ugyanaz az énekesnő alakítsa Vénuszt és Erzsébetet, akaratlanul gyorsan devalválódó fogást indított útnak. Bár ha valaki enélkül nem érti, hogy a két figura ugyanannak a női princípiumnak a két pólusa, az úgyis hiába strapálja magát a Tannhäuserral, ez a fogás akkor, amikor első ízben alkalmazták, valóban éles fénynyel világított rá erre a szimbolikára. Egyszer, egyetlenegyszer, először és utoljára. Másodjára már triviális. Hagyományként virtigli színházi közhely. Folytatható dramaturgiai megoldásként más darabokra kiterjesztve végképp az; az álmélység klasszikus példája, amely már nem eredményez semmiféle felismerést, hanem csak fregoliszerepet a színészi bravúr számára. Már Babits művében fontos mozzanat, hogy a "két lélek egy testben" élménye egy ponton átcsap az "egy lélek két testben" élményébe. A színpadon - kivált egy olyan színháztörténeti korszakban, amelyben a test, a testiség válik a színház középponti problémájává - ez esetben nagyon fontos, hogy a lelki meghasadtság megtestesüljön, a két Énnek evidensen ellentétes fizikuma is legyen. Az emberről nagy titkokat tudó Luis Buñuel, mint A vágy titokzatos tárgya kettős-egy nőfigurájával bizonyította, a "nézőhely" (theatron), a látás taktilis élményeiről is sokat tudott. A meghasadt Én két figurára osztása éppen színházilag termékenyebb és erősebb egyetlen parádés szerepnél. Ráadásul a darabban/előadásban lényegesek a közvetlen konfrontáció, az összetalálkozás-szembesülés pillanatai - Harangi Mária ezeket jól is rendezte meg, kivált amikor az Inas mintegy bezuhan Elemér valamely konkrét szituációjába (talán csak a II. felvonás zenei előjátéka alatti mérkőzésük fölösleges, mert ügyetlen és zeneellenes).

Az első szereposztásban megvan a fizikumok kontrasztja. Sólyom-Nagy Máté karcsú, arányos, plasztikus, mondhatni apollói, illetve Ambrus Ákos testesebb, körvonaltalanabb figurája világos - egyszersmind szimbolikus - ellentétet alkot. A személyiségek közti feszültség azonban nem születik meg, pedig mindkét énekes tehetségesen alakít. Sólyom-Nagy alkata és megjelenése stabilan hozza a fent világának formatisztaságát, művészi tudása pedig intenzíven jeleníti meg a figura szenvedését, de szerencsés adottsága, a személyiség sugárzása itt túlragyogja a belső sötétséget. A szenvedés intenzív kifejezése utal a benne rejlő Másikra, de az nem sejlik föl a külsőben; tudjuk, de nem ismerjük fel rajta evidenciaként a József Attila-i igazságot: "S romlott kölkökre leltél / pszichoanalizisben". Másfelől: kezdettől fogva, a Karl és Anna bemutatója óta figyelem Ambrus Ákos pályáját - Inas-alakítása eddigi csúcspontja annak. A muzikalitáshoz, zenei pontossághoz most involvált, intenzív színi ábrázolás járul, s alakításában ezúttal valóban megszületik egy figura. A teljesítmény nemcsak imponáló, hanem rokonszenves is. Az általa teremtett Inas szerencsétlen, esett és puha ember, aki szánalmat kelt bennünk, de hiányzik belőle az a kemény mag, sötét erő, veszélyesség, amely Elemér lelkét feldúlja, életét tönkreteszi. A cselekmény az Inas számára kényszer-helyzeteket teremt, de azokból csak azért jön létre kényszerpálya, mert a figura legrosszabb adottságait aktivizálják. Ambrus Inasa azonban egyáltalán nem társalkotója, csak sodródó elszenvedője sorsának. A két személyiség jellege miatt Sólyom-Nagy Elemérje és Ambrus Inasa között nem jön létre az a kezdettől létező, de egyre szűkülő és ezért erősebbé váló, s végül berobbanó feszültségtér, amely a darabot élteti s az előadást éltethetné.

A második szereposztásban viszont mind- az megvalósul, ami az elsőből hiányzik. Rezsnyák Róbert egyelőre halványabb személyiség és kevésbé tapasztalt színpadi művész, mint Sólyom-Nagy Máté. De a sugárzás hiánya és a kialakulatlanabb egyéniség ebben a szerepben előnyére válik; a figurában mindvégig érzékelhető valami bizonytalanság, tétovaság, elveszettség, a személyiség problematikussága, alkalmasint egy sötét erőnek való kiszolgáltatottság. Ezt az úri fiút az éretlenség és az érettség határpontján, az élet legkritikusabb pillanatában belülről máris kikezdte valami. Másfelől Réti Attila Inasában kezdeti megvertségében is rögtön megérezhető a sötét erő, hogy azután a cselekmény során előálló helyzetek hívására mindinkább kibontakozzon. Lehet kifogásolni Réti Attila zenei bizonytalanságait, de az ő Inasa pontosan az, akiről a darab szól, figurája szereposztási telitalálat. Az elesettségnek és a látens erőnek-veszélyességnek az a kettőssége, amely első jeleneteiben egyfelől a tartás és a mozgás tétovaságának, másfelől a szem tüzének és a hang sötétségének kontrasztjában előrevetíti a tragédiát, igazi operaszínpadi tehetséget revelál, amelynek vokális és muzikális kifejlesztéséről egy normális operaélet gondoskodna is. Az első szereposztásbeli művészek általános előnyei tehát e darab konkrét figurakonstellációjában elmosódottá teszik a személyiségproblematikát és a drámát, a második szereposztásbeliek relatív hátrányai viszont ez esetben értelmessé s így pozitívumokká válnak, a műben foglalt problematika pontos és erős ábrázolásának energiaforrásává, biztosítékává. Mert a színpadon végső soron csak az evidenciák számítanak...

Sylvia figurája (noha bizonyos pillanatokban a legélvezetesebb a darabban) nem problémamentes. Harangi Mária műsorfüzetben közölt Beköszöntőjében így ír: "Egyetlen egészséges, teljes személyisége van a történetnek: Sylvia, az örömlány. Ez már Gyöngyösi Levente és Balla Zsófia találmánya. Sylviában sejlik fel az a testi-lelki egység, a tudatosság és az ösztönösség azon harmóniája, amelyre az ellenpéldázat tanulságát megértve mi is törekedhetünk." Vonzó gondolat, de sem a darab (a szöveg és a zene), sem a rendezés nem igazolja. Egyfelől az "ön egyedül van, pubikám?" leszólítás, a "fél tőlem, édes?" stílus, a pacsuli, a "jöjjön hozzám máskor is, pubika!" szöveg egy ócska kurvát definiál, aki viszont másfelől a következő pillanatban, az I. felvonás végén a maga műfajában nagyon is szofisztikált Dizőzként elegáns és életfilozófiai igényű tangót ad elő, majd a II. felvonás második kávéházjelenetében - az elsőnek újabb "pubikázása" után - az Inassal együtt végképp szecessziós életfilozófusnak bizonyul. Hát ez nem éppen "testi-lelki egység, a tudatosság és az ösztönösség harmóniája", hanem összeférhetetlen elemek ideologikus egymáshoz erőltetése, kitaláció, amely nem tud valóságos figurává testesülni. A rendezés és a kettős szereposztás azután tovább fokozza az anomáliákat. A dekoratív jelmez és az első szereposztásban Szolnoki Apollónia bevetése Sylviát reprezentatív luxuskurvaként lépteti fel - csak hát az a "pubika" meg "pacsuli"! Az Opera egyébként sem tud szabadulni attól a reflextől, hogy a szépre vágyó operaközönségnek egy kurvaszerepben okvetlenül nagyon jó nőt kell prezentálni - nemrég a Kisvárosi Lady Macbeth Szonyetkája vált teljesen hamissá emiatt. S azt is valószínűleg csak az Operában hiszik, hogy a kamasz fiúk beavató szexuális élményeiket vénuszi szexbombáktól szokták kapni. Életismeret híján Fellini filmjeiből is lehet tudni egyet s mást a testesebb valóságról. Megint az történik, hogy az attraktív és tehetséges Szolnoki Apollónia az "előkelő" első szereposztásban tipikus operai szépítésnek bizonyul, s a második szereposztásban Bakos Kornélia jóvoltából kerülünk valóság- és életközelbe. Az ő vaskosabb nőisége egyrészt hitelessé teszi azt, ami Sylvia figurájában reális, valamint Elemér első szexuális élményének ambivalenciáját, a felgerjedő libidó, a beteljesülés és a csömör pszichofizikai görbéjét (legtökéletesebb leírása Shakespeare 129. szonettjében olvasható) - s a figura még hitelesebb lenne, ha az énekesnő, aki először teszi ki magát egy ilyen kényes szerepben a közönség tekintetének, merne gátlástalanabb és közönségesebb lenni - másrészt élesebb szólamrajza, artikuláltabb vokalitása már-már a figurára terhelt életfilozófiai dimenziót is hitelesíti.

A két szereposztás csak egyetlen kulcsszereplő esetében nem vezet zavarhoz: Etelkáéban. Herczenik Anna a talán legnagyobb női adomány, a megtartó melegség atmoszféráját képes megteremteni a figura körül, átmenetileg felcsillantva Elemér számára a menekvés, az élet lehetőségét. Wierdl Eszter a szinte lehetetlent valósítja meg: az ideált, akiben szépséggé szublimálódik a tisztaság és tisztaságot sugároz a szépség. Mindkét típus adekvát. Más kérdés, hogy a figura lényegének revelációja után ellentmondás keletkezik. Nem az történik, hogy Etelka megértése és naiv segíteni akarása kevésnek bizonyul Elemér sorsának feltartóztatásához, hanem a szerzők végzetigénye - s ennek következtében a rendezés - arra kényszeríti a figurát, hogy alapkarakteréből féltékeny agresszivitásba csapjon át s (a műsorfüzetbeli cselekményismertetés állításával ellentétben egyáltalán nem naivan, hanem nagyon is rámenősen) tanácsolja szerelmesének, álmában vegye rá az Inast, hogy ölje meg magát. "A Nyugalom Angyala", "a Csönd Tündére" végül majdnem fúriává, s közvetve Elemér gyilkosává kell hogy változzon. Ez a fordulat, s hozzá, hogy az Inas Sylvia sérelmére elkövetett gyilkosságának tükröződéseként Etelka holtan hanyatlik az ágyra, már nem Elemér és Etelka figurájából-kapcsolatából, hanem a műfaj, a forma és a szimbolizmus önmozgásából következik.

Az Opera bemutatója a kettős szereposztás következtében nem adja egészen "clare et distincte", világosan és határozottan A gólyakalifát, de minden pontatlanság a színház működési módjából következik, és egy pillanatra sem teszi kérdésessé valamennyi közreműködő tehetségét, sőt: a művészek tehetsége ritkán mutatkozik meg ilyen egyértelműen és optimálisan. A bemutató minden egyenetlenséggel együtt a tehetség valóságos ünnepe lett.

A gólyakalifa előadásait nézve tudatosodott bennem és szükségesnek tartom világosan kimondani:

Az elmúlt évtizedekben, a hagyományos operajátszás rendezői operaszínházzá válásának világkorszakában a budapesti Operaház legnagyobb művészi problémája a krónikus rendezőhiány volt. A '80-as évek végétől azonban - a fellépés időrendjében - Kerényi Miklós Gábor, Kovalik Balázs, Zsótér Sándor, Kesselyák Gergely, Vidnyánszky Attila, Harangi Mária megjelenésével felsorakozott egy olyan tehetséges és korszerű rendezőgárda, amilyen ekkora létszámban sohasem állt az Opera rendelkezésére, s amely képes lenne az Operaházat bekapcsolni a nemzetközi operaéletbe, amelynek minden önáltatással szemben ma nem része. Most már a politikán a sor, hogy ezt lehetetlenné tegye.


Sólyom-Nagy Máté és Herczenik Anna


Ambrus Ákos


Szolnoki Apollónia


Sólyom-Nagy Máté és Szolnoki Apollónia


Kulka János
Felvégi Andrea felvételei


Réti Attila, Tóth János és Felber Gabriella


Resnyák Róbert, Péter Cecília, Csörgeő Kata, Csavlek Etelka és Fried Péter


Bakos Kornélia és Rezsnyák Róbert
Mezey Béla felvételei