Muzsika 2005. május, 48. évfolyam, 5. szám, 32. oldal
Fodor Géza:
Kisvárosi Lady Macbeth vagy Katyerina Izmajlova?
Sosztakovics-bemutató a Magyar Állami Operaházban
 

Az Operaház a tavalyi Jenůfa után ismét nagy adósságot törlesztett: bemutatta a 20. század operairodalmának egyik legnagyobb - s mindenképpen legszerencsétlenebb sorsú - remekét, Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjét a maga eredeti textusa szerint. A darab az orosz szellemi-művészeti élet 1917 utáni hatalmas felvirágzásának életerejéből, radikális problémalátásából és igazságigényéből született meg, de már a harmincas évek elején, e felvirágzás utolsó pillanatában, politikai-hatalmi elfojtásának küszöbén. Kristályosan tökéletes formában koncentrálja a nagy, klasszikus orosz művészi hagyomány realizmusának és az orosz avantgárd vívmányainak látszólag összebékíthetetlen, valójában egymást stimuláló értékeit. Bemutatásának idején expresszionistának érezték, ma széthúzó elemeinek összefogottsága, sőt klasszikus egyensúlya tűnik fel.

A Leszkov remek elbeszélésén alapuló opera cselekménye kegyetlen: Katyerina Izmajlova a szeretője kedvéért megöli apósát és férjét, de a férfi fiatalabb nőre vágyik, erre Katyerina vetélytársnőjével együtt a Volgába veti magát. S ezt a történetet Sosztakovics akkor vágta - Katyerinát pozitív hősként, kisszerű környezetét pedig szatirikusan ábrázolva - a szovjet rendszer szemébe, amikor a hatalom a szovjet emberideál megteremtését tűzte ki a szovjet művészet feladatául. A bemutató után két évvel egy megsemmisítő és betiltással egyenértékű Pravda-cikk két évtizedre az operának még az emlékét is kiradírozta az orosz kultúrából, s felelevenedése a XX. Kongresszus utáni "olvadás" idején már nem eredeti formájának rehabilitációja volt, hanem helyettesítése egy megszelídített változattal, a Katyerina Izmajlovával.

Hogy ez a megszelídítés mennyire volt Sosztakovics belső szükséglete, külső feltétel vagy öncenzúra, talán sohasem fog kiderülni. Mindenesetre néhány gyakorlatias beavatkozáson túl a retusálás az opera naturalisztikus elemeit illette: a szövegből eliminálta a vulgarizmusokat és a szexuális vonatkozásokat, a zenei textusból pedig kivágta az I. felvonás 3. képének szeretkezés-jelenetét nagyon is képszerűen reprezentáló zenekari "tételt". Az átdolgozás továbbvitte Sosztakovicsnak azt a kezdettől fogva hangoztatott törekvését, hogy Katyerina figuráját - vulgárisan fogalmazva - tisztára mossa. Hozzánk egy szovjet opera keletkezésének korában még nem, egy kiátkozott szovjet opera pedig 1945 után évtizedekig már nem juthatott el, majd csak átdolgozott, megszelídített, az 1963-as moszkvai bemutató által legalizált formájában, 1964-65-ben. Nem a Kisvárosi Lady Macbeth, hanem a Katyerina Izmajlova.

Triviális tény, hogy a műalkotások ereje nagymértékben függ attól a kultúrtörténeti közegtől, kontextustól, amelyben megjelennek. Az újszerűség az addig érvényes normák, az addigi ingerküszöb betartásának, illetve meghaladásának kényes aránya szerint érvényesül hatóerőként: egyfelől építeni kell az addig érvényes normákra, az addigi ingerküszöbre, hogy még legyen szilárd talaj a befogadó lába alatt, hogy a mű hatására legyen miről elrugaszkodnia, másfelől az újdonság távolsága önnön átugrására késztető feszültséget kell hogy indukáljon benne. Abból a szörnyű Pravda-cikkből annyi mindenesetre plauzibilis, hogy a Kisvárosi Lady Macbeth csak az orosz kulturális elit - s ezen belül a kritika - számára volt zene, nem pedig hangzavar, s az opera világképe, emberábrázolása elfogadható. Mert igaz ugyan, hogy Sosztakovics hét sajtópublikációban magyarázta művét, s a muzikológus Ivan Szollertinszkij visszaigazolta koncepcióját, de a kor egy másik zenei szaktekintélye, a nálunk elsősorban balettek - főként A bahcsiszeráji szökőkút - komponistájaként ismert Borisz Aszafjev egészen más szellemben állt ki az opera mellett: "Sosztakovics fölöttébb bonyolult jelenség. Fejlődésének útja a legbonyolultabb cikkcakkokban vezet. Zenéjének genezise megfoghatatlan. Ideges, kifinomult pszichéje hol vonz, hol taszít. Vonz naivan alkotó mozarti valóságérzéke: "szarvánál ragadni meg a bikát », metsző pontossága és őszinte érzékisége. És hirtelen taszít úgyszólván "mechanikus«, vulgáris fiziologizmusa, amely egészen cinizmusig fajul, amikor is az emberi eltűnik zenéjéből és fürge táncba kezd a civilizáció által megszelídített vadállat, amikor is rángatózás lép a szervezett mozgás helyébe. [...A Lady Macbethben] az ellentmondások nem tűnnek el, jelen vannak, de lehet érteni a funkciójukat, a tartalom részletei határozzák meg őket: még a vágta mint fiziológiai aktus is igazolódik és nem undorít cinizmussal." Továbbá: "Sosztakovics egészen az önmegtagadásig megfigyelő, helyesebben - az orvos hidegvéréig, a nyomozó hideg kegyetlenségéig."

A Kisvárosi Lady Macbeth egyik legfontosabb tárgya az archaikus orosz életvilág brutalitása - s a brutalitást nem lehet finomkodva ábrázolni. Kérdés azonban, hogy ami a harmincas évek elején a Szovjetunióban az operazenében és az operaszínpadon brutálisnak számított és erősen hatott, az hét évtizeddel később, a Wozzeck, a Lulu, a Vérnász, a Várakozás megismerése után a budapesti Operaházban még mindig annak számít és erősen hat-e. Egy sor nyers effektus bizonyosan. De a zenei nyelv és kompozíció egésze alapjellegét tekintve ma már nagyon is klasszikusnak érződik; a biztos tonális érzet, a hősnő melodikus szólama, a Muszorgszkij, Rimszkij-Korszakov és Csajkovszkij operáiból ismerős zsánerek sokasága, a zenei forma követhetősége, populáris, kommersz zenei idiómák parodisztikus alkalmazása - mind-mind közelíti a darabot a harmincas évek eleje óta mégiscsak sokat változott normákhoz és ingerküszöbhöz, csökkentve az opera újszerűségét. Semmit sem csökkentve azonban értékét és érvényességét. A benne ábrázolt élet és az ábrázolás pontossága hetven év alatt sem veszített kegyetlenségéből - miként Monteverdi Poppeájáé sem majd' négyszáz alatt. A Kisvárosi Lady Macbethtel "csak" annyi történt, hogy betagozódott az operatörténetnek abba a nagy vonulatába, amelyet az alapvető emberi problémákról mindig aktuálisan szóló remekművek alkotnak.

Ez a klasszicizálódás azonban csapda is lehet. Azt az illúziót keltheti, hogy a darab problematikájának erejét klasszicizálódott, azaz operaszínházi konvenciókra nagymértékben építő színházi nyelven is meg lehet éreztetni. A Kisvárosi Lady Macbethben - különösen első két felvonásában - van néhány jelenet, amelynek színházilag nagyon erősnek, nagyon hatásosnak kell lennie, s természetesen nem az öncélú attraktivitás érdekében, hanem mert paradigmatikusan mutatják fel az operában ábrázolt emberi létforma olyan problémáit, amelyek felmutatása végett a mű íródott, s amelyeken érvényessége áll vagy bukik. Ilyenek: az I. felvonás 2. képében Akszinya majdnem-megerőszakolása, 3. képében a szeretkezés-jelenet, a II. felvonás 1. képében Szergej megkorbácsolása és a III. felvonás 3. képében a kínos lakodalom. A darab e pontjainak színpadilag nagyon jelentőseknek kell lenniük. Szándékosan fogalmazok általánosan (erős, hatásos, jelentős), mert szeretném világossá tenni, hogy ezeknek a naturalisztikus mozzanatoknak nem a kézenfekvő, naturalista megjelenítését tartom az egyetlen megfelelő megoldásnak. Csak annyit állítok, hogy ezeken pontokon a rendezőnek ki kell találnia valamit, ezeken a pontokon a színpadon történnie kell valaminek, ami erős, hatásos, jelentős, ami mintegy beleégeti a néző tudatába - mit tudatába?, zsigereibe! - ezeknek a jeleneteknek a lényeges mondanivalóját. Az Operaház előadásában mindezek a jelenetek megoldatlanok.

Akszinya-jelenet: Az Izmajlov-kereskedő- házban a despotizmus és robot nyomása alatt elfojtott életű emberek - férfiak és nők - élnek. Az alkohol és a szex az a szelep, amelyen át belső feszültségük a szabadság pillanatnyi illúziójában engedhet fel. Sosztakovics és Prejsz célratörően, gondosan és pontosan adagolja a benyomásokat: az 1. képben Katyerina kielégítetlenségét, Borisz diktatúráját, Szergej félbeszakadt bemutatását, Zinovij pipogyaságát, s végül Szergej igazi, szoknyavadászként való bemutatását Akszinya által; a 2. képben a munkások, élükön Szergejjel, vaskos tréfákat űznek Akszinyával, az agresszív szexuális zaklatás majdnem a szakácsnő megerőszakolásáig fajul. Az opera Szergej figuráját negatívan exponálja, hogy sármos énjét majd ennek a durva epizódnak a háttere előtt lássuk. A jelenetnek a drámai struktúrában ez a funkciója. A rendezés többre tör, komplexebb képet igyekszik adni, a szexközpontúságot kölcsönösnek ábrázolja, nemcsak hogy szereleméhes férfiak és nők keresik egymást és üzekednek a sötétben, de Akszinya kezdettől fogva kacérkodik, mintegy felkínálkozik, valósággal kiprovokálja a durva formát öltő erotikus játszmát, amely férfiak és nők tömeges, kétértelmű huzakodásává dagad. Az elgondolás mellett lehet érvelni, in abstracto plauzibilisnak látszik. Csakhogy a jelenet olyan turbulens és szerzőileg (Katyerina tragédiáját előrevetítendő) oly egyértelműen a durvaságra, a férfierőszakra van kihegyezve, hogy nem visel el ilyen komplexitást. A képhez átvezető közzenétől a jelenetsor belső, rendezői tagolási, differenciálási kísérlete nem plasztikus többértelműséghez, hanem zavarossághoz vezet. Ráadásul az Opera együttese, amelynek ezt a komplexitást meg kéne jelenítenie, ilyen bonyolult feladatra ma nem alkalmas, a kivitelezés mímelt, formátlan, ügyetlen, s ezért nem lehet komolyan venni. A darabnak ezen a pontján nem a komplexitás, hanem az erő(szak) a lényeg.

Szeretkezés-jelenet. Az opera egyik legfontosabb része. Mindenekelőtt azért, mert Sosztakovics ábrázolása nemcsak bátor, hanem zseniális is. A zenekar pontosan ábrázolja a szeretkezést kétszeri aktusával. Ebben a zenében érvényesül Sosztakovicsnak az a sajátossága, amelyről Aszafjev beszél: "mechanikus, vulgáris fiziologizmusa, amely egészen a cinizmusig fajul, amikor is az emberi eltűnik zenéjéből és fürge táncba kezd a civilizáció által megszelídített vadállat, amikor is a rángatózás lép a szervezett mozgás helyébe." Csakhogy: ez itt nem taszít, hanem éppen ellenkezőleg: felemel. A testi-lelki kielégítetlenségnek azon a gyötrelmes mélypontján, ahonnan Katyerina útja az operában elindul, az apósi terrornak az alatt az elviselhetetlen nyomása alatt, amely az elementáris kitörésig fokozza a belső feszültséget, a minden finomabb érzelemtől mentes, merőben testi-zsigeri lázadás, a nyers szexualitás kirobbanása, a testi elégtétel, az emberben rejlő állat elengedése egy szabadságharc pátoszára tesz szert. A jelenet egyszerre mechanikus-vulgáris-cinikus és katartikus. A felszabadulás nagy pillanata.

Másfelől: azért is nagyon fontos, mert Katyerina új belső útjának a kiindulópontja. A nagy, felszabadító, a nőt önmagának visszaadó szexuális élmény őbenne finomabb érzéseket ébreszt, valóban szerelmes lesz, nem úgy, mint Szergej. Az opera további mély pszichológiai igazsága azonban, hogy Katyerina, noha mindinkább egy nagy szerelem hősnőjévé válik, nem a testi szerelem egyenes vonalú lelkivé nemesülését példázza, hanem megmarad a szex dominanciája, de most már nem mint kiteljesedés, hanem mint a lelkifurdalás, a bűntudat előli menekülés mákonya. A szeretkezés-jelenet tehát annyira fontos pontja az operának, hogy az előadásból is ki kell fénylenie. Csak hát ez színházilag kényes probléma. Operaszínpadon a maga teljes realitásában aligha lehet eljátszani. Petr Weigl az opera fele terjedelműre tömörített, szép tévéfilm-változatában, amelyben a szerepeket színészek alakítják és a zene playback-eljárással Rosztropovics lemezfelvételéről (EMI) szól, pőrén, "egy az egyben" eljátszathatta - hitelesen és felemelően. A film és a színház (kivált az operaszínpad) aktuális konvenciói és normái azonban e tekintetben igencsak különböznek. Az eseményhez méltó színházi hatást elérni nehéz, ám lényegi operarendezői feladat. A naturalizmus és a realizmus nem boldogulhat vele, de az előadás e pontján nemcsak zeneileg, hanem színházilag is magasfeszültségnek kell létrejönnie. Ez kétféleképpen történhet. Vagy úgy, hogy egy nem realista rendezés demonstratívan, sőt kihívóan nem jeleníti meg a cselekményt és ennek a nem!-nek - ez a lényeg! - határozott formát ad, vagy úgy, hogy valamilyen színpadi metaforával a realitás érzékletes ekvivalensét teremti meg. Az előbbi útra jócskán láthattunk példákat az elmúlt években Kovalik Balázs és Zsótér Sándor operarendezéseiben.

A már hiteltelennek, érvénytelennek érzett zsánerszerűségek, reáliák radikális kiiktatása az operaelőadásokból, ami oly sok felháborodást váltott ki azokból a nézőkből, akik okvetlenül látni is akarják, amiről szó van, éppen a megjelenítés tüntető megtagadásával, a nem hallgatólagos, hanem explicit, megformált hiánnyal éri el azt az effektusértéket, amelyet a konvencionális színi imitáció ma már nem tud elérni. Az utóbbi útra - konkrét problémánknál maradva - jó példa Stein Winge megoldása, amely a barcelonai Gran Teatre del Liceu 2002-es Lady Macbeth-előadásáról készült DVD-videón (EMI) látható. Katyerina még Szergej belépése előtt egy fehér leplet kezd el magával húzni az ágyról. A lepel egyre hatalmasabbnak bizonyul, s lassan a színpad nagy részét beborítja. A szerelmeskedő pár egy alkalmas pillanatban a lepel alá kerül, s mi már csak a hatalmas fehér lepel emelkedését, süllyedését, dagadását, apadását, hullámzását, játékát látjuk. Erős vizuális élmény, artisztikus színi metafora arra, ami "egy az egyben" nem megjeleníthető, színi ekvivalense egy közvetlenül nem teatralizálható drámai fordulatnak. Természetesen nem azt mondom, hogy ez A Megoldás, hanem csak azt, hogy valami ilyesmi a megoldás egyik útja; nem konkrétan ezt a megoldást kérem számon a mi előadásunkon, hanem ezt az effektusértéket, pontosabban: a jelenet jelentőségének megfelelő effektusértéket, az ekvivalencia-viszonyt.

Mert mi történik nálunk? Amikor Katyerina és Szergej jelenete tettleges fordulatot vesz, megjelenik egy fiatal, hálóinges pár (az első közzenétől végig mintegy a "tiszta szerelem" képviselői az előadásban), és a kettős ágy dominálta szobarészlet-díszletet elfordítja - a falat látjuk, amely mögé oda kell képzelnünk az aktust. Közben az előtérben a fiú kibújik a hálóingjéből és pucéran áll a lány előtt, aki azonban erre egyáltalán nem reagál. A kép teljesen értelmetlen. Utána a szobát visszaforgatják, és folytatódik a dialógus. De jön az újabb gerjedelem, és a díszletet megint elfordítják a szemünk elől. Ez a megoldás gyermeteg, komolytalan, sőt nevetséges. A darab egyik legfontosabb jelenete a legprimitívebb gyerekszínházi szemérmeskedés áldozata lesz.

Korbácsolás-jelenet. Fordulópont a cselekményben, mert apósa brutalitása juttatja el Katyerinát odáig, hogy mintegy elrúgja maga alól a talajt, és képes gyilkolni. Ahhoz, hogy Katyerina Izmajlova kisvárosi Lady Macbethté váljon, a jelenetnek e belső fordulattal arányos brutalitással kell megvalósulnia a színpadon. Ez megint nem történhet "egy az egyben", a tenoristát nem lehet megkorbácsolni. De azért színház a színház, hogy ismét: vagy a realizmust maga mögött hagyva, színház voltát világosan kinyilvánítva megtagadja a realitás imitációját, és negatív gesztussal, illetve a naturalizmust helyettesítő teátrális metaforával éljen; vagy, ha a realizmust választja, ellenkezőleg: a realista-naturalista illúziószínház trükkjeivel élve megteremtse a brutális valóság hiteles, meggyőző illúzióját, elérje a valóságosság hatását. Itt azonban egyik sem történik. Szergej a fal mögött, Borisz pedig elszántan csépeli a deszkákat. Nos, ez az, ez a tessék-lássék, igen is, nem is, csupáncsak ráutaló színpadi imitáció az, ami a mai színházban, még a vacak konvenciókat legtovább őrző operajátszásban is teljesen és tökéletesen érvénytelen.

Lakodalom-jelenet. Szemben az előzőkkel, ennek ereje nem a kihegyezettségből, hanem a sűrűségből származik. Az ellentétes lelkiállapotok, hangoltságok kontrasztjából. Tudjuk, hogy a részeg muzsik felfedezte Zinovij hulláját, tudjuk, hogy a rendőrség úton van az Izmajlov-ház felé, Katyerina a lelkifurdalás és a sikerélmény között hányódik, a vendégsereg jól akarja magát érezni, de gyanakvó is, a részeg pópa kínosan viselkedik, Katyerina felfedezi, hogy lelepleződtek, menekülni akar, Szergejen eluralkodik a kapzsiság, megérkezik a rendőrség, Katyerina megadja magát és - Szergej bocsánatát kéri. Sosztakovics mindezt bravúrosan ütközteti és fogja össze, s ugyanez a rendezés feladata is. A kép a zavarodottság és a zűrzavar gyors jelenetsora, de - szégyellem felemlegetni a közhelyet - ezt nem lehet színpadi zűrzavarral ábrázolni. S nem azért nem, mert a kritikusnak az nem tetszik, hanem azért nem, mert hatástalan. Itt nagyon plasztikus rendezői kompozícióra, a nézői figyelem nagyon pontos irányítására lenne szükség. Az Operaház színpadán azonban a jelenetsor egyszerre zavaros és széteső. (A nászajándékba hozott rengeteg szamovár pedig, amely a Három nővér I. felvonásából került ide, olyan komikus elemet visz az előadásba, amilyen egyáltalán nem illik az események síkjába.) A kép egyetlen értékes mozzanata az, hogy a rendőrség nem zárt rendben jelenik meg, hanem szinte észrevétlenül vegyül el a násznép között, és lassan válik ki, mintegy bekerítve a bűnösöket.

A rendezésben tehát az opera négy nagyon fontos pontja megoldatlan. De: Vidnyánszky Attila túl kvalitásos rendező ahhoz, hogysem feltételezzem, nincsen tudatában e pontok fontosságának - felismeréséhez tudniillik mindössze elemi dramaturgiai-színházi érzék szükséges. Ha tehát mindezek gyenge pontok egy kvalitásos, nagy teátrális fantáziával megáldott rendező munkájában, úgy vélhetően számára nem voltak eléggé fontosak, azaz számára a darab más dimenziói voltak igazán azok. S nem is nehéz felfedezni, hogy melyek. Mint az elmúlt időben többször írtam róla, a plurálisnak megálmodott mai magyar operajátszás legnagyobb problémáját abban látom, hogy az operarendezői tehetség a radikálisan új oldalon koncentrálódik (nem érdemes általánosságban beszélni, főként Kovalik Balázs és Zsótér Sándor jóvoltából), és a hagyományos, pozitívabb jelzővel: pszichológiai realista, negatívabbal: konzervatív irány nem tud vele összemérhető tehetséget és minőséget felmutatni. Ez az egyensúlytalan, féloldalas helyzet Vidnyánszky Attila operarendezéseivel némileg megváltozni látszik. Vidnyánszky operarendezőnek - legalábbis egyelőre - lényegesen hagyományosabb, mint színházi rendezőnek, viszont a tavalyi Jenůfával és most a Lady Macbethtel a hagyományos, pszichológiai realista operajátszás olyan mélységét, kidolgozottságát és poézisát, egyszóval: minőségét hozta vissza, amilyet hosszú ideje nélkülözünk. Úgy vélem, a darab értelmezése, a figurák (mindenekfölött Katyerina) belső megértése, alapos kidolgozása, pontos motiválása, fokozatosan végigvitt fejlesztése, a figurák alapviszonyainak, a konkrét helyzetekben kapcsolataiknak pszichológiai feltöltése, tartalmassága fontosabb volt számára a darab attraktív dimenzióinál. Mintha ezekre a problémákra, a belsőkre, gyakorlatilag a fontosabb szerepeket alakító énekesekkel való munkára összpontosította volna erőit, a többi (külső) problémát pedig többé-kevésbé másodlagosnak tekintette volna.

Mert a szcenika eléggé alkalmatlan. Középen egy hatalmas házhomlokzat, amely azon az általános és szimpla szimbolizmuson túl, hogy egy világ összeomlásának illusztrációjaként fokozatosan lebomlik, térfogatához képest meglehetősen diszfunkcionális, a kétfelől elétolt szoba-, illetve konyharészlettel együtt pedig bénítóan beszűkíti, mégis diffúzzá, fókuszálatlanná teszi a teret - általában feltűnő, hogy Alekszandr Belozub, Vidnyánszky állandó díszlet- és jelmeztervezője mennyire nem térben gondolkodik (a mondottak alól csak az utolsó kép kivétel). A jelmezek rutinosan stílusosak, ezen belül lehetnek éppen ilyenek, de lehetnének egészen másmilyenek is, nincsenek beszédes kapcsolatban viselőikkel, kivéve Szonyetkáét, amely viszont egy úri kirándulótársaságból tévedt a kényszermunkások közé. A szín az első három felvonásban csak olyankor kínál némi vizuális élményt, amikor a ház és a háttérben függő, fatörzseket felidéző oszlopok ellenfényben, sziluettként jelennek meg.

S ebben a meglehetősen színvonaltalan közegben a külső cselekmény lebonyolítása, mint a fentebbi példákkal érzékeltetni próbáltam, mellékessé minősül. Hogy - Zinovij megölése és a cselekményt lezáró gyilkosság-öngyilkosság kivételével - következetesnek látszó hatástalanítása mennyire koncepció, illetve szcenikai kényszerűség műve, nem lehet mindig eldönteni. A darabban pontosan meghatározott napszakokat egybemosó "pszichológiai" világítás nyilván az előbbié. A Katyerina szobájából az ablakon át távozó Szergej rajtakapása Borisz által azonban ezen a színpadon nem is lehet elég drámai, tehát hatásos. A darabban Szergej Katyerina emeleti szobájából mászik le, egyenesen a ház körül koslató Borisz karjaiba. Ezt ebben a díszletben nem lehet megvalósítani. Katyerina "szobája" ki van hozva a házból a színpad elejére, átellenben a "konyhával". Szergej földszinti ablakon mászik ki (máris hatástalan), Borisz a "konyhából" veszi észre, vele egy szinten; semmi sem választja őket el egymástól, de Borisz nem kaphatja el, mert a konkrét színpadi tér és távolság nem azonos a házbeli és körüli imaginárius térrel és távolsággal, ezért kimegy a játéktérből, megkerüli a házat és a másik oldalról fogja el Szergejt. A színen tehát a "kint" és a "bent" egymásra vetítése miatt nehezen realizálható helyzetben hosszadalmas és bonyolult dolgok történnek, csak éppen a jelenet nem születik meg. A külső cselekménynek ezzel a súlytalanításával meglepő ellentétben állnak az operában oly fontos közzenékre oktrojált némajátékok; a II. felvonás 1. és 2. képe s a III. felvonás 2. és 3. képe közötti kivételével valamennyi mondvacsinált és érdektelen - a "modern" operarendezés egyik legkellemetlenebb mániája, hogy nem tűri a zenét, amikor annak a komponista szándékai szerint magáért kellene beszélnie, hanem kényszeresen és zavaróan teatralizálja.

Mindezekkel a problémákkal szemben áll azonban az énekes-alakításokban megvalósuló rendezés sok-sok értéke. Mindenekelőtt Katyerina figurájának, drámai pályájának lépésről lépésre való felépítése, végigvitele. Vidnyánszky a két énekesnővel nemcsak e pálya felszálló és leszálló ágát rajzolja fel olyan pontosan és világosan, mint Sosztakovics zenéje, hanem egy ponton hozzá is ad valamit, amivel e pontot szinte az alakítás csúcspontjává teszi - s ez a többlet éppen egy közzene alatt teljesedik ki. Az após halálakor a rendezés világossá teszi, hogy a pópa megbizonyosodik róla, Borisz igazat mondott: Katyerina tette el láb alól. Ahogy Katyerina a magas fekvésben felcsapó álszent siratást - "Ah, Borisz Tyimofejevics, mért hagytál el minket..." - ebben az előadásban egészen a paródiáig fokozza, ahogy a pópa bele akar kóstolni az asztalon lévő - mérgezett - ételbe, és Katyerina elkapja előle a tálat, ahogy az asszony a földre önti a maradékot, s ahogy egymásra néznek, világos: a pópa tudja az igazat, s Katyerina tudja, hogy tudja. Sőt: mintha azt akarná, hogy tudja is meg. És a következő közzene alatt tüntetően, dacosan-kihívóan, mintegy direkt a pópának prezentálva kiszabadítja félig agyonvert szeretőjét a pincéből és bevezeti a szobájába, az ágyához. A pópa pedig, égő gyertyával a kezében, végignézi a demonstrációt - kétértelmű viselkedés: egyfelől az igazság fényébe állítja és átlátja a történést, másfelől cinikusan elfogadja a helyzetet, a szó szoros értelmében "tartja nekik a gyertyát". (Kár, hogy a rendezés a lakodalom-jelenetben nem érvényesíti ennek a cinkosságnak a konzekvenciáit.)

Az előadás e szegmentuma, Katyerina viselkedése-színjátéka: a cinizmus magasiskolája. De itt megint az a paradoxon áll elő, mint a szeretkezés-jelenetben - Katyerina cinizmusa: lázadás és vállalás, tettének öntudatos vállalása, önmagára talált önmagának vállalása, a szabadság elérésének szörnyű kinyilvánítása, de mégis a szabadság kivívásának pátosza sugárzik belőle. A kisvárosi Lady Macbeth itt már-már shakespeare-i Lady Macbethté nő; nagy bűnös, de nagy a bűnben, a nagy bűn mélyén pedig az rejlik, amit Ady mond: "Hiszen a bűn mindig egy jajkiáltás / A Sors felé, hogy mért nem marad / Az ember mindig tiszta s szabad, /Vadba beoltott, nemes rózsa-szem." A figura életívének ezt a csúcspontját pedig nem Sosztakovics teremtette meg, hanem a rendező, aki Katyerina tragédiáját e csúcspont és a IV. felvonásbeli erdei tó-monológ abszolút mélypontja közti, valóban Lady Macbeth?i fesztávolságig tágította.

A rendezés merész, de plauzibilis megoldása a produkció - kétszeri stílusváltással elért - háromféle stílusának egymásutánja; mint Vidnyánszky írja: "Sosztakovics mintha tudatosan más és más atmoszférát teremtene az egyes felvonásokban, és ez arra inspirált, hogy némileg külön stílusban közelítsem meg a felvonásokat. Úgy fogalmaznék, hogy az első és második felvonás mintha Dosztojevszkij fülledt, fojtogató légkörét idézné, amelybe szinte berobban az elsöprő szenvedély ellenállhatatlan ereje. A harmadik felvonás Gogol groteszk világára emlékeztet, míg a negyedik felvonás Csehov utolsó novelláinak lebegő, szinte kristálytiszta szellemét sugározza, vagyis a harsányság, a nyers lét légköréből a letisztultság felé haladunk." Mindez meg is valósul, csak hozzáteendő: az I. és II. felvonásban az uralkodó pszichológiai realizmus és az olykor köré kerített zsánerszerűség gyakran stilizálással és direkt poetizálással keveredik, ami - fentebb hoztam rá példákat - néha zavart okoz, néha pedig a darabtól idegen szentimentalizmust visz az előadásba, mint például a centrális tragédia ellenpontozása a hálóinges fiatal pár tiszta szerelmével - ez aztán majd a IV. felvonás, az opera végén úgy hat, mint a szocialista realizmus váratlan visszatérése; kifejezetten kínos, kivált, mert egyébként ez a felvonás az előadás legsikerültebb, legszebb része. A produkció első felében, az első két felvonásban nem a stilizálás és a poetizálás hozza a legértékesebb eredményeket, hanem a színvonalas pszichológiai realizmus, amely nemcsak az egyes figurákat világítja át s éri el az énekeseknél, hogy a hamis operaiságot és az általános színjátszást odahagyva belső állapotokból és csak a legszükségesebb külső eszközökkel teremtsék meg alakjaikat, hanem - ami az operajátszásban sokkal ritkább - a figurák közti mindenkori konkrét viszonyokat is feszültté, tartalmassá tudja tenni a partnerkapcsolatok érzelmi-akarati feltöltésével - operaelőadásainkon nem sokszor sűrűsödik meg annyira a levegő egy-egy párjelenetben, mint ebben a produkcióban.

A Kisvárosi Lady Macbeth érvényes elő- adásának sine qua nonja a címszerep méltó megformálása. Bár a várható előadásszám nem indokol kettős szereposztást (legfeljebb a társulatfoglalkoztatás szüksége) és az Operaház együtteséből nem is lehet két adekvát teljes szereposztást kiállítani, nagy veszteség volna, ha nem jön létre az a két, sok mindenben eltérő, de egyaránt kiváló alakítás, amelyet Lukács Gyöngyinek és Bátori Évának köszönhetünk. Ha van szerep az operairodalomban, amely Lukács Gyöngyiért kiált, úgy az Katyerina Lvovna. Az egyéniség típusa és szuggesztivitása, a hang jellege és ereje, a tragikus pátosz, az orosz nyelv és opera idiomatikus ismerete mind-mind predesztinálja erre a szerepre. Alakítása átütő. Orgánuma a szerep teljes hangtartományában hiánytalanul, nemes kvalitással szólal meg, hangi alakítása ezúttal nemcsak erejével és intenzitásával, hanem árnyaltságával is kitűnik, a figura elfojtott, majd fellángoló temperamentumának, drámai energiájának, meghasonlásának s végül mélyen megélt szenvedésének és depressziójának ábrázolásában is magával ragadó. A színi jelenségben, Katyerinájának tartásában, viselkedésében, emelt fővel végigjárt útjában van valami a 19. századi romantikus operatragikák egy kissé egysíkú, komor pátoszából, a Verdi Ladyjéből, minek következtében egyfelől a figurának egyetlen pillanata sincsen, amelyben megcsillanna a kedély és az életöröm, másfelől viszont ennek jóvoltából tudja a gyilkosság utáni, fentebb kiemelt némajátékot - legalábbis számomra - a mindig imponáló vokalitáson túl a figura életívének csúcspontjává, az alakítás legemlékezetesebb mozzanatává tenni.

Bátori Éva Jenůfa-beli remeklése után ismét az operaszínpadi poézis felső szférájában mozog. Hangja a magasban nem olyan intakt, a mélyben pedig nem olyan sötét és áradó, mint sztár-pályatársáé, figurája kevésbé átütő, de líraibb, érzékenyebb, nőiesebb, színesebb, lelkileg-érzelmileg gazdagabb, közvetlenebb és pozitívabb a viszonya az élethez, egy-egy pillanatra gyöngédségre és kedvre, örömre való képessége is feldereng. Ha az I. felvonás birkózás-jelenetében Lukácsnál a felforrósodás, úgy Bátorinál az elgyengülés vetíti előre a bekövetkezendőket, ha Lukács figurájából nem sugárzik az anyai ösztön kielégítetlensége, úgy Bátoriénál felfénylik a lappangó anyatermészet, ha Lukács Katyerinája a bűn formájába kényszerült szabadság- és életvágy paradox pátoszával ragad meg leginkább, úgy Bátorié egy másik paradoxonnal: ahogy IV. felvonásbeli halk, de elviselhetetlen szenvedéstörténetében megszépül, s e letisztult, átszellemült szépsége felülmúlja korábbi erotikus nőiségét. Ha Lukács Katyerinájának világot vádló, egységes pályaíve az alapélmény, úgy Bátoriénak a belső metamorfózis. Mindkét alakítás a magyar operajátszás históriájának jelentős ténye.

Borisz, a despotikus após: Berczelly István. Az Opera utolsó két évtizedének egyik legszebb története, ahogy ez az eredetileg nem a hangjának való lírai és hősbariton szerepkörből kilábaló énekes már ötven felé a basszbariton, sőt basszus szerepkörre áttérve fokozatosan nagy művésszé bontakozott ki. Hol van ma az operának még egy énekese, aki Wotanként, Zakariásként, Mózesként, Kékszakállúként, Hagenként ilyen személyes formátummal és súllyal, ilyen autoritással tudott és tud megjelenni, ilyen tartalmas hanghordozással tudott és tud megszólalni? Berczelly így, hetven felé, egy nagy pályával, egy énekesi életművel a háta mögött, s ennek minden tapasztalatával, besűrűsödött tartalmával a Lady Macbeth Borisz Tyimofejevicsét nyomasztó tekintéllyel és erővel eleveníti meg; s bár az eredeti figura vérmesebb és nedvdúsabb, az övének szárazsága, szálkássága és hidegsége még dermesztőbbé teszi, s fiatalsága szabadosságainak felemlegetése és Katyerinára irányuló gerjedelme nem annyira enyhítő emberi vonás, mint inkább hideglelős fenyegetés. Gurbán János Borisza puhább, kevésbé formátumos, nem olyan bénító hatalom, bár szereposztásának második előadásán alakítása már sokkal erősebb volt, mint a bemutatón.

Szergej, a csábító és szerető szerepére az Opera alkatilag megfelelő és kulturálisan autentikus tenoristát keresett, s az orosz Vagyim Zaplecsnyijben remélte megtalálni. Tulajdonképpen meg is találta, Zaplecsnyij szép szál, férfias jelenség, hangja is van, érti is a figurát, minden együtt van hozzá, csak semmi sem a kívánatos mértékben; férfinak nem elég attraktív, csábítónak nem elég sármos, udvarláshoz, hazug szédítéshez nem elég meggyőző a hangja, végtelen egoizmusa, lelki-érzelmi üressége, kegyetlensége nem elég felháborító - egy kicsi mindenből van, de kevés ahhoz, hogy Szergej igazi főszereplő legyen: megbízható untermann Lukács Gyöngyi Katyerinájához.

Gulyás Dénes, még ha ma már nem annyira Taminóként, Don Ottavióként, Germont Alfrédként, Rodolphe-ként, Rómeóként gondolunk is rá, mint inkább problematikus figurák: Peter Grimes, Csebutikin, ˇSteva megformálójaként, nem evidens e szoknyabolond, szívdöglesztő, fiatal kan szerepére. De a művészet, a tehetség egyik varázsa az, hogy fel tudja borítani a papírformát. Mindazt, amit Zaplecsnyijnél keveselltem, ő személyiségével, belülről jövő sugárzással, pontos és plasztikus alakítással, művészegyéniségével és szakmai tudásával optimálissá tudja fokozni és optimális együttműködésre tudja fogni. Sőt: a megírt fölé is tudja emelni a figurát. Sármos-szemtelen bemutatkozása után az I. felvonás 3. képében, a Katyerinával való döntő jelenetben nem a rutinos csábító mutatványát látjuk, hanem egy olyan férfit, akiben valóban van valami, de reménytelenül be van zárva alacsony társadalmi helyzetébe, s ezért alapvetően meg van sértődve a világra, az életre, minden új nő elégtétel is számára a perspektívátlanságért. Zinovij megölése és a holttest eltüntetése után pedig Gulyás megérezteti, hogy Szergejt megcsapja az események visszafordíthatatlanságának, a dolgok végleges elrontásának, a tragédiának a szele. Ez a Szergej nem olyan üresen csillogó, hanem kedélytelenebb s valamivel tartalmasabb és mindenképpen vádolóbb sorsú figura, mint akit Sosztakovics megteremtett.

Zinovij, a pipogya férj szerepe olyannyira nincsen megírva, hogy az énekesnek nem nyílik tere körüljárható figurát teremteni - ebben az esetben a szereplőválasztás dolga olyan embertípust elénk állítani, akinek alkatáról, megjelenéséről, hangkarakteréről mint síkszerű jelről azonnal és világosan leolvasható a jelentés; típust, amely magáért beszél. E követelménynek Kiss Péter felel meg: kora, termete, fizikuma, hangja tökéletesen pontos, s ő ehhez alakításként a megfelelő viselkedésskiccet adja hozzá. A második szereposztásban azonban az üdén fiatal Vadász Zsolt megjelenését tekintve akár Szergej is lehetne, a típus, amelyet képvisel, szemre éppen az ellentéte a megfelelőnek, ellene játszani pedig nem ad teret a szerep. A szereplőválasztás ezen a ponton értelmetlen - az Opera szereposztási elgondolásait nem lehet mindig érteni.

Mitilineou Cleo Akszinyáját a rendezés bonyolultabbá és ellentmondásosabbá tette, mint Sosztakovics, ez azonban a darab és az előadás vonalvezetésében nem olyan szerencsés, mint más esetekben. Gregor József pópája első fellépésekor, a II. felvonás 1. képében karakterisztikus és erős, második fellépésekor azonban, a III. felvonás 3., lakodalmi képében rendezőileg nincsen elgondolva, esetlegesen tévelyeg a színpadon. Kenesey Gáborra transzponálva ugyanaz a figura halványabb és kevésbé súlyos. A gogolinak elképzelt rendőrség főnökeként Tóth János maximálisan felpörgeti a szatirikus-groteszk ábrázolást, s nehéz nála megvonni a határt a démonikus bunkó minőségi, szürreális megnyilatkozásai, illetve az olcsó bohóckodás között. Gárday Gábor nem annyira a mozgás virtuozitására építi a figurát, mint inkább a rendezettebb megjelenése, fehér haja, monoklija által sugallt formálisabb tekintélyre és hatalomra. Szonyetkának az Opera két legdekoratívabb és legszexisebb mezzoszopránját vetette be, s nem a beállításuknak megfelelően működő Szolnoki Apollónia és Gál Erika, hanem a rendezői, és a jelmezük által végképp behatárolt szerepfelfogás a felelős azért, hogy láthatóan semmit sem fogott rajtuk a fegyencsors, s exkluzivitásuk és kívánatosságuk már-már felmenti Szergej árulását. A részeg muzsik szerepében Kecskés Sándor hangilag csak utalásszerűen idézi fel, Derecskei Zsolt vágósabb hangja jobban érvényre juttatja a szólamot, de mindkettőjük alakítása szimplán zsánerszerű, túl könnyű fajsúlyú, hiányzik belőle annak az operai, sőt széles kulturális hagyománynak az ismerete és komolysága (vagy akár csak a szólamukhoz kapcsolódó zenekar harsányságának a megértése), amely ezt a jellegzetesen orosz típust a világ minden más részegétől megkülönbözteti. A nihilista minimális szerepét Kiss Péter tudja egy pillanatra kiugratni a második szereposztásban. Az öreg rab, aki csak egyetlen pillanatra vesz részt - Katyerinát megsegítendő - a konkrét cselekményben, egyébként a "megalázottak és megszomorítottak" egész, hatalmas orosz népességének, egyszersmind az iránta érzett sosztakovicsi részvétnek a hangját szólaltatja meg, a rendezés szerint - helyesen! - közvetlenül nekünk énekel. Ionel Pantea vásott bohócarca e szerepben elgyötörtté, szenvedővé és bölcscsé változik, s szeméből annak a transzcendenciának a visszfénye sugárzik, mint énekének példásan tiszta vonalvezetéséből. Tragikus-szomorú arckifejezés dolgában Valter Ferenc is meggyőző, de a tisztult ének simaságát és vonalrajzát illetően az első két előadáson még nem volt az.

A karmesterek és a zenekar teljesítménye nemcsak biztos alapját teremti meg az előadásnak, hanem erejéhez is nagymértékben hozzájárul. A modern operák idegensége paradox emelője a zenei színvonalnak, mert a zenekarnak nincs az az illúziója, hogy tudja a darabot, mint egy Mozart- vagy Verdi-felújítás alkalmával, s ezért érzi a komoly munka szükségességét. Az Operaház zenekarának erőssége tagjainak muzikalitása, zenei fantáziája és az ihletettségre való képesség, amit pedig a repertoárműködés leginkább rombol: az összjáték fegyelme és pontossága. Kovács János betanító munkája dicséretesen az utóbbira és a formatisztaságra irányult. Ez Sosztakovics transzparens kompozíciója esetében különösen fontos. A formáló akarat meghozta gyümölcsét: a forma az előadáson intenzitással telítődött és drámai erővé vált. Héja Domonkos vezénylésének erénye a folyékony folyamatosság, s az előadás előretörése mellett is sok-sok részlet árnyaltsága, finomsága, poézise. Ha két évvel ezelőtt Pikk dáma-vezénylésében még inkább a szimfonikus, mint az operakarmestert érzékeltem, úgy ebben a Sosztakovics-operában már mintha készen volna az utóbbi is.

SOSZTAKOVICS
KISVÁROSI LADY MACBETH
Opera négy felvonásban, orosz nyelven
Szövegét Anton Prejsz és Dmitrij Sosztakovics írta
Magyar Állami Operaház
2005. március 12., 24., 27.
Borisz Berczelly István, Gurbán János
Katyerina Lukács Gyöngyi, Bátori Éva
Szergej Vagyim Zaplecsnyij, Gulyás Dénes
Zinovij Kiss Péter, Vadász Zsolt
Akszinya Mitilineou Cleo
Részeg muzsik Kecskés Sándor, Derecskei Zsolt
Intéző Vághelyi Gábor, Molnár Zsolt
Udvaros Jekl László, Hábetler András
Pópa Gregor József, Kenesey Gábor
Rendőrfőnök Tóth János, Gárday Gábor
Nihilista Albert Tamás, Kiss Péter
Öreg rab Ionel Pantea, Valter Ferenc
Szonyetka Szolnoki Apollónia, Gál Erika
Karmester Kovács János, Héja Domonkos
Díszlet, jelmez Alekszandr Belozub
Karigazgató Szabó Sipos Máté
Rendező Vidnyánszky Attila

A Kisvárosi Lady Macbeth az Operaházban rendezői premisszái és elhatározott határai között igen jó előadás. És színházi előadás, operaszínház. A kritikus hiányérzetét nem annyira nemsikerülések okozzák, mint inkább ezek a premisszák és tudatos határok. A Kisvárosi Lady Macbeth és megszelídített, retusált változata, a Katyerina Izmajlova rögtön szinte szimbolikusan mutatja fel különbségét: a Kisvárosi Lady Macbeth elején Katyerina az ágyban adja elő unalomról és kielégítetlenségéről szóló monológját - a Katyerina Izmajlovában viszont az udvaron. Már az első pillanatban világos a kényes erotika, a "vulgarizmus", a "naturalizmus" enyhítése, a "tisztára mosás" művelete. A Kisvárosi Lady Macbethben Sosztakovics - Aszafjev találó kifejezésével - "a szarvánál ragadta meg a bikát"; a Katyerina Izmajlovában ezzel szemben elvonatkoztat, finomít, szépít. És a mi előadásunkban hol hangzik el a monológ? Az udvarban. S az egész előadás stílusa felől visszatekintve ez is szimbolikus: Vidnyánszky Attila rendezése - egész fenti elemzésem hivatott igazolni - ugyanúgy megszelídíti a Lady Macbethet, mint Sosztakovics az opera átdolgozásával. Talán a zene hetven évvel ezelőtti modernségének ma már klasszikus érzete is okozza, hogy a rendezés sok konvencionális operaisággal él és a dráma lényeges pontjain szemérmeskedik, finomkodik, túlpoetizál: az Operaház a Kisvárosi Lady Macbeth textusával tulajdonképpen megint a Katyerina Izmajlovát adta elő. Ennek ellenére fontos előadás született; s nemcsak mert textusát tekintve végre mégiscsak Sosztakovics eredeti remekműve szólal meg, hanem azért is, mert a rendezés a maga vállalt világában átgondolt, egyszerre nagyvonalú és finom részletekben, végigvitt színi motívumokban gazdag, és főként: emberekben, énekes-alakításokban megfogalmazott előadást, túlnyomóan érvényes operaszínházat hozott létre, amely a darabnak megfelelő művészi bátorság némi hiánya ellenére is az Opera társulatának tehetségét teszi alapélményünkké.


Gregor József


Lukács Gyöngyi


Vagyim Zaplecsnyij és Szolnoki Apollónia


Gulyás Dénes és Bátori Éva


Gárday Gábor


Gurbán János és Kenesey Gábor


Bátori Éva